白立方香港，秦一峰個展「負讀·讀負」，展覽現場
秦一峰觀察自然
在你的最新創作中，負片看起來擔負著很重要的媒材角色，那它是如何承載你想要的視覺效果和觀念思考的？
負片有一個核心的內容就是：我希望看到的物體能夠在一個「非通常信息」的狀態下成立。也就是說，它在沒有明暗的情況下，是否存在？在我的想像中是有可能的，至少是接近的。其實這一思路要追溯到90年代初我剛開始畫抽象畫的時候，當時我考慮如何把一個立體的物體，用平面的手法去表現，所以我的抽象畫是立方體，但是沒有明暗。
但後來我覺得用抽象繪畫這樣一個別人的概念去創作，還是沒有那種我既想表達，又可以通過語言去傳遞一種精神內容的感受，並且還要跟別人不重複。那它如何來表達這個精神內容呢？我琢磨了很長時間。我剛開始的動機是想把一個物體做平，朝著我所期盼的那個結果去做。但是在做得過程中，那種精神的內容是很難用一種語言把它完整地、準確地描述清楚。當我看到負片能把物體的信息全部壓縮掉，我的心就比較定了，於是覺得就是它。
通過你的判斷和負片作品，能看出你對「抽象」概念有新的理解。比如，通常我們談抽象繪畫，還是會依附於繪畫這條美術史的線索，但我們談「負片」系列作品時，其視覺感受已經跳脫出繪畫的局限性。當負片中的物體被壓縮到一種極致平的狀態時，它直觀的空間體感消失了，但依然保留著物體的物質感。此時，它到底是具象的還是抽象的？於是你從抽象繪畫的概念引向一種抽象的關係上，進而提出思考或拋出疑惑。
今天抽象和具象的分類研究方法，儘管有著對其了解的便捷途徑，但對我來說它們會形成一種包袱，讓我產生疑惑。今天我所做的研究創作，正是在模糊這種分類，其方法必須是用新的視覺語言去表達。我比較明確的是一定要做出自己語言方向上的發展，才能得到自己想要的精神表達，而作品最終的形態也在語言形成的過程中慢慢明確，就像現在作品中的負片、負片形成以及確認的過程、最後放大列印的影像。我選擇用膠片，是因為它可以把對象、信息、灰階進行壓縮，這種壓縮能實現我要的平和抹去明暗的效果。我經過長時間地朝著我要的結果的技術方向發展，隨著一千多張底片的試驗，最終作品的效果出來了。
所以我們剛才談到的抽象和具象這兩種現成的概念，對我來說是一種準備。如果你去看這些被拍攝的物體，它既帶有具象的因素，也帶有抽象的因素，但通過負片的壓縮，把這兩者都模糊了。
Qin Yifeng | 作品：20170618 0848 Cloudless
正如你所說的，去模糊這兩者的界限，也就是你通過負片去壓縮的那個動作。那你最終想去壓縮什麼信息呢？比如：一方面，這些被拍攝的明式素工家具在負片中抹去了明暗光影，空間層次被壓縮；另一方面，這些老家具在經過你所說的「衰變」過程後，其形體發生了抽象的變化。那除了這些我們看得見的視覺層面，那你還在傳達哪些背後的思考？
首先在我們司空見慣的看得見的世界中，一個亮的東西在我的影像裡可能就是一個暗的，這是一個顛倒；其次就是它的立體感所帶出來的體量，都被壓縮掉了。那為什麼要去壓縮？我隱隱約約地思考，這些物體背後到底隱藏著什麼？比如說，我拍的一件四五百年前的木器，生活中的物品，它原本是一棵樹，那麼樹就承載著自然的很多信息或屬性。
而它的屬性是怎樣存在的呢？當它是一棵樹的時候，是往上生長的，長到可以成為料的時候，人們把它鋸下來，這個時候它的生命就結束了。但對我來說，它的生命並沒有結束，它的生命是朝著一個相反的方向進行發展，我認為這就是衰變。比如四五百年前遺留到今天的這些明式素工家具，它會變形，它還在順著它的生長規律逆向運動。由於當時製作這些家具的文人和木作藝人，覺得一棵樹上面的自然屬性是可以用來欣賞的，所以沒有用漆把材料的表面遮蓋掉，而是直接使用、欣賞這些自然屬性，每一條紋路都不重複。這些信息進入我們人類的生活空間後，還會碰到人類的各種社會活動，經歷各種各樣的衰變。這也是我在進行壓縮的過程中所想的——這些內容會不會成為一個物體背後的靈魂？
也就是說它的靈魂，從自然傳到人，人與它結合在一起，又傳到我的生活空間裡，這至少經歷了三個生命體。所以當時的文人跟木作藝人對自然的一棵樹進行了創作，解決了生活的起居，而我又在今天的四五百年之後，用一個鏡頭再看它細枝末節的變化，我覺得這是一個互文關係。
那麼壓縮的前提，必須是我所用的材料、手段要非常有效，不能牽強。所以我選擇大畫幅照相機，是因為它的負片天生就帶有這樣一種物理屬性，反而照相紙是一種釋放。
Qin Yifeng | 作品：20170506 0940 CloudlessQin Yifeng | 作品：20170504 0733 RainQin Yifeng | 作品：20170507 1400 CloudlessQin Yifeng | 作品：20170502 1225 Rain
設計明式素工家具的文人對自然屬性的理解和欣賞，也是在強調一種自然美學，那你是如何看待這一美學觀的，並且在你的作品中是否有意提出人類在經過四五百年的審美演變後，重新對自然美學有所思考？
過去的美學可能做到了一個根本點上，所以它超越了時代，今天我們仍然能夠接收到這個信息，這是我所理解的。比如：其一，在四五百年前他們對自然材料的屬性非常了解，所以發明了榫卯，利用樹木兩種生長方向的一個90度的交叉（自己連接自己，不依靠第二種材料），所以牢固成為了它很重要的一個條件；其二，我把這些家具放在家裡，越看會越讓我了解到四五百年前他們的生活標準和審美，這個標準是不低於今天的我們，所以它是超越時間的。這些答案，我是要花近三十年的時間去使用、接受和體驗它的信息，對其理解和解讀才能慢慢豐富、具體化。
我去拍它的原因在於，它的美學背後映射出來的生存策略和今天是完全不同的：以前他們靠一棵樹，或者靠自然的元素解決了人們的生活問題，並且可以用那麼長久；但在今天的社會，我們幾乎一年換一部手機。我們今天來反思一下，好像這種自然美學的方法在生存策略上是蠻有合理性的，而我把它作為一個反思的可能性，以及作為反思提出的一個具體內容、案例，我覺得是有效的。而不是提倡我們去手工做一個桌子。
Qin Yifeng | 作品：20131025 1048 CloudyQin Yifeng | 作品：20131121 1230 CloudyQin Yifeng | 作品：20131115 1028 Cloudless
從「自然」這個角度也可以延伸出另一個視角，就是你所說的自然與人類發生關係的漫長衰變過程，仿佛與你創作負片作品時遵循自然的天氣、光線變化，從而控制曝光時間和背景的層次很一致，那你是如何思考這兩條平行的自然線的關聯性的？
我一直在思考我是如何重新去跟自然對接的，並不是說我生存在自然的條件下，就代表對接了。我創作的時候會主觀地、預設地去對接自然，比如我要等自然光來拍，並且必須面對太陽、多雲、小雨、雷雨等各種天氣條件。所以我的作品是用某天拍攝的時間來命名的，其中包括：按下快門開始的那一分鐘，那一天的天氣。
我遵從自然的條件進行創作，跟四五百年前那棵樹本身的自然屬性是繞不開的，儘管這些自帶自然信息的器物，在今天的日常功能上會有一些限制，但我從感情上還是更願意接受它們。相比在今天更加快速、便捷化的時間節奏裡，我覺得慢一點的自然生存策略也很好，它可以給我騰出更多的時間和空間。在創作中，我覺得這個時間一直可以提醒我，成為我做作品的一個非常重要的因素。而這個因素可能要跟工業化的攝影設備結合起來，才會生成一個意想不到的結果。如果我純粹用一個自然的辦法，它反而失去了作品的反差性；如果純粹拍攝一套用照相紙輸出的攝影作品，也不是我要達到的目的，我只需要把一個物體進行壓縮，產生最後的精神內容。所以這兩條自然線，對我來說有著比較特殊的意義。
秦一峰測量記錄自然光線的變化
那你為什麼需要用一套高科技、工業化的技術去應對最自然的事物，它既矛盾又準確，看似其中有一種克制關係，你並不是朝著一個很明確的效果去創作，而是在技術與自然元素的牽制、磨合中尋找那個理想的結果，甚至這個過程也成為你作品的一部分，構成了你完整的觀念？我覺得在提供一個過程的時候，它恰恰用一個可比性來表達我的一個標準，我所謂的「設限自競」——我自己給自己設定競技的標準。這是因為你很難用語言講清楚它的具體內容，你說平，那平到什麼程度？它有很多種理解。在語言無法描述，數據無法量化的情況下，只能通過比對。最終，它們的過程在進行比對的時候，我在交流的時候，觀眾就可以很直觀的知道我提出的「設限自競」這個標準的程度。同時在與觀眾交流的過程中，他可能會覺得另一張更好，於是也得到了另一種交流。我覺得這個過程，包含了無數個節點，無數個終結。
那是不是只有在尋找我要什麼的過程中的難度，才能使得作品中的視覺形式和觀念到位？
這個難度對我來說是非常珍貴的，你沒攀到那一刻，最後是到不了那個頂的。我經常會重複拍，決定還可以再往前突破一點點，有的時候確實往上走了一步，有的時候還是覺得原來那張好。經過了這樣一個難度檢驗，最理想的作品放在那裡，我的心就定了。你只有到達那個難度的程度，才能最終接近那個臨界點，它就像是一個信號。
難度是一種心理感受，如果轉換成視覺後，也就是你之前說到的影像密度，那如果回到物件，你為什麼會這麼強調這個密度？
在我們觀看的信息裡，因為明暗沒有了，線條也沒有了，過去的很多經驗都不存在了，那看什麼呢？所以我在想一個物體呈現在面前，雖然它已經傾向於抽象與具象之間的模糊狀態，但在上面必須要有一些永恆的東西。那物件在經過四五百年後，今天仍然可以看的超越那個時間的東西是什麼？我認為物件的材質密度是其中的一個方面，它非常有說服力、有效地對我們的心理產生一種相信，你很難去忽略它。因為在我們的視覺經驗裡，我們比較在乎那些不會輕易被淘汰或被忽略的因素。
密度是人賦予的，這要看你花了多少功夫去做，我覺得這個功夫的價值是要被重視的，它恰恰是人跟物件產生關係以後，我們在他身上賦予的心思的多少，這可能會起作用。就像文人和木作藝人對這些物件進行判斷、構思、創作，把他們所有的理解都儲存其中，過了很多年這些信息仍然會發出來，我覺得這些東西都是比較永恆的內容。
Qin Yifeng | 作品：20140506 1115 CloudlessQin Yifeng | 作品：20131019 0852 CloudyQin Yifeng | 作品：20140329 1553 RainQin Yifeng | 作品：20130616 1545 Cloudy從作品的影像中看，這些家具在衰變的過程中，沒有被大幅度切割改造的話，通過形體顯現出的文化感會明顯一點；反而被切割改造後的家具是很難辨認它的形體的。那這裡的很難辨認，是不是恰巧與你所強調的衰變形成了一致的意圖？這是我特別在意的，我一般不會去拍一個完整的物體，因為完整的物體本身會說話，它說的不是我要的意思。在過去，我看到一個物體從一棵樹到今天衰變過程中的一個殘件，心裡是很難過的。但時間久了，我慢慢覺得如果它不做成器物，不跟人類社會接觸，它的命運也會變成塵土。那麼它跟人類社會接觸之後，我覺得對我們人來說是有意義的。不管它被破壞也好，被用壞也好，自然風化了也好，那麼終究是個壞。所以現在我特別接受這些殘件，它裡邊包含了很多生存策略，是帶有價值觀的。
這些殘件自己會提出問題，我選擇它們是非常主觀的，這並不代表我持一種悲觀態度，或是覺得在破壞文物，反而很認可它的生存價值。甚至我今天從一個藝術的角度去看，被留下的生活痕跡也是一個很真實的內容。我只是讓這麼多衰變的信息，在畫面中出現，讓它產生自己的語言去表述，我希望這個答案是開放的。所以我在構圖的時候會隱喻，一個物體本身的使用功能和形態在我的構圖裡會做為一個標準，即使留出來的空間也是他原本的實際空間，不是為了好看，而是遵循它物體自身的衰變。
Qin Yifeng | 作品：20170622 1015 RainQin Yifeng | 作品：20170602 1445 CloudlessQin Yifeng | 作品：20170613 1735 Rain圖片資料來源於白立方香港
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