80年代的思想解放運動使文藝創作出現了前所未有的生機。中國電影在經歷了一個「漸變」的過程後，逐步走上了與社會發展相一致的道路。中國電影在享有國家政策和經濟上的雙重保障的基礎上，在沒有市場壓力的情況下，在解除了思想的禁錮和文化的封閉狀態之後，煥發出前所未有的藝術生機。
大眾文化中的「電影熱」
上世紀80年代的中國，電視節目相對單一，電視機的普及率遠不如現在；大眾文化娛樂的消費形式也不夠豐富，文學、戲劇、電影等較為傳統的文化消費形式還居於主要地位。再加上漫長飢餓期的「鋪墊」，國人對於電影的渴望幾乎是報復性地反彈，當時的熱門電影一票難求，據說在影院門口還出現過擠死人的悲劇。2012年，中國電影的總觀影人次接近5億，而在80年代初，這個數字居然能達到駭人的數百億——當時的票房系統還沒有聯網，具體數字統計尚有困難，可能與真實情況存在出入，即便如此，觀影人群的規模之大，恐在世界影史上也是空前絕後的。
80年代的電影熱，給了國人一次全民性的精神洗禮，看電影、評電影甚至拍電影，都成了普羅大眾追捧的時尚。一個被後人多次提及的典故是：鹹陽棉紡廠工人張藝謀在報考北京電影學院時，因年齡超標而被拒之門外；張藝謀大膽地給當時的文化部部長黃鎮寫信，在黃鎮的親筆批示下，張藝謀最終進入北京電影學院，並於1982年順利畢業。他與他的電影學院同級同學，日後成了聞名遐邇的「第五代」。
當時還出現了大量的「現象級」電影，許多作品引發了民眾廣泛的討論。譬如載入金氏世界紀錄的《廬山戀》，迄今還在廬山電影院裡放映，是全世界放映場次最多、單片放映時間最長、用壞拷貝數最多的電影。用現在的標準衡量，一部電影能有兩個星期的街談巷議就是「話題」大作了，而跟80年代的一眾「大片」比起來，這絕對是小巫見大巫。
「電影熱」不僅表現在電影院的火爆，也表現在電影期刊、雜誌的火爆上。1979年復刊的《大眾電影》，在80年代初的發行量曾逼近1000萬冊，這在中國傳媒史上是一個天文數字。《大眾電影》當時的封面、封底照片，都是億萬青年模仿的「時尚偶像」。而電影文化的廣泛傳播，也表徵著時代精神的解凍和復甦，關於電影的種種討論，其實就折射出社會文化脈絡的整體變遷。隨著《廬山戀》中那輕輕一吻的光影飛揚，標誌著對浪漫愛情、男歡女愛的大膽追求不再是禁區。而就在一年前，1979年第5期的《大眾電影》在封底刊登了英國影片《水晶鞋與玫瑰花》中王子與灰姑娘接吻的劇照，一時引發了軒然大波，在短短兩個月內，編輯部接到了超過2萬封讀者來信，對此事進行激烈的辯論。
80年代的中國，信息流動仍顯凝滯，大眾文化的自我傳播技能尚不完善。此時，電影就成為塑造城市大眾文化底色的主要載體。甚至可以說，電影在某種意義上成為了時尚的風向標。仍以《廬山戀》為例，女主角張瑜在片中一共換了43套衣服，比現在大片裡的女主角換得還勤，幾乎每套衣服都成為了女觀眾追捧的熱點，甚至有女青年連續觀看了數十遍《廬山戀》，就為了記住裡面的衣服樣式，出了影院便依樣畫葫蘆做衣服——電影在普通人精神生活中的重要性，由此可見一斑。
基本電影格局的奠定
在「十年浩劫」的文化「廢墟」上，中國電影迎來了一次全面復甦。首先是對電影藝術手段和理念的大膽探索，在當時鋪天蓋地的「文化熱」裹挾下，中國電影也表現出旺盛的藝術生命力，而其集中表徵，就是「第五代」的隆重登場。
1983年，張軍釗拍出了《一個和八個》，被認為是「第五代」的發軔；爾後陳凱歌接連拍出《黃土地》《大閱兵》《孩子王》三部影片，田壯壯拍出《獵場扎撒》《盜馬賊》，吳子牛則交出了作品《喋血黑谷》《晚鐘》。到1988年，張藝謀導演的《紅高粱》在柏林電影節獲金熊獎，把第五代導演在80年代的輝煌推向了最高峰。應當說，大陸電影在世界影壇的地位，主要是由第五代導演的這批電影所奠定的。
在第五代導演風生水起的同時，被蹉跎了數十年創作生命的第四代甚至第三代導演也同時發力。張暖忻的《青春祭》、《沙鷗》，謝飛的《本命年》，吳貽弓的《城南舊事》，楊延晉的《小街》，黃蜀芹的《人·鬼·情》，第四代導演集體呈現出了一批力作。與第五代導演更多地從民族文化的深處挖掘主題不同，第四代導演的作品更多呈現出與「傷痕文學」類似的「傷痕電影」特點，主旨大都是為了展現「文革」給個人、民族所造成的悲劇「傷痕」，重點在於對那個不堪回首年代的暴露、批判及時過境遷後的心靈撫慰和啟蒙反思。不過「傷痕電影」的集大成之作，還得算第三代導演謝晉的「反思三部曲」（《天雲山傳奇》《牧馬人》《芙蓉鎮》），這三部電影對「文革」傷痕的審視、反思及批判力度，在當時都達到了裡程碑式的高度。
與此同時，商業類型片也在80年代取得了長足發展。所謂「商業片」這個概念，也是在80年代中期成為熱詞的，當時對「類型片」的概念討論並不多，但類型片創作的萌芽卻如雨後春筍般湧現。80年代的中國電影，既有《珊瑚島上的死光》、《霹靂貝貝》為代表的科幻片，又有《神秘的大佛》、《東陵大盜》等動作片，以及《銀蛇謀殺案》這類帶有虐殺色彩的連環謀殺案電影。事實上，整個80年代的商業片浪潮風起雲湧，其寬度、廣度以及模式探索都為中國商業類型電影積累了寶貴的經驗。
1987年，商業片的創作達到階段性的高峰，《神鞭》、《京都球俠》、《金鏢黃天霸》、《黃河大俠》、《二子開店》、《最後的瘋狂》等各種類型片的出現，全面掀起了電影院的商業娛樂高潮，影史上稱之為「87年商業片熱潮」。不過，商業片的泛濫也不免帶來一些問題，一時間，各種「拳頭」和「枕頭」橫飛，不少電影廠職工開始拍攝不在影院公映的「錄像帶片」，甚至出現了《人奶魔巢》這樣的「cult」電影（即表面以抗日為幌子，實則賣弄色情），可見當時的商業片也是泥沙俱下，良莠不齊。由此，評論界也就商業片問題展開了大討論。
在藝術電影和商業片迅猛發展的同時，以宣傳主流意識形態為主要目的的「主旋律電影」開始登上銀幕。1987年，官方正式提出了「主旋律電影」的創作要求，此後，一批以中國革命史為主要題材的史詩式大製作電影漸次登場。1989年的《開國大典》便是當時「主旋律電影」的集大成之作。
總地來看，藝術電影、商業電影、主旋律電影構成了80年代中國電影創作的「三分天下」，也奠定了時至今日中國大陸基本的電影格局。隨著市場化進程的加速，中國電影的商業屬性在增強，但除了以票房為最主要目的的商業類型片外，一批主要訴求為海外電影節和國內小眾文藝放映渠道的「藝術片」，以及主要承擔官方宣傳功能的「主旋律片」仍都存在，只是其地位和作用，已不能與80年代的境況同日而語。
對外交流的「電影之窗」
隨著對外開放大幕的開啟，電影迅速嗅到了外來的氣息，由於它在大眾文化中的重要地位，電影甚至承擔了某種文化「急先鋒」和「宣講隊」的作用，在80年代的對外交流中，電影就像是給封閉已久的國門開了一扇窗戶。
首先是國外電影的放映，除了新片，一批塵封已久的外國老電影重新上映，極大地開拓了國內觀眾的眼界。當時普通觀眾尚不習慣聽原聲看字幕，於是給了配音演員極大的用武之地，使得「譯製片」成為一時之選，也讓不少電影配音演員成為了幕後偶像。譬如《佐羅》，在阿蘭·德龍迷倒一代中國女觀眾的同時，也讓童自榮成為了一代人心目中的「國民聲優」。當然，相較而言還是鏡頭前的明星更容易引發觀眾的追逐，一個突出的例證就是高倉健，他的「亞洲硬漢」形象在80年代的中國紅極一時，女觀眾紛紛為之傾倒，男觀眾則忙不迭地豎起衣領，模仿偶像作派。如果說，張瑜、劉曉慶等國內演員的走紅更多地帶有「鄰家」氣質，阿蘭·德龍、高倉健等國外明星，則更多地帶有遙不可及的偶像光環，也塑造了新時期國內明星文化的質地——所謂「追星族」，早在80年代已蔚然成風。
通過外國電影，國內觀眾不僅看到了耳目一新的生活方式，體驗到了截然不同的民族文化，同時也進一步了解了世界歷史的進程，可以說，一批譯製片起到了「開啟民智」的作用。譬如《卡桑德拉大橋》，便是一部帶有濃厚「冷戰」背景的動作片，其間還夾雜著恐怖分子、鼠疫細菌等橋段，完全具備時下好萊塢大片的形態。可以說，《卡桑德拉大橋》是多年後好萊塢大片進入大陸的預演，而片中所呈現的西方「花花世界」，相信讓不少人心嚮往之。而在《卡桑德拉大橋》後，《第一滴血》、《超人》等電影相繼在國內上映，它們所塑造的銀幕英雄形象，以及對視覺奇觀的渲染，對觀眾和電影創作者形成了極大衝擊。
當內地的國門甫一打開之時，得天獨厚的血緣、文化紐帶讓香港影人最先進入了內地。曾在國內掀起新時期最早（也是最廣泛）功夫片熱潮的《少林寺》一片，就是由香港導演張鑫炎執導。事實上，早在80年代，就有許多港臺導演進入內地，與內地影人合作，拍攝了一批時下稱為「合拍片」的電影作品。香港大導演李翰祥執導的《火燒圓明園》，雲集了兩岸三地眾多明星，它所奠定的古裝大片風格，到如今還在不斷被模仿。此外，香港導演徐小明導演了《木棉袈裟》、《海市蜃樓》等片，火爆一時；澳門導演呂小龍則執導並主演了《長城大決戰》，邀請了當時炙手可熱的「體操王子」李寧客串演出，還請來了日本演員擔綱片中的日籍角色，可謂一部結合文體明星的「跨國大片」，此片上映後轟動全國，取得了極佳的票房。
與此同時，伴隨著錄像帶的傳播，內地一些城市在80年代末已開始出現錄像廳。而大量未能在影院公映的海外電影（主要是港片）開始集中登陸錄像廳——香港電影就這樣夾雜在港產流行文化的大潮中，迅猛向內地湧入。《英雄本色》中的兄弟義氣，《倩女幽魂》中的人鬼繾綣，《監獄風雲》中的黑幕重重，以及《賭神》為代表的一批「賭片」都成為內地觀眾耳熟能詳的影像記憶，周潤發、張國榮、劉德華等香港電影明星從此開始進佔大陸電影市場，並在相當長時間裡獨領風騷。
上世紀80年代的中國（大陸）電影，迎來了一次全面的繁榮發展態勢，電影成為大眾文化中的焦點領域，國產電影在藝術探索、產業發展和宣傳教育等諸方面取得了長足進步，電影創作、評論、商業等各維度的人才儲備初步建立，同時，電影領域的對外交流也領一時風氣之先，電影承擔起了文化傳輸載體的重要功能——20世紀80年代，是中國電影史上一次裡程碑式的高峰時期。
（作者系影評人、編劇）
摘自《同舟共進》