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程小姐：15210999657
HdM畫廊是一家致力於推動當代藝術、尤其是中國當代藝術發展的國際畫廊。出於對中國藝術的熱愛，HdM畫廊的首個空間於2009年在北京正式成立，隨後分別在杭州與倫敦開設空間。畫廊的創始人Hadrien de Montferrand先生、投資人Laurent Dassault先生以及合伙人Olivier Hervet先生均有多年的藝術市場經驗並伴隨中國藝術生態系統共同成長。創始人Hadrien de Montferrand先生將畫廊定義為 「一家擁有強大中國DNA的國際畫廊」。胡為一（b.1990）的作品《春風》展現了一股危險的高壓電弧如絲線般穿越窗前透明紗簾的奇異景象。電弧的高溫終將紗簾焚毀的結局被圖像恰當的定格遮蔽，此刻它更像一隻無形的手試圖優雅地撥開這層遮蔽景物的薄紗，而薄紗本身也在這一美妙的瞬間遮蔽了自身殘酷的宿命。而在作品《藍色骨頭》中，醫用X光片呈現了一個肉眼無法看見的內部空間，它忠實地反映出我們身體的狀況乃至疾病並不帶絲毫情感色彩的事實。它是這世上最冷血的圖像，如同一張冷靜的判決書，精心刻畫出遺骸的白色表情。這樣的純理性圖像讓人畏懼卻也充滿想像，而花朵則用最爛漫的盛開將自身獻祭，成為藍色的幫兇。它們試圖勾引想像力潛入藏在每個活生生軀體深處的藍色空間。當想像力抵達之時「判決書」上也能作畫。
100×70cm 攝影、數碼微噴、哈內姆勒純棉硫化鋇、懸浮白木框裝裱 3+1ap 2020胡為一 《藍色骨頭 No.5》
52×38cm 藍曬法於水彩紙、木框、鋁塑板、白卡紙、亞克力 獨版 2020
羅曼 · 貝尼尼（b.1979）的作品試圖守衛想像的力量，以人造叢林去表達各種欣喜和焦慮，藝術家將自己設定為一位充滿幻覺的薩滿，用繪畫去描繪遠方和幻境，啟程一趟從其工作室展開的遠行。去個性化的主題通常作為貝尼尼創作的核心，除此之外，貝尼尼的作品還融合了多種不同的文化元素，使觀者處於一個神秘不安的環境之中，激發和喚起觀者內心中對神秘主義最本能的認知，從而探索進入由貝尼尼所塑造的一個狂喜寂靜又如夢般光怪陸離的烏託邦。羅曼·貝尼尼 《無題 (鳥 12)》
81×65cm 布面油畫 2016
羅曼·貝尼尼 《Vahana I》
200×160cm 布面油畫 2016
王一（b.1991）的創作通過鮮明的色彩和硬邊幾何圖形的排列，營造出富有動感和深度的視覺效果。而他在鋁板上的作品，則降低了顏色的對比度，讓時間呈現出如湖水般的靜謐。強調繪畫手勢單純的方向性，依靠施加於工業板材上數十、數百遍的層數來改變完成效果。試圖用緩慢的個人製作方式對峙當下藝術環境中工廠式的快生產模式，並回溯對於古典繪畫藝術的敬意。他的藝術創作是新一代中國抽象藝術家的典型之一，創作中放棄對政治或社會的評論，而更注重純粹形式的探討。
王一 《中樞2018-2》
220×220cm 布面綜合材料 2018
王一 《重疊2018-2》
90×90cm 鋁板綜合材料 2018
朱日新（b.1986）的作品從中國傳統界畫和宋代繪畫中汲取養分，同時借鑑文藝復興銅版畫的表達方式，用極其冷靜客觀的方式營造出極具戲劇張力的舞臺，用毫無情緒的地理景觀表述充滿個人偏見的詩意。《4千米的記憶》以太平洋的島嶼為素材。在人的意識中，把虛擬的島嶼變成現實的土地，這種衝突一直存在著，但在海洋的記憶裡，這種衝突不過是白駒過隙般的瞬間而已。《哥德巴赫的玫瑰》，哥德巴赫猜想的通俗解釋是證明「1+1=2」，但在邏輯的世界裡，1+1是否等於2並未得到證明或者證偽。在現實的人類地緣政治學中，人為的劃分一個國家，得到的依舊不是相對獨立的兩個國家，其中歷史、種族、信仰等因素都使兩個國家的關係變得錯綜複雜。
朱日新 《4千米的記憶》
120×200cm 布面丙烯、針管筆 2019
朱日新 《哥德巴赫的玫瑰》
40×40cm 布面丙烯、針管筆 2019
曼紐爾·馬蒂厄（b.1986）的作品不僅具有海地民間藝術的熱情，也時常瀰漫著一種黑暗之美，映射著海地蕩漾的歷史。這種混雜性具有融超經驗的特點，也彰顯了鮮明的繪畫語言。雖然藝術家以抽象和表現風格的方法編織了看似扭曲的視覺和毛骨悚然的形式，但它們無疑激發了人的好奇心，讓人體驗存在、變化、生命與死亡，讓人冥想跨越文化邊界的藝術想像力。馬蒂厄的作品有著深刻的個人及歷史色彩，是其了解自我過去和海地歷史的一個途徑。
曼紐爾·馬蒂厄 《1963》
182.9×152.4cm 布面綜合材料 2017
曼紐爾·馬蒂厄 《聖浴》
79×90cm 布面綜合材料 2019
Gallery Vacancy成立於2017年11月，選址在昔日法國租界建於1947年的三層洋樓內，為藝術家與實驗性的當代藝術項目，提供了在上海市中心與街道生活環境融為一體的垂直空間作為展示平臺。三層樓房各自擁有不同的格局與氣質，給予藝術家策劃展覽時多樣性的挑戰，畫廊的所在位置亦提示了藝術源於生活周遭與關注社會參與的不同面向。使得這個超過半個世紀的建築空間藉由展覽，注入藝術家的意志，為每一次不同的藝術實踐方式提供機會、轉變和傳承。無論是來自四面八方的藝術家抑或是實驗性的藝術項目，都將在畫廊空間與城市面貌共同建構的語境下進行對話，對歷史、生活、個人與群體的多方面貌提出觀察。Stephanie Temma Hier (b. 1992，多倫多，加拿大) 現生活工作於紐約。她畢業於多倫多安大略藝術設計學院和加拿大藝術學院。Hier的繪畫映射了21世紀資訊時代個人在數字圖像世界中穿梭的經歷。她的作品用一種倒錯的視覺方式，模擬了愛麗絲夢遊仙境中的經典橋段「兔子洞」，以此來探尋當代圖像消費及視覺文化。其中圖像的意義藉由看似不偏頗的大數據算法或是文化價值中的權力結構，在圖像與圖像之間臨時的建立和解散中不斷遊移。
Stephanie Temma Hier 《改不掉的壞習慣》
53×43×8cm 布面油畫、釉面陶土外框 2019
Stephanie Temma Hier 《我有一雙眼睛，深邃又迷離》
58.4×55.9×12.7cm 布面油畫、釉面陶土外框 2019
彭可（b. 1992）是一名圖像工作者與寫作者，現生活工作於上海和洛杉磯，畢業於羅德島設計學院攝影系。獲瑪格南基金會和中參館的Abigail Cohen紀實攝影學術基金，雅倫格文化藝術基金會獎，哈內姆勒新銳攝影獎，併入圍華宇青年獎。曾作為駐地藝術家前往伍德斯託克攝影中心、ACRE和The Lighthouse Works創作。彭可的作品圍繞當代城市化進程中的個人體驗，善於在無序的景觀中捕捉溫情與和諧。她試圖通過對一些文化視覺符號的規避與再造來呈現都市生活下的精神性。她相信「觀看」這一靜止行為的動態力量，以及攝影的自我投射和心理學潛能。
彭可 《像泡泡的燈，常德》
91.4×106.7cm 收藏級微噴列印 1/5+2AP 2018
彭可 《星星遊樂場》
88×110cm 收藏級微噴列印 1/5+2AP 2019
沈翰（b. 1988）現生活工作於柏林。2017年取得柏林藝術大學自由藝術系碩士學位。他試圖尋找繪畫和身體的關係，憑藉油彩構建的色塊，多變的線條與隱匿的空間描繪促成潛意識與繪畫語言的融合。藉由對破碎空間的理解，在非具象與抽象之間不斷探索，於混沌中架構畫面的隱形秩序。
沈翰 《緩慢時光》
65×65cm 布面油畫 2020
沈翰 《此刻》
40×50cm 布面油畫 2020
石佳韻（b. 1992）現生活工作於紐約。2014年獲得四川美術學院油畫系學士學位，並於2019年獲得紐約藝術學院碩士學位。石佳韻在光暈的變化之間，標註了現實事物倚賴視覺再現的分歧與多義性。石佳韻的作品建立在一種不確定性之上，她的主題可以是圖像、物體、亦或是出於其自身的單純想像。藝術家以一種克制且內省的方式描繪超越其實際經驗之上的感受。最引人入勝的是深植於其作品中那股迫切的衝動——一種解放的宣言，一種對情緒持續調節、控制、批判的過程。石佳韻 《橢圓 #5》
101.6×76.2cm 布面油畫 2018
石佳韻 《紫色》
101.6×76.2cm 布面油畫 2018
王雪冰（b. 1993）現生活工作於倫敦。先後畢業於洛杉磯加利福尼亞大學和倫敦皇家藝術學院。王雪冰的繪畫作品以奢侈品和其他時尚單品作為切入點，從一個新奇的角度近距離接近現代消費主義。這些備受追捧的時裝珠寶從他們原有的聚光燈下被移開，從巨幅商業廣告海報中剝離下來，在藝術家設置的悖論中，他們的尺寸、位置、和自身的價值被置換、被模糊、被邊緣化。王雪冰以此探索庸碌物件獲得價值的過程，以及虛構與真實互相媾和的渠道。王雪冰 《無題（樂福鞋）》
58×47cm 木板油畫 2019
王雪冰 《無題（塑膠袋）》
58×47cm 木板油畫 2019
10號贊善⾥畫廊位於香港中環，坐落在大館藝術館後牆的贊善⾥巷弄。畫廊由戴天利(Katie de Tilly)於2001年創立，是⾹港當代藝術文化的推動力，亦是亞洲領先的當代畫廊之⼀。畫廊與來⾃不同文化背景的藝術家展開⼴泛合作，並⽀持新興的亞洲藝術運動。在過去的⼗年中，畫廊通過展覽、對話、論壇和出版帶動亞太地區藝術的蓬勃發展。畫廊同時與多地區的策展⼈合作，提供多樣化的展覽和活動。畫廊每年會參加全球數個知名展覽和國際藝術博覽會，⽐如香港和邁阿密的巴塞爾藝術展、紐約國際現當代展、倫敦的弗里茲⼤師展。梁浩（b.1988）將繪畫看作是生活的一面鏡子，而作品中常出現的映像也有折射現實的隱喻，暗示觀者通過觀察作品去發現超越現實的另一個空間。梁浩的作品裡包含著豐富的關於現實和虛擬的隱喻，描繪出一個充滿無限解讀性的世界。
梁浩《歷史的描摹》
200×200cm 布面油畫 2019
梁浩《帝國的手勢》
200×250cm 布面油畫 2019
梁浩《燃燒》
130×160cm 布面油畫 2019
馬德升（b.1952）的⽊刻版畫均於1979至1981年間創作及完成。在那個時代，正值⻘年的⻢德升通過版畫傳達他對百姓生活的觀察和體驗。自2002年起，⻢德升開始在簡潔、粗獷的背景上創作出對比強烈、輪廓光滑的巨石。他畫筆下的石頭或脆弱或強健，或建構穩固或搖搖欲墜。⻢德升以他細微的筆觸創作出融繪畫與雕塑於一體的作品。馬德升目前定居於巴黎，其作品被收藏於⾹港M+博物館、巴黎蓬皮杜中⼼、 倫敦大英博物館、巴黎賽努奇博物館、巴黎市現代藝術博物館等。
馬德升 《無題》
25×45.5cm 木刻版畫 Edition 3/10 1980
馬德升 《Monumentality (浩浩蕩蕩 )》
180×200cm 丙烯畫 2008
王克平1949年出生於北京，在1979年成為中國當代藝術運動星星美展的發起人之一。王克平於1984年移居法國，創作的作品多以線條簡約的女性為主題。王克平概括他的雕刻是他與木頭間互相給予靈感的結果。王克平於2015年獲法國政府授予的藝術與文學騎士勳章。他的作品被法國立現代藝術美術館、巴黎蓬⽪杜文化中心、香港M+希克藏品、日本福岡美術館等藝術機構收藏及展出。
王克平 《Maternity (母親)》
45×48×17cm 楓木 2012
候鳥空間及候鳥計劃，2015年由盧玫於柏林創辦。國內首個空間於2016年落戶北京。候鳥空間一直以來以推介國內、國際最前沿的當代藝術為己任，並在中、德兩地進行展覽、出版及文化交流項目。2014年候鳥計劃開始邀請年輕藝術家在中歐之間創作及生活，在北京和柏林兩地提供工作室及交流環境，以便藝術家進行既具開放性又具實驗性的創作嘗試。4800元(已裝裱)
鈴木悠哉 《原圖學-北京》
28×21cm 紙上彩鉛 2018
鈴木悠哉 《原圖學-臺灣》
31×31cm 紙上彩鉛 2018
鈴木悠哉 《原圖學-臺南》
43.5×31cm 紙面丙烯水粉 2019
鈴木悠哉 《原圖學-札幌》
103×72.8cm 紙面丙烯水粉 2016
鈴木悠哉 《原圖學-名古屋》
103×72.8cm 紙面丙烯水粉 2016
鈴木悠哉 《原圖學-札幌》
36×51cm 紙面丙烯 2016
鈴木悠哉 《原圖學-臺灣》
45×31cm 紙面丙烯 2018
鈴木悠哉 《原圖學-臺灣》
31×43cm 紙面丙烯 2018
鈴木悠哉 《原圖學-臺灣》
31×43cm 紙面丙烯 2018
lumei@migrantbirdspace.com亞洲藝術中心於1982年創立於臺北，2007年在北京798藝術區成立畫廊空間，2015年在上海M50創意園成立畫廊空間，在三個城市擁有四間畫廊，共計超過3000平方米的展覽空間，目前代理及合作逾40位藝術家。作為在亞洲區具有代表性的畫廊之一，亞洲藝術中心始終秉持著「眼光、誠信、專業」的經營理念，以現代與當代風格並行，學術與市場層面並重的原則，通過舉辦高質量的展覽、代理優秀的藝術家及呈現多元的藝術項目來推動中國乃至亞洲地區現當代藝術的發展。經營逾三十年，亞洲藝術中心致力於推動「研究出版」與「展覽」雙軌並進；我們回顧藝術家漫長的創作歷程，檢視他們所發展出的多元面貌，搜集與分析文獻並提出觀點，指出在同時代的創作光譜中創作者佔據什麼樣的位置，進一步提問：不同的時代賦予藝術家何種創造力、以及藝術家如何再現時代精神。陳熹（b.1985）作品中的矮人們選擇斷骨增高。他們的表情顯得怡然自得，這自在的狀態是手術成功的證言。
陳熹《骨延長》
70×50×7cm 水彩、針管筆、紙 2011
陳熹 《7》
全高清彩色有聲影像 04'23'' 2+2 AP 2015
姜錚（b.1985）2019開始創作的e系列是以「肖像」為形式對繪畫（主題）的思考和實踐。e是從she和he中取的最後一個字母，有他者的意思。畫中人物並非現實中具體的人，而是我塑造的「似曾相識」的角色。e或許是我在生活、記憶、圖像、電影、繪畫和藝術史中閱歷的各種形象的綜合。
姜琤 《e-33》
120×105.3cm 布面油畫 2019
姜琤 《e-39》
50×35cm 木板油畫 2019
金景鴻（b.1983）作品中隨機感的筆觸和更秩序化的工作步驟互為假定性，指向我在意識和實感，自然和人造之間相互轉換的創作方式。
金景鴻 《岔路》
60×50cm 布面丙烯 2019
金景鴻 《山石》
100×90cm 布面丙烯 2019
羅凱（b.1994）《健の人》系列紙本作品屬於男子氣質研究所的一部分，但相比大尺幅的布面作品而言，紙上作品更加輕鬆、日常，試圖以一種幽默且充滿幻想的手法探索身體、機械及其欲望之間的關係。
羅凱 《健の人》系列 從左至右：《變形的花子》《星之繼承者》《以心電信》《慢跑的人》《體操君》《山中人》《瘦腿機器》
39×57cm 紙本彩鉛 2020
羅凱 《身體術——飛行》
120×150cm 布面綜合材料 2019
王智一（b.1991）關注自身心理層面的遮蔽與指向關係，並試圖通過構建其「出」與「入」來傳達微妙的心理聯覺。
王智一 《穿插 I-I》
33.5×24.5cm 布面丙烯 2020
王智一 《穿插 I-II》
33.5×24.5cm 布面丙烯 2020
anran@apluscontemporary.org林大藝術中心成立於1990年，總部位於印度尼西亞雅加達，另有分部在北京和新加坡。林大藝術中心20多年來致力於推廣中國和東南亞當代藝術，並在藝術家、藏家和藝術機構之間建立具有國際視野的交流對話平臺。同時，作為有影響力的當代藝術平臺之一，林大藝術中心持續不懈地將最具前瞻性及潛力的藝術家推薦給全世界的藏家及藝術機構。歷年來多次和國際上知名的美術館攜手舉辦展覽並參加全球重要博覽會，促進中國及東南亞藝術家與世界藝術舞臺之間更為緊密、深廣的交流。林大藝術中心很高興攜夏小萬、劉國松、朱偉、張林海的多件作品參加此次線上博覽會，其中有包括夏小萬早期比較具有代表性的兩件繪畫裝置作品，「現代水墨之父」劉國松老師兩件精彩水墨作品，以及朱偉、 張林海老師從未展出過的新作。
「平面性」一直是困擾人們繼續推進繪畫表現力及其認知的「禁地」。繪畫不能進入真實的空間從而終身被判「死刑」。夏小萬以他多年在造型領域的深入探索和領悟，打開了制約繪畫表現的封閉觀念。至此，夏小萬（b.1959）開始了他稱之為「空間繪畫」的全新試驗，並以其獨創的「空間繪畫」蜚聲國內外藝術界。這種繪畫具有空間構成的物理特性，卻與雕塑不同。它不具有物質屬性，可以看到卻無法觸摸。最大程度保持了繪畫隨意表現的形式美感及其視覺特性，即將平面繪畫解構為多層透明介質上的圖像，再將這些」切片」重構為一個縱深的三維畫面，既保持了繪畫的手工性，又注入了裝置和雕塑元素。
夏小萬 《古⼭水之李唐三》
163×120×95cm 21⽚6mm玻璃 2008
夏小萬 《太湖石之三》
163×96.7×52cm 12⽚6mm玻璃 2008
劉國松，1932年出生於中國，1949年由中國大陸赴臺。在臺灣師範大學學習期間，師從朱德群。作品中具有鮮明而獨特的個人抽象表現主義風格，被認為是中國現代藝術史的四大名師(趙無極、朱德群、吳冠中、劉國松)之一。劉國松將西方抽象表現主義因素與東方山水精神結合，推動中國繪畫走向現代，是我們這個時代最偉大的藝術家之一，被譽為「現代水墨之父」和 「中國現代繪畫的先驅」。縱橫華人畫壇數十年，始終引領風騷的劉國松再次大放異彩，於2016 年4月20日獲選為美國藝術與科學學院院士 (American Academy of Art and Science) ，成為第一位獲此殊榮的華人藝術家。
劉國松 《銅牆鐵壁》
183×91cm 紙本水墨 2004
劉國松《⽇色滿乾坤》
80.3×73.6cm 紙本⽔墨2014
朱偉生於1966年，是當代藝術家和中國當代水墨的探索者。二十世紀九十年代初開始以水墨畫在國際大展中亮相，在世界各地舉辦超過200次大型展覽，先後出版三十部不同語言的繪畫專集、回顧專集。國內外有四十三家美術館、博物館收藏了其超過七十件作品。朱偉先生的多數作品都是以現存社會為對象，視角始終對準社會這個變換莫測的大主題，淡然卻富於藝術張力。「我畫水墨快三十年，視野的材料、技法全部從傳統來，和傳統有密切的關聯。我一直沒有脫離開傳統，我們描繪的是當下發生的人和事，是正在進行時，也就是人們常說的當代題材。所以我一直沒覺得傳統和當代是隔離的，古為今用是我畫水墨畫的理念和創作脈絡。」
朱偉《仿⼋大畫鹿圖》
230×260cm 設色紙本 2019
朱偉《⽔墨研究課徒2組1號》
260×400cm 設⾊紙本 2019
張林海1963年⽣於上海，⽣長於河北涉縣，1990畢業於天津美術學院版畫系。他的作品曾多次參加國際展覽，其中包括2002年至2004年在歐洲主要城市，如義大利羅馬當代藝術博物館、匈牙利路德維格博物館、德國MKM博物館、波蘭市政廳美術館、西班牙La Lionja等舉行的中國當代藝術巡迴展。國內展覽如在今日美術館、上海美術館等。《童話系列》是張林海的新作。若從造物主的視⻆看「童話」不該有年齡的限界，成⼈世界里的遊戲故事其實更精彩、更荒誕、更悖謬、更虛幻、更誇張、也更殘酷，其寓意最直接也最沉重，但最重要的他們在這出世間真實「童話」劇中，既是編導者也是表演者。
張林海《童話系列》
120×150cm 布⾯油畫 2019
張林海《童話系列》
100×100cm 布⾯油畫 2018
張林海《童話系列》
51×61cm 布⾯油畫 2019
EGG畫廊創建於2008年，有著國外文化背景和對中國當代藝術的研究與探討。在選擇藝術家和作品方面，注重作品的學術性和個人風格。EGG畫廊每年舉辦6至7個群展或個展，參加3至4個國內外藝術博覽會。優良的藝術品質，貫穿著畫廊的始終。馬丁·韋默爾1966年生於德國，他對哲理的執著追求使他的作品中顯現出與社會政治相關的語境。從藝術的編年史出發，他的作品特別關心材料、圖像，平面與空間這些在繪畫中獨特的議題。韋默爾描繪與社會緊密相關的事件，他並不試圖使藝術失去物質形態，也不對藝術強加任何背景，更不試圖對當代藝術創作的定義提出挑戰。相反，他有意地擁抱繪畫中傳統的一面，讓創作出的畫去主導和定義創作的過程，成為拜物教的、被渴望的物體。
馬丁·韋默爾《吶喊》
90×260cm 布面油畫 2011
藝術家閆珩（b.1982）採用具象的手法，以紮實的繪畫功底表現顛覆性的語境，畫面極富超越時限的古典韻味，表達其一直以來對於社會變遷、科技進步與其對人類影響的關注，傳遞時代的特徵。原始、科技、自然、社會也一直成為閆珩自創作至今持續探索的命題。藝術家
通過將生命的原始與現代科技進行對話，創造衝突的張力。作品中常見的動物或人的骸骨寓意著生命的自然循環；而代表現代科技的裝置元素諸如電腦主板、寫滿化學公式的黑板等，則傳達著藝術家眼中科技對於人類世界的操控。
閆珩 《盲景》
200×140cm 布面油畫 2011年
追捧作品表面敘事是美國歌星的流行文化閃耀的媚俗與中國莊重傳統的對衝，暴露在聚光燈下的曖昧氣氛感染了臺下的觀眾為之痴迷歡呼！文化層面的融合是趨勢是可調和的，初期的不倫不類會逐步找到一個中間載體。
選擇了融入就是選擇了一種價值體系。社會化運作的消費層面也全面打開，消費主義女性物化與文化物化的敘事態度最值得我們警惕的！資本的貪婪於傲慢與大眾的及時行樂構成了生動的百態圖。兩種符號的意識形態敘事，作為暗線有對抗有苟合上演了一幕幕大戲，是我真正的興趣點，所謂文化搭臺，政治唱戲。（姜勃（b.1972）自述）姜勃 《追捧》
150×150cm 布面油畫 2007
2000年之後，徐若濤（b.1968）找到了一種更加冷靜的工作方式，他把在電腦軟體中隨手亂塗的重疊的線條，按不同的倍數忠實地放大在畫布上。這樣冷靜的工作方式意外地導致了近乎癲狂的、刺激視網膜的畫面產生。使得他在工作過程當中經常處於機械的勞作狀態，不同於傳統意識中對藝術家工作的想像。
藝術家艾未未評價說，這些消磨意義的繪畫在逐漸成型的時候，顯現了一種觸及到繪畫的某種邊界的狀態：拒絕了人類藝術活動當中常見的「心智」活動。所以，在徐若濤畫展的招貼畫上，口號就是「弱智」。
徐若濤 《漂浮》
200×128cm 布面油畫 2008
呂松（b.1982）2006年碩士畢業於英國倫敦溫布爾頓藝術學院油畫專業，2007年回到中國。呂
松顯然有別於國內的「風景」畫家。他從不採風寫生，也非表現性畫家，他將自己的作品主題形容為「記憶的、心理的、經驗的」風景。他的藝術成就逐漸為更多業內專家認可，2016年參加了由凱倫·史密斯在OCAT策劃的個展《流》，目前由義大利MDC畫廊代理。呂松 《晚安北京》
125×150cm 布面油畫 2010
譚軍（b.1973)是中央美院畢業的高材生，致力於水墨畫的研究和創作。他的水墨畫畫風奇特怪異，有仿古的趨勢，而又融入新的思維，意境深遠，平和樸實，色澤並不豔麗，筆觸也不誇張，但非常引人注目。
他的畫多是標本式的動物或骸骨、古樹和枯葉，隱藏著對時光、世外桃源或極其私密的空間追述，寓示著畫家渴望逃離現實社會，做一個在遠古自然和文明中遊歷的隱者。譚軍 《別處8》
80×100cm 布面水墨 2014
藝術家趙燕峰（b.1978)使用的蕊拉絲釘藝術是架上繪畫語言的一種創新。
它所體現出來的精神指向是人一旦受到外界環境刺激或心理刺激，全身就會汗毛直立。這是由極端恐懼、緊張而帶來心理上的痙攣性和即時防禦性，也是由於面前不祥的預兆而造成的一種生命原始本能的生理反應。體內某種腺體分泌出的生物性汁液在這種刺激下於皮膚組織產生的一些反應，在皮膚的表層就凸起了密密麻麻的悚立如釘的「花蕊」。趙燕峰《蕊拉絲釘.變體系列》
40×50cm 布面油畫 2013
從20世紀80年代初到90年代末的20年間，李承熙（b.1963）了大量的瓷器工藝培訓。經過多年的粘土工作，他開始從更廣泛的意義上解釋它，並想挑戰使用瓷陶介質作為當代藝術基礎的可能性。從20世紀90年代末，他開始尋找一種方法，將陶器的祖傳工藝融入當代藝術的新形式。藝術家
努力創造出接近傳統色彩的色彩，運用古老的技術和材料，讓觀眾感受到媒介的歷史。他使用祖傳的方法製作二維瓷器，這使他有別於其他藝術家。這些藝術品都是被命名為「道」，並被編號。在漢語中，道的意思是「瓷器」，英語中的意思是「道路」。李承熙並沒有給作品賦予更深層次的意義，但如果非要賦予意義，那麼這將是他通過瓷器作品找到自己道路的原則。李承熙 《Tao》
72×56.5cm 陶瓷 2010
我的作品《從一個人的外表是否應該是真實的這個小問題開始》，分為兩個部分，《偽裝的兔子》和《偽裝的自我》。
在作品《偽裝的自我》中，我試圖接近人物角色的概念，同時注意到髮型已經成為一種表達人類欲望的文化活動。因此，我通過在臉上添加各種不同的髮型來表達偽裝的自我。我還利用攝影技術將建築平面化，然後將頭髮浮雕粘在面部圖像上，再次創造建築。這種技術可以被認為是一種偽裝的表現方法。我認為藝術作品中的面具和髮型是「偽裝」的，是為了表達欲望的爆發，是為了表達自我，是為了實現自我的發展和成長。我也認為藝術作品應該是一種塑造我個性的工具，同時也應該是一種引起觀眾共鳴的工具。（金敏景（b.1981）自述）金敏景 《外殼》
80×50cm 綜合材料 2014
葉紅杏（b.1972）被加利福尼亞州亞洲藝術美術館館長及Art Cologne總監評為中國當代藝術家中前二十位極具上升潛力藝術家之一
。藝術家在描述創作靈感時表述：「我常常會被當代主流媒體所激發靈感，如美女、動物、街景、宗教形象等等，我把這些信息通過通過作品暗示中國當代社會在急速發展的浮華的表象下，社會或許正在經歷一場混亂的，逐漸趨於破碎而孤立的暗湧，在這股暗湧之中，人們的傳統觀念和道德正在瓦解。」 猛 擊 右 上 角「 查 看 公 眾 號 」關 注 我 們 官 方 微 信 ID h i a r t 3 0 8 3 0 9