「我印象中，北電、中戲、上戲，國內這三大專業院校的表演系火起來是1998年之後的事了。《還珠格格》裡的『小燕子』火了，大家開始追星，泛娛樂時代開始了，想當演員、有明星夢的年輕人才一下子多了起來。」
「馮老師還沒來，你門口等會兒？」人藝門口的保安大哥提起馮遠徵，不像是在說一個有名氣的演員，而是單位裡的某個老同事。
演員馮遠徵升任北京人藝副院長之後，在院裡的時間變多了，會也多了，要操心的事更多了。
但在他心裡，自己的本職工作還是演員，這個身份到什麼時候都不會變。從早年《不要和陌生人說話》裡的家暴男安嘉和，後來《非誠勿擾》裡的「娘娘腔」，到最近上映的《你是兇手》裡的反派李愛軍，過去20多年來，馮遠徵塑造了很多大眾熟悉的角色。在很多影視劇裡，他的角色戲份不多，但一出場就能讓人記住。在大眾視野之外，北京人藝的舞臺上，他從《北京人》《茶館》《日出》……演到《杜甫》，演成了人藝的臺柱子，演員隊隊長。最近幾年，馮遠徵開始嘗試在各大院校教授表演課。1991年，他從德國學習表演後回國，最想做的事就是教表演，時隔20多年，這件事總算做起來了。疫情期間，劇院放假，很長一段時間都沒有排練和演出。我會在家自己做做深蹲、平板支撐，維持一個好的身體狀態。
「表演」是什麼？是用你的身體、聲音、表情去完成作品。你的身體就是你的武器，是你的創作材料。你當然要對它了解，能夠掌控它。這些都建立在日復一日的練習之上。在德國學習時，我學的是格洛託夫斯基學派，它有一套完整的身體的訓練方法，通過大運動量的訓練，讓你重新認識自己的身體。格洛託夫斯基非常重視熱身訓練，那些精心設計的動作，能讓你超越極限，在舞臺上擁有超凡的爆發力和控制力。強度有多大呢？當時，我認識一個旅居德國的中國雕塑和行為藝術家。有一次，我和他說，讓我給你做一次發聲，我們用聲音做個行為藝術。他說，行。當即我就在他的工作室裡開始熱身，熱身後開始練習發聲，聲音一出來，玻璃都跟著共振了，大家都很吃驚。在那之前，我熱身了2個多小時。在日常的表演課上，最多一次，我們熱身了5個小時。2015年9月6日，馮遠徵在北京人藝劇院排練歷史劇《司馬遷》 （視覺中國供圖）當你超越身體的極限，你的專注力、感受力都會超越極限，這是演員開發自己潛力的方式。
現在很多時候，別說開發自己，學表演的孩子甚至忽視了基本功訓練。有兩年，人藝一個新演員都沒招到。我們已經把標準降得很低了，但還是招不進來。原因很簡單，還談不上對表演的理解，多數剛畢業的年輕演員基本功就不到位。
面試時，學生一進來，剛一張嘴你就知道，這四年沒怎麼練功，臺詞都說不清楚，聲音都打不開，這肯定演不了人藝的戲。這麼多年，很多地方都變了，但人藝的戲堅持不用「小蜜蜂」（麥克風）。一來是要保持話劇的原汁原味，二來舞臺上演戲，聲音的大小和動作幅度相匹配，弄一個麥克風，聲音大了，肢體動作就也起變化，這是影響表演的。前兩年，我第一次去給上海戲劇學院的學生上課，去之前已經想好了整套教學方案。一下飛機，他們班的學生來接我，在車上，我和他們閒聊，「學到什麼程度了？」「還練功嗎？」他們答得支支吾吾的。我一下子就知道，壞了，方案不能用了。2017年8月，任鳴、馮遠徵（左）在北京人藝劇院討論排戲（視覺中國供圖）原本，我判斷他們有一定的基礎，經過一定強度的訓練，所以準備了一套格洛託夫斯基學派的高強度訓練計劃，但那天和他們聊幾句就已經知道，多數人都不太練功了。我趕緊調整方案，把高強度練習變成了從玩遊戲開始。
我1991年從德國回來就很想當老師，也試著爭取過，但各個學校都不要。當時，學院對表演老師的需求確實有限。我印象中，北電、中戲、上戲，國內這三大專業院校的表演系火起來是1998年之後的事了。《還珠格格》裡的「小燕子」火了，大家開始追星，泛娛樂時代開始了，有明星夢的年輕人才一下子多了起來。在那之前，哪有動輒上萬人報名表演系？有個幾千人就不錯了。所以，那時候老師的需求量沒這麼大，待遇也一般。做老師這件事就先放下了，我去演戲，專心做演員。這幾年，才有機會再教表演，接觸不同的學生。這小30年，我演了20多部話劇、幾十部影視劇，總結了一套自己的表演方法和教學方法，其中有格洛託夫斯基的東西，有斯坦尼的東西，也有人藝培訓演員的方法。之前我總批判，演員的表演問題是我們表演教育的問題。這麼多年，國內學院體系的教學一直在沿用斯坦尼斯拉夫斯基體系，這麼多年還沒有發展和改良，整套教學系統已經落後了。我經常說，我們教的斯坦尼那套體系，是不斷讓人穿衣服，先解放天性、無實物練習、動物模仿，再集中注意力，觀察人物、塑造人物……放鬆和專注常常是拆解開的，有些教條的孩子就很難掌握。
學習表演不該是穿衣服，應該是脫衣服，你把自己清空了，完全放鬆，才能讓角色注入到身體裡。還有就是，好多教表演系的老師都沒演過戲，教的都是理論，而表演是高度依賴實踐的一門技藝。這就總讓我想到，30年前德國就已經是所有老師都要演戲，沒有特殊事情，他們暑假就要聚在一起排戲，開學時演給學生看，學生再根據老師的表演進行雙向選擇。我趕上過一次，那年，老師們排的是莎士比亞戲劇裡的幾個愛情段落，放在一起，取名《德意志愛情故事》。排練時他們極為投入，都盤算著怎麼用表演徵服學生。要是哪個老師沒有學生選，她就只能自動匹配學生，那可能就選不到自己得意的人了。「我可以請你喝咖啡嗎？」老師還想著討好學生，在那之前，我從沒有過這樣的體驗。
這種師生關係一旦建立，就有天然的信任感，因為是彼此選中的。北京人民藝術劇院建院68周年紀念演出劇照
從2013年開始，我每年都去北京電影學院，給他們攝影系大一的學生上一個月的表演課。30天，什麼別的課都不上，學生的心思全在這兒。最初，是當時攝影系的系主任王競找我的。我和他一起拍過3部戲，拍戲間隙總會聊聊表演。他自己有個困惑，不知道如何與演員溝通。攝影師總希望演員走位精準點，出現在畫面裡是好看的，但很多時候，演員最好的表演不是在預設的鏡頭裡完成的。所以，他就想讓我去給攝影系上表演課，讓大家對表演有個概念。剛去時，我愛人還說，你這些學生，都不像能當演員的。我趕緊跟她解釋，我教的是未來懂表演的攝影師或導演。教表演，首先得讓學生敞開自己。我小時候，不愛說話，完全看不出有做演員的潛質，是學習跳傘把我的任督二脈打通了。當運動員，首先要學會放棄自己，擁有對身體的掌控力；其次，運動員得有點血性，得學會罵街。跳不好了，罵自己，同伴之間交流好像很粗魯，但其實是打開自己的過程。剛到人藝報到時，一進門，我站都站不直，弓著個腰，晃晃蕩蕩的。老師就呵斥我：「立正，你會不會？」進了人藝才開始練習走路，練形體，規範自己。這是好事，你得先放出來，再往回收，收容易，打開更難一些。
現在大部分學生，沒有收的問題，都是打不開自己。我的同事丁志誠給青年演員上課，第一句話就是，你們都不夠「壞」，連架都沒打過，這哪行啊？雖然教的是攝影系，但我對他們的要求從沒降低過。30天的課，對學生身體和心理的消耗都很大。有時一天2節課，有時3節，從早到晚，都泡在排練室裡。各種遊戲、發聲和身體訓練，我都和學生一起完成。
表演老師和學生的關係一定是平等的，只有平等才能建立對彼此的信任。第一次帶攝影系學生時，我們用18天的教學時間，排演了一出《哈姆雷特》，沒有戲服，也沒化妝，這些沒有表演基礎的學生在短時間內，通過科學有效的訓練方法掌握了一些表演技能，很好地完成了演出。表演系的老師看了，都覺得驚訝。我沒教他們什麼，只是開發他們身上原本就有的東西。
我一直覺得，老師不僅是一個教授者，更是開發者。像個淘金人一樣，淘學生身上的表演潛質。演員是個特殊的職業，它必須得心動，必須和人發生關係。不僅是師生，同學之間、演對手戲的演員之間建立信任關係也十分重要。電影《天下無賊》裡，我演的那個「娘娘腔」，完全是在現場即興出來的。當時，我和範偉都只拿到兩頁紙的劇本，都不知道那電影講的是什麼，怎麼個風格。導演馮小剛來了，我和範偉問他：「這戲怎麼演？」馮小剛說，本來呢，這個火車的景兒是搭的，要拆了，但他總覺得還可以拍點什麼，就加了這麼一場戲，原來劇本裡沒有，到時候看看怎麼剪，可用可不用。他琢磨了一會兒說，範偉那「藥匣子」演得挺好，可以按「藥匣子」來演。說我在陳凱歌那個10分鐘的短片《百花深處》裡的老北京「瘋子」挺好，可以演那個。我一下就明白了，其實就是希望我們這兩個打劫的性格和形象上有反差。進了現場，導演喊開機，範偉上來就喊：「打打打打劫！」臺詞一出，群眾演員就開始笑了。大家一笑，範偉老師就更來勁。我一看，哎呦，壞了，這怎麼演啊？這麼一刺激，我就也把自己的人物誇張到「娘娘腔」了，還豎了蘭花指，還嚷嚷：「嚴肅點，嚴肅點，不許笑，這打劫呢！」《非誠勿擾》裡，也有即興的東西。我和葛優有場相親戲，戲排了幾遍，都走順了。真正演的時候，我臨時加了個動作，兩人拉手時，他本來一下就能撤回去，但我拉住了沒撒手，他拽了一下，氣氛就尷尬起來了。導演一喊停，葛大爺說，「哎呦，我渾身雞皮疙瘩」。我說，「我也是」。這個人物關係就是對的。
演戲，對手真的很重要。你信任對手，聽對方說話，感受對方帶給你的東西，你再交付你的東西。你不能關上感官，自顧自地念臺詞，那是演不好戲的。《非誠勿擾》劇照
現在的年輕人接觸多了，我會漸漸找到些和他們打交道的方法。教表演，因材施教很重要。我在上海戲劇學院給學生上10天的大師班課，頭兩天上午，主要是在做遊戲，下午才上一些專業的表演課。做遊戲是為了讓他們放鬆下來，展現最真實的自己，在這過程中，我會觀察每一個人，有的人有點自我封閉，有的人性格外放，有人適應能力很好，有人想像力不錯……了解了學生才能有針對性地設計課程。
表演教學沒有固定的方案，它面向的是一個個具體的人，只有真正面對學生，走進他們，老師才能給出適合的教學方法。現在學校裡一成不變的課程設計顯然是有問題的。現在的年輕人個性突出，但也有一些共性。優點是聰明，很多人家庭條件優渥，這讓他們見多識廣。
雖然有眼界，但他們往往有個最大的問題——缺乏和人真正的交流，很難真正地信任人。上課時，我會帶學生做信任練習，比如很多企業團建會做的，一個人從高臺上倒下來，其他人要接住他。一開始，很多人害怕，不敢倒，但只要成功一次，他們就願意信任自己的夥伴了。我還讓他們練習擁抱，每個人都要擁抱每個人，不低於30秒鐘。當你真正地擁抱，感受對方的呼吸、心跳之後，彼此的關係就自然拉近了。給攝影系上課時，有研究生同學來旁聽。我告訴他們，旁聽也要參與排練，也要參與最後的匯報演出。一開始，本科生排外，不同意，我就讓他們打散了練習，互相融入，慢慢的他們就彼此接受了。做演員，你個人的生活是有限的，尤其是今天這樣的大環境，
每個人都專注在自己的手機屏幕上，缺少交流和真正的生活體驗，學會觀察生活、喜歡觀察生活就顯得更為重要了。我是北京人，但「文革」時父親下放到農村，我也跟著去了。在農村那5年，所有農活我都幹過。後來，被張暖忻選去拍我的第一部電影《青春祭》，演的是一個插隊的知青，根本不用觀察生活，什麼農活我都會幹，這些東西早就長在我的身體裡了。
《青春祭》劇照
演員能演出多少東西，取決於腦子裡有多少東西。腦子裡的人物形象足夠多，細節足夠豐富，碰到一個角色時，你才能隨時調取記憶庫，把那些形象和細節賦予角色。我總和學生說，你們要去觀察生活，養成習慣，這樣，它就會漸漸成為你的下意識。我出門總不自覺地盯著人看，愛人說我，你別這麼看人家，不禮貌，我這才反應過來，但還得討論幾句，你看那個人哪兒特有意思。很多人問過我塑造《非誠勿擾》裡「娘娘腔」那個角色的方法，其實不難，因為我生活中見過這樣的人，它就在我的腦子裡，遇到這個角色時，那個人的形象就跳出來了。
有些離你生活太遠，或者走內心的角色，就需要下一點功夫了。《不要和陌生人說話》裡，我演安嘉和，一個博士、醫生，也是個打老婆的人。當時，我對這個群體了解不多，就打電話給婦女熱線，諮詢關於家庭暴力的事。人家以為我是個打老婆的人來尋求幫助，就熱心地開導我。他們告訴我，在那些施暴的人中，百分之三十八點幾都是大專及以上學歷，研究生和博士也有的是。類似的問題聊了很多，這就讓我更相信自己的角色了，也更堅定，為了讓他立體可信，在家裡越是暴力恐怖，在外就越要把他演得正常，甚至是高尚。可能是受了大環境影響，很多學生和年輕演員的目的性都很強，有的人會直白地和我說，考上戲就是為了當明星。有人問我，自己也想考人藝，但人藝的工作是不是有限制，會耽誤我接戲，耽誤我出名？那些只想出名的學生，我會勸他們，去拍戲吧，有戲拍就拍戲，聽經紀人和公司的安排，那是另一套系統。按格洛託夫斯基學派的觀念，每個人都有潛質成為演員，更何況是那些圈子裡外形條件很好的年輕人。問題不在於「流量」，在於「流量」讓他們沒有踏實學習的時間。之前，有個所謂的流量明星找我做表演指導，我說，做不了，你得去進修，
表演不是一對一能教出來的，你必須跟人合作，和人有真正的交流，學會建立人與人之間的關係，這些是最基本的東西。但他的經紀人說，我們沒有時間。為什麼很多「流量」在大銀幕上就不起效了？就拉動不了電影票房了？我還是相信，看電影的人多少是要看真正的表演，真正的情感。
你如果沒有基本的技術作支撐，就hold不住大銀幕，一個特寫眼神，就會露怯。你是可以找表演指導，現場人家演一遍，你再模仿一遍，但那個東西是沒有靈魂的。真正的功課得做在前面，你要做練習，排劇本，完成指導老師給你的功課。你要是太累，沒時間，那就真的沒轍了。這幾年，人藝招演員，我總會問那些進了劇院的小男孩、小女孩：「你們來人藝的目的和動機是什麼？」他們大多回答我，想要在表演的殿堂裡，成為一名好演員。我會告訴他們：「你記住這個，10年之後我再問你同樣的問題。」我和剛進人藝的這些孩子說，別老著急出名，先把劇院裡面的戲演好，把基礎打好，再出去賺錢、賺名。年齡大了之後，找你的戲少了，至少你還有人藝這個舞臺，這是很現實的問題。你得跟他們很現實地分析，他們和我不一樣，我在這個樓裡長大，這就是我的母校，我的家。
對青年演員，需要培養他們熱愛這個劇院。青年演員剛進劇院時，我會站在排練廳的門口和他們說，這不是殿堂，這就是排練廳，你的工作單位。這裡頭有好事，有壞事。有人很正直，有人思想沒那麼好。你剛來，要用自己的道德和職業素養去做判斷，你覺得不對的，記住，它一定是不對的。如果你沒有這根弦，時間久了，就會被同化。小到別人隨地吐一口痰，你都不能察覺了。演出上臺前，我還會把年輕人集中起來，站在後臺，告訴他們，這是殿堂，不是排練廳。晚上6點30分以前，必須到後臺，「人藝」這塊招牌是前輩藝術家給我們盤出來的，你得尊重它。在去德國學習之前，我已經在人藝完成了基本功的訓練，甚至已經開始演主角。在德國，除了系統地學了格洛託夫斯基學派的東西，那兩年對我最大的影響可能在世界觀和生活觀上。我養成了不遲到的習慣，即便在劇組拍戲，也會提前10分鐘進化妝間，寧可我等人，不讓人等我。我在德國的老師以前也是演員，後來是教授，在當時，算是物質條件很好的。剛去那段時間，我住在教授家裡，她家裡的大小事情，能自己做的都自己做，家裡什麼工具都有。金錢和地位，不太會影響他們的生活。
尤其是演《不要和陌生人說話》成名後，所謂的名利一下子都擺在面前，要怎麼選擇，他們對待生活的態度對我影響很大。表演是個從大俗到大雅，再到大俗的過程。第一個俗是真情實感，大多數剛入門表演的演員和小孩都靠這個。雅是技術，靠技術展現喜怒哀樂，可以隨時調取表情包，真正動心的東西很少。
第二個俗就是演戲的最高階段，擁有技術的同時，可以調動自己的真情實感和生活經歷，並把它賦予到人物身上。（本文刊載於《三聯生活周刊》2020年48期，點擊文末封面圖一鍵下單）
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