2020年的海外華文小說並沒有顯現為一個創作「小年」，僅發表及出版的數量，就超過了2019年的年度報表。如果說2019是「短篇年」，那麼2020再次出現「長篇熱」。通過細讀，我發覺海外華文小說沒有悄無聲息地滑過庚子年，它依然在努力地求新求變，創作陣地、文學現象和藝術追求聚合的亮點，應該被知曉與被了解。
精細化與精準化的在地性書寫，已經攀越從「落葉歸根」到「落地生根」的慣性思路。東南亞華文小說具備濃厚的本土性特質，寫作者一直保持與土地的親厚，他們甚至無法自拔地探究鄉土的歷史脈絡與文化內涵。與張貴興和黃錦樹的「雨林小說」不同，黎紫書的《流俗地》專注特定時代語境內女性內省的書寫。如同「盜夢空間」的設計，作者從銀霞的夢中，搭建一座記憶宮殿，交雜著人與人的層疊、經歷與經歷的穿越，展現「接受/抗拒」這組矛盾對心靈造成的撕裂感。生活就是這樣的匪夷所思，馬華小說並不魔幻，馬來西亞的底層女性艱難地、執拗地渴求為個體而活。銀霞是盲女，「盲」到底怎麼理解？眼睛看不見就是盲？我想，不必糾結於看/不看。《流俗地》保持靜默，銀霞不是明亮世界裡黑暗的那一個存在，而是原本黑暗世界中光亮的指引。她和環繞其生命的女性，一齊踉蹌著追出暗夜，兩者呈現為主線和輔線的關係，似乎後者性格中最耀眼的光點都指向銀霞的生命旅程，積蓄她能與黑暗纏鬥一生的能量。
第八屆香港「紅樓夢獎」首獎作品是張貴興的《野豬渡河》，小說在婆羅洲砂拉越豬芭村鋪開一片生死場，大地將戰爭中瀰漫的人性猙獰一樁樁牢記於心。《香港文學》特設兩期東南亞華文短篇小說專輯，作品的造型意識都很強。《暗湧》《孤獨的叔叔》關注大地的過去，撥動叢林的往昔，重複無法剝離的宿命。《想瘦》《有用的石頭》《蝕屋》關注大地的現在，解析人類互相理解和自我理解的必然難度。對於大地的感情，創作者一邊詛咒，一邊難以割捨。
現實主義寫作是海外華文小說的主流，史實、現實、事實緊密結合，創作者的共同追求是從細節復現眼睛沒有看到的微妙，重釋原本理所應當的事情。阿奇博爾德·麥克萊什認為，詩人的勞作就是與世界的無意義和死寂抗爭，陳河、張翎、李鳳群、張惠雯、趙彥五位作家立足已參透歷史—文化的生活世界，當面對所有的逝去，人們會決定繼續漠視還是與之和解？
86天依然沒有打到魚的「聖地牙哥」鼓勵自己：「不壞，痛苦對一個男子漢不算一回事。」（海明威：《老人與海》）《天空之境》仍然是喧雜與茂盛互補的硬漢世界，這是陳河的文學個性。在玻利維亞和古巴，他從史料裡拼合出如微塵般英雄的臉孔和軀體。「李」尋找奇諾，後者曾經和切·格瓦拉一起打遊擊，「李」十多年的心願就是能從各種被搓揉的歷史線團裡，清理出真實奇諾的軌跡：奇諾CHANG——胡安·巴勃羅·張，中國人，秘魯共產黨的領導人。小說在接通歷史現場之後，打撈起1849年的秘魯華工史：20年間有十幾萬苦力通過死亡航行經義大利抵達秘魯。敘事邏輯進一步推演，「為什麼中國移民後代中會出現奇諾這樣的遊擊隊員？」三部胡安之書復盤往事。陳河面對彼時與此刻，將切·格瓦拉的路、奇諾的路、南美洲華人的路、「李」的路從原先的南轅北轍，捏合為嚴絲合縫。
「我」為什麼要去參軍？奚百嶺為什麼要自殺？這兩個問題控制《丹河峽谷》的敘事節奏。自殺不出人意料，而一個21世紀初移民到加拿大的華人，40歲，突然決意從一名普通士兵做起，加入加拿大皇家海軍，這一事件更富衝擊力。為什麼要參軍？「按照我目前的處境，這是一條可以拯救我的路，一條不需要掙扎不需要奮鬥的捷徑。」加入海軍的心理動因又是什麼呢？我想，一方面是自我實現的誘惑力，「我」終於有機會以小搏大，與世界一較高低；一方面是精神還鄉的吸引力，大海自始至終理解並包容一切的懷鄉情愫。
《路》（2019）透露出李鳳群的創作轉型，她對鄉土的依戀和反思逐漸讓渡於對現今都市問題的探索，特別是價值觀和人生觀對不同人群的心理幹預。《大望》《長夜》《象拔蚌》環繞養老、婚姻、性別三大論題。《大望》刻畫現實的荒誕與倫理的坍塌，鄉土在主動/被動的城市化過程中遭受扭曲。某一天，四位借住於上海的老人被遺棄，不得不抱團挨過互相猜忌又互相攙扶的30天孤島生活。趙、錢、孫、李，實質是類型符號，各自標示著一種代際相處模式。孤獨是老年群體的相似面容和共性處境，大望洲既不能隱惡，也不能無視煎熬和絕望。海外華人裡的成功者與失敗者在《長夜》對談，他們正被「操縱」不斷蠶食。小說揭曉現實對理想持續鞭打時，理想逐步折損的動態過程，但新意是披露人不再逃離的原因，即相對於被控制的苦悶，獨自生存更令人恐懼。成功和失敗的辯證性猛然以一種新視角被論證。《象拔蚌》延續《大野》從姐妹情誼中反思女性處境的方式，槿芳失去自我的痛苦，在小說中流瀉一地。
張惠雯的《飛鳥和池魚》拓寬了母子關係的思考界域。她寫出了頗為感傷的第二度轉折——母親和孩子的角色必須互換。「我們兩個倒換了角色：前30年，我是她的孩子。現在，她是我的孩子。」母親從拯救者成為被拯救者。「飛鳥」「池魚」是近兩年張惠雯小說的接續性意象，成為母親，女性由「飛鳥」變成了「池魚」；自我重塑後，女性實為「飛鳥」和「池魚」同體；衰老年邁時，女性又被棄置於「池魚」模式。
《拯救髮妻》是張翎近年很少涉及的他國故事題材，小說一邊補敘「毀滅」，一邊預期「重建」。張翎一掃多疑、抑鬱、心力交瘁、孤獨無助的失婚心態，刻畫女性在危機逼近時的邏輯性和執行力，她們沒有悲情地思忖命運的錯付，而是思路清晰、殺伐果決地拯救自己。人生就是從一次次試錯中確立令自己最為舒適的生活方式。小說遺留兩個思考：兩個「地獄」相遇，會成為一個「天堂」，還是成為一個更大的「地獄」？提姆會不會和元林一樣，成於野心也敗於野心？海倫和曙藍互為對方的心影。
趙彥使用反向創作方式，以「虛構的廣闊天空映襯現實這口窄井」。《偽人》是一部很明確的雙階（虛實的境界）、雙線（虛實的人物）作品，表面上「我」與由「我」虛構的大作家波尼各自引領著一條獨立的敘事線，而事實上，隨著故事發展，「波尼」「我」劃定的實虛邊界逐步模糊，最終交融為混沌。作者解構了「真假」已定的人設、感情、人性、歷史、文學創作、文學研究，同時，又將所撕開的偽裝悉數收入夢中，以一個「捕夢者」的身份，為一切的現有荒誕留下自我修正的機會。趙彥以考據和想像的方法，傳達譴責和寬宥的態度。
海外華文小說中遊走著感性的文學曲線，它是中國文學抒情性的承續。繪畫藝術的嵌入令小說翻轉出迷人光澤，由紋理空間生成的「情動」輾轉於流動性的時間。喬治·斯坦納分析「巴洛克」式小說的稠密意象，認為「鮮活的段落是在觸摸讀者的手，它們有著複雜的聽覺和樂感，光線似乎在明亮的窗花格一樣的語詞表面嬉戲」。他很精妙地解釋筆觸、感覺、光和感官之間的關聯。《玫瑰，玫瑰》《昨天》《漣漪》《關於南京的回憶》都是張惠雯的「回憶系」作品。《昨天》選擇視像的「變」，折射過去與現在的差異，權衡各式人生路徑的選擇。她對目之所及的描摹格外精準。《漣漪》調動結構的「變」，整體呈動態化構架，故事受「漣漪」力的推動與迴環而陸續翻轉。開篇「我」的獨白披露作者對「變」的敏銳。「在流動裡，它們具有了一種與靜止狀態下不同的東西，仿佛超越了物性，具有了某種類似生命隱喻的力量，常常讓人聯想到時間、生命本身。」這段敘述提示了小說中「變」的深層共性，即從「物象」的「物性」中揭示生命。斯賓諾莎將情感理解為身體的感觸，這些情感和感觸會隨著身體活動力量的變化而變化，張惠雯在表達抽象的情感觀念時，非常精心地描繪情感的物質性存在。「創造中的心靈猶如行將燃盡的炭火，某股力量無形中升起，這股力量源於內心，它何時光臨？何時又離去？本性中清醒的部分無可奉告。」（彼得·巴裡：《理論入門：文學與文化理論導論》）如何去查實清醒的那部分呢？她提供的方法是創作者和閱讀者同樣懷有敏感、善意和溫柔的心靈，去體驗與之息息相關的生活，智慧就有機會從真摯的關懷裡瞬間綻放。
柳營總蓄著一道光，是慰藉他人的，也是指引自己的。她的筆下時常衝擊與迴蕩著三股情意：對親人、對故鄉、對自然。隱居山林，督促她主動沉澱並梳理往昔。《我們的旖色佳》細述了一段有Bank（狗）、湖水、爐火和蒲公英的山林生活。「健康的食物、新鮮空氣和乾淨的水，才是我們存在的必需，其他的一切都是延伸，如何伸，是深還是淺，是虛還是實，是裝假還是做真，是去理解世界的複雜性或者抱以偏執狹隘，完全取決於個人對這個世界的態度和認識。」 自然創造著條件，慷慨地為我們化解一切浮躁焦灼和驚魂未定。可是，柳營沒有停留在平面，在作品裡，她將牽掛放置於錯落的三處：旖色佳、加州、龍遊，從一堆堆的記憶疊影裡辨認出自己。
闊別文壇30年的黑孩，交出與東京密切相關的兩部都市小說：《惠比壽花園廣場》和《貝爾蒙特公園》，曾看《東京愛情故事》長大的「70後」，再次確認同齡人在東京的奮鬥；正看《東京女子圖鑑》的「90後」，考量外鄉人是否能從大都市「入海」。在世界一體化的大格局下，黑孩截取他國闖入者從青年到中年的年齡段，在東京的求存、對東京的愛恨。日劇總試圖將生活導向光明，於是避開敏感的階層問題，刻意為個人成功開闢一些道路，不斷暗示：都市會承載夢想。黑孩以親歷者的身份，在《貝爾蒙特公園》裡刻畫了「動物世界」般的日本職場，秩序和尊卑無處不在。山崎和「我」的抑鬱症，是其作為淘汰者，身處「達爾文主義的試驗田」的應激反應。她們都是低職位的下級，劉燕燕不容置疑的權威，是由其前輩身份所確立，她無須考慮壓迫對象是什麼國籍。《惠比壽花園廣場》中秋子養了一隻名為「惠比壽」的貓，隱喻著她與惠比壽之間的關係：越想抓住，越得不到。《貝爾蒙特公園》裡，斑嘴鴨是「我」、五十嵐、大出共享的秘密。動物無差別地回饋所有愛它的人類。職場是「動物世界」掠奪的一面，斑嘴鴨和貓是「動物世界」情誼的一面。與歐美華文小說中經典的「邊緣人」不同，黑孩小說裡的新「東京人」格外克制，他們在不斷習慣中拼盡全力保護自己，用冷酷、籌謀、虛情假意，還有未曾完全熄滅的愛。
陳謙小說的辨識度是「職業性」，她會理性地解析人的處境，並解決人的困境。人物怎麼陷入一個境地的原因、擺脫它的方法、以及脫身需面臨的後果，這是其清晰的創作思路。《木棉花開》既有明確的問題意識，又有難得的科學性和邏輯性，小說條分縷析地推演創作者探尋真相的思考過程。「被扔掉的孩子」準確說是勞麗、辛迪、戴安，她們都需直面身份認同問題。戴安恐懼，因生母跨國尋找，生生將其從現有的舒適圈拖拽出來，原本的自我認知被瞬間打破，完美母親是她個人一廂情願的虛擬設定，「為什麼被拋棄」的追問令其受困於情緒障礙。小說的特殊性體現為描寫兩個代際、兩種境遇的亞洲棄嬰，跨越時空的溝通和慰藉，無論是因戰爭被棄，還是因處境被棄，孩子內心的傷痛只能依賴時間和真情才能逐級淡化。
神秘失聯是《黃玫瑰陷阱》的第一懸念，開頭和結尾，形成了埋設與解開的閉環。陳永和小說還是裹覆著一層懸疑。一雄說、虹說、寧靜說，形成多聲部敘事，將他審與自審相結合、他審與他審相結合，多角度探測一雄的精神痛苦。中國和日本的父母都不約而同地採取不容置疑的強力幹預，介入青少年人格塑型。小說主線是國際婚姻家庭裡相愛相殺的母子關係，勢同水火的父子關係以輔線形式，對母子關係形成了纏繞、佐證和衝擊的三重作用。「陷阱」周圍被層層疊疊地壓實了太多太深的愛。一雄和小松都是中日家庭教育的犧牲品。太宰治生平的引入，目的是為一雄最終的弒母和自殘提供必然性：「肉體無法承受他的活。」
凌嵐《消失》是一名華裔鋼琴才女自述的逃離，小說從兒童立場討論中國式家庭教育觀念及模式。珍妮自出生後即背負使命——成為母親設定的「鋼琴家」。冰冷的世界在珍妮身邊運轉了十幾年，媽媽的「需要」就是教育的終極目的。「我」到底要什麼，從幼時的不敢說，到青少年時的不想說。「逆光」裡的珍妮珍惜另一個世界，「那個世界一切完好，沒有突然的離別，沒有消失，沒有半夜時分空蕩蕩的站臺，沒有陌生人站在路燈下盯著我看」。11歲就試圖自殺的天才鋼琴少女，懼怕著鋼琴家的光環與虛情假意的親情光影。
倪湛舸從宋代史的摩登書寫中暫時轉向較為稀缺的外國人題材。亞當在《逃避寒冷之地》的抵達、離開、歸來，是地域的接納，也是人心的接納。作者從時間的逆流中，為安娜、貝蒂、亞當難以坦言的情感糾葛尋求妥帖解釋。加繆《不貞的妻子》成為某種暗示，「不貞」是傳統/現代觀念的對抗，安娜被家庭囚禁20年，暮年已至，她決意喚醒埋藏於心底深處的欲望少女，離婚，攪動起平靜生活。人性的善最終令一對已經心無旁騖地各自開始新生活的夫妻，再次因責任和道義而複合。
新世紀20年，海外華文小說或許沒有顯示出大的突變，但仍然有多元多維的小突破不斷製造欣喜。我們從作品中了解移民二代、三代的價值觀差異，特別是感受著中國傳統文化從一段沉寂的蟄伏中，再次躍動並迅速燃燒的生命力。「青山一道同雲雨，明月何曾是兩鄉」在2020年格外深入人心。我不能斷言海外華人小說蓬勃發展，我只想說它不會放棄。「90後」華文創作者已調整「留學生文學」的寫作思路，表現對科技和異質文化的充分吸納，而對純粹感情的渴望與珍視仍舊生生不息。「前輩」作家繼續開發中國文化的多樣性。薛憶溈《「李爾王」與1979》貢獻了對漢語文學修辭的新拓展，他用精緻的語言再現家人精緻的聲音，語言孵化出強大的情感力量。拋開歷史/人的中國故事設計，我認為這部作品的中國經驗是誠懇地對日常生活裡無限往復的愛、堅韌與悲憫抒發敬意。哈金用傳統的史料研究方法從李白詩歌中尋找其行跡線索，構建李白的社會文化網絡，完成《李白傳》，恰與數字人文的文學地理學研究方法實現互證。「人類的行為之所以不同於其他種類動物的行為，是因為它受文化傳統的影響和制約。」（拉爾雯·比爾斯：《文化人類學》）《李白傳》提供了重要的文學經驗，華人創作可以突破「求存」題材層面的「落地」，在與歷史文化語域的對話中構思自身文化傳統「落地」。設身處地與冷眼旁觀的二元立場自然會引發認識論差異，因此海外華人的故事無須被慣性地認定成苦情戲碼或「凡爾賽體」，認真地讀一下再給出判斷吧，讀者也應該坦誠地於現實中確定真實的細節、認定真實的情意。
內容來源：《文藝報》2021年1月22日4版
微信編輯：曉梅