威尼斯終身成就獎得主許鞍華教你如何寫實拍攝

從1979年拍攝處女作《瘋劫》開始，許鞍華便正式從電視轉向電影領域。投身影壇40餘年，共拍攝近三十部作品，曾經六次獲得香港電影金像獎最佳導演獎、三屆臺灣電影金馬獎最佳導演獎。前不久更是拿下威尼斯電影節終身成就獎，她也成為了威尼斯電影節歷史上首位獲得此獎的女導演，這為其創作生涯添上濃墨重彩的一筆。

作為香港電影新浪潮中引領旗幟的女性電影創作者，許鞍華一直以其細膩冷靜的寫實視角關注著女性命運、社會現實和城市變遷、作品折射了家國情懷、對社會矛盾的深刻思考、對倫理問題的情感反思和對弱勢群體的人文關懷。

雖然表達的主題各不相同，但是她的作品始終都以一種寫實的風格貫穿始終。從導演以往拍攝的現實作品中不難看出她的一些拍攝技巧，具體可以歸納為兩大點：

• 大量運用多視角多時空交叉拍攝
• 對蒙太奇的巧妙運用

本文將從這些拍攝技巧為切入口重點解析許鞍華是怎樣將一個個故事真實地呈現在鏡頭前。

大量運用多視角多時空交叉拍攝

許鞍華電影最突出的一個特點是大量採用多視角多時空交叉的拍攝。之所以中意這種方式，與她接受的電影教育有關，導演曾在倫敦電影學院學習，深受西方電影理論的影響，其中就包括巴贊的「作者論」，同時電影拍攝中融入了很多她自己獨到的視角和見解。在拍攝時劇本反而不是那麼重要，許鞍華更看重的是如何去利用電影語言這一藝術形式來更好的展現自身對於這個社會以及社會中的人的理解，展現出人在環境下的處境。相對來說，採用多角度多時空的多點拍攝方式，使得導演能以最大的自由度和創作空間去展現她對於社會對於環境與人的關係的思想和期許。

這一技巧在《千言萬語》體現得淋漓盡致。電影開篇運用倒敘方式，打亂了正常的時空敘事，從蘇鳳娣的失憶開始到李紹東的回憶，無形中完成了敘事視角的轉換。而在整個片子裡，雖然都是以李紹東的回憶為主線，但時不時夾雜著插敘，以及由客觀視角（導演視角）轉換為蘇鳳娣的視角，李紹東的視角，甚至甘神父的視角。

多重角度和多時空的拍攝顯得雜而不亂，並且使得觀眾得以站在每個人物的角度去體會在社會大環境和社會變動之下不同的人性和不同的選擇，顯得多面又立體，每個人物都有血有肉，而不是片面的善惡之分。 在影片《半生緣》中，拍攝的視角則不停地在主角顧曼楨與沈世鈞之間變換，現實與過去交相出現，相互呼應，片中的故事圍繞著沈世鈞尋找顧曼楨以及曼楨被困，逃出升天以及最後認親這幾條線展開，沈世鈞的尋找與顧曼楨的掙扎相互交織又平行的發展，這樣的兩個視角的平衡敘述突顯出了兩者身在兩處彼此尋找呼應卻都不得對方消息的悲哀。電影中兩個視點同時進行和人物的感情是相互聯繫的，給人以一種宿命感的唏噓。

《半生緣》電影劇照

雖然影片著力體現出顧曼楨作為女性在整個社會大環境影響下被決定的命運和在其中所遭受的摧殘，但同時並沒有忽略沈世鈞的視角，世鈞對於曼楨的感情在片尾其回憶兩人初識之時拾到曼楨的紅手套一幕得到了最大的體現。

《半生緣》電影劇照

回憶中尋到曼楨手套的美好與現實十幾年後重逢的無奈辛酸形成了鮮明的對比，但也體現出在世鈞心目中對這份感情的美好珍視，許鞍華將殘酷的現實與永恆的回憶結合起來，在結尾的回憶中留給觀眾無限唏噓和感嘆。

對蒙太奇的巧妙運用

同樣是蒙太奇，但在許鞍華的電影中，則會隨著故事和整體的需要而運用出不同的效果，充分發揮了蒙太奇應有的美學效應。

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《瘋劫》電影劇照

在《瘋劫》當中，影片一開始就是一組描寫現場環境的碎鏡蒙太奇：火焰，燒扎紙人，念經，敲木魚，焚香，破舊的街道落葉，主角李紈的穿著新婚禮服拜見長輩，向婆婆敬酒，這樣的蒙太奇剪接使得結婚喜事和詭異的喪事結合在一起，在強烈有力的對比之下給觀眾一種不詳的暗示。

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《瘋劫》電影劇照

影片開頭，依靠蒙太奇將紅白喜事結合在一起為整部影片的驚悚氛圍鋪墊下了基調。而接下去利用蒙太奇將四個關鍵人物串聯起來，一直到學生發現雙屍去報案，整個影片的故事在一開始就打破了一般的正常敘事結構，觀眾的思維和視角一下子被刻意的打亂了，這種故意模糊拍攝順序和角度，造成了一種糾纏不清的錯亂時空和錯亂不清的人物關係使得片子在一開始就進入了一種懸疑驚悚的氛圍之中，讓觀眾猜不透摸不著又興趣盎然。

在電影藝術語言探索上不斷要求自我不斷進取，大量運用多視角多時空交叉拍攝，以及對蒙太奇的巧妙運用是導演多年創作生涯一直不斷實踐和尋求突破的見證。即便現在年過花甲，仍堅守在電影創作一線，為繼承和弘揚香港寫實電影傳統做出努力。許鞍華始終堅持獨立審視社會歷史與現狀的視角卻有著潤物細無聲的作用，常常能喚醒人們長久沉溺於影像所營造的虛幻空間的思維，令他們重拾現實的殘酷與溫暖，通過影像去體味真正的生活。