按：11月28日，由評論家、哲學博士、中國人民大學教授夏可君擔任學術主持，藝術策劃人、獨立藝術顧問蕭斌策劃的展覽「中國色：走向絕對的東方美學」在龍美術館（西岸館）開幕，展出藝術家邱世華、梁紹基、秦一峰、劉建華和陳彧君的14組作品。
夏可君認為，本次展覽不再是西方現代性的單極化思維，而是中國藝術有無相生的二元轉化，再現了自然化的藝術，體現出中國藝術的絕對貢獻。（）
崔燕南看完展覽後，寫出5000多字的「觀後感」，從每位參展藝術家的作品和創作方式出發，分析了本次展覽的意義，也許對我們了解本次展覽大有裨益。
文 | 崔燕南
中國藝術之自成體系，與中國的歷史、文學與哲學一樣，根源於綿長悠遠的東方文明的元氣。但這一向來認知，亦不斷受到考古學與人類學等學科的挑戰，地不愛寶，隨著往來於不同方向的歧路或通衢上，新的文物和史料不斷被發現，這一文明形態曾在多大程度上、與多少消失或尚存的文明，發生過或深或淺的碰撞和融合，這些問題本身吸引我們不斷去探索文明的生成與交流這個令人著迷的問題。我們的每一句語言，每一個動作，每一個思想的閃現與靈魂的躍動，都是從這片土地上，生長而出，花落成實。在這裡，我們獲得對自然、萬物和自我的認知，也在這裡進入天人之間的矛盾和迷惑。
2020年11月末，滬上龍美術館（西岸館）一場名為《中國色》的現代藝術展悄然開幕。在展覽的弁言中，夏可君先生如此表達這場展覽的精神：所謂的「中國色」不過是接續中國偉大傳統的精神價值：讓自然來為，讓天道自成，讓時間來為，讓讓予來為。藝術就成為一種人性謙卑與讓予的態度，成為肯定自然可再生性與絕對性的倫理。
「中國色：走向絕對的東方美學」展覽現場，龍美術館（西岸館），2020，攝影：林清煌
當我們談到「自然」時，在其本體意義上，我們是在談及一個極具東方文明內涵的概念。「道法自然」，「自然而然」的先驗性，構成了我們對天、地、人乃至整個宇宙關係與秩序的前設性的理解基礎。而進入具象的、實體性的「自然」中，這種人類精神與客觀世界之間的互動，在東方文明的土壤中，體現出一種充盈著靜默而豐沛的情感的全息觀照，藝術「自然而然」於其中孕育生成，它天然帶有這一切的生命基因。
秦一峰：羈心懶向不然灰
「與自然一同合作來完成作品」是秦一峰先生素來的理念。這一理念幾乎貫穿他創作的整個過程和全部材料。他選擇陰晴變幻的天氣，頻繁測光，控制曝光的時間，等一個明暗光影恰好的機緣，達到理想中的拍攝效果，再慢慢地、耐心地處理底片，詳細記錄，得到最能打動他的結果。
負片是一種由明到暗、由表及裡、由真至幻、由數達理的作品。成片所呈現出的大片深淺不同的灰色，是在「正」的空間中並不存在的背景，而它在「負」的世界裡充滿萬有。從一棵樹到一件家具，再從古至今，由新到舊，來自塵土又歸於塵土。生命固然是一個不斷衰變的過程，衰變至於終結，惟其終結，方有另一個開始。探索在終結之後，那不存在的存在究竟是什麼，是他始終懷有難以泯滅的熱情與好奇心的源動力。
秦一峰，《2013_12_07 14：56 霧》，鋁框109.9×136.8cm，8x10英寸明膠銀鹽負片，自然光，曝光53'，圖片由藝術家提供
經年收藏、研究、觀察和日常使用，使他諳熟素工家具的結構和質感，然後在攝影創作的過程中，他將其儘可能地消解和反轉。對物質性的極限壓縮，釋放出越發豐富的信息，在這場浩大而又靜默的形意之辨中，極致的精確與測不準的永恆模糊交相耳語，方寸之間的負片得以凝聚難言的莊重和崇高感，此精神又對物象消解構成另一重反動，從而迴環地指向了起初的神性。秦一峰先生自述其創作的熱情就來源於這好奇、懷疑、否定和否定之否定，似非而是，是非非是，神聖的反合性（Paradox）賦予藝術以生生不息的意義。
秦一峰，《2019_08_12 12：48 晴》，框110x137.5cm，8x10英寸明膠銀鹽負片，自然光 曝光12'，圖片由藝術家提供
本次展覽中，另有一幅新作，以玫瑰為拍攝對象。秦一峰先生在創作的過程中擴展了表現對象與創作材料，他選擇了一朵花，又使用蚯蚓排洩的泥土與傳統水墨融合，在「消解」的過程中進行人為的幹預，一部分交由自我主觀駕馭，另一部分則交由無定的未知，以環環相扣的自然循環的生命溽養和驅動，得到期待中或意料之外的結果。
一朵花亦能映照世界的規律、時空的真相與永恆的秩序，令人恍然想起Gertrude Stein那一句著名的詩：Rose is a rose is a rose is a rose.比詩歌本身的玄妙更引人入勝的，就像比意義本身更耐人尋味的，乃是意義被賦予的過程。
「中國色：走向絕對的東方美學」展覽現場，觀眾觀看秦一峰作品，龍美術館（西岸館），2020，攝影：洪曉樂、林清煌
邱世華：空山不見人
離開這片深灰，向左手邊，是一片虛室生白。
許多觀展者可能都未曾做好準備，去觀看一幅「空白」的畫。特製的亞麻畫布上似乎空無一物，需要走近它，湊上前，才能讓習慣光怪陸離刺激的視覺捕捉到那些似有若無的痕跡。是瓷青，也可能是玉白或淡淡的灰，可能是一棵樹，一塊山石，也可能是一道溪水，一面湖泊，可能是光的返景，也可能是幽暗的苔。或許換一個角度，剛剛「識讀」出的物象和空間又變了，也可能，它們不復存在，又恢復為一片空白。
「中國色：走向絕對的東方美學」展覽現場，觀眾觀看邱世華作品，龍美術館（西岸館），2020，攝影：林清煌
這種創作的方式令人驚詫。邱世華先生用極為稀薄的顏料，在空白的畫布上，一層一層地畫著白色。畫布和顏料都是油畫使用的材質，而繪畫的方式卻是水墨，藝術家甚至用幾十年的時間對著這一片虛白之境，不斷鋪張暈染，經年累月，疊床架屋，營造出一座似有如無的空山。創作的痕跡是如此飄渺難測，以至於甚至無法被攝影還原，非要面對面，才能稍稍得其門徑，尋到進入桃源的迷津。
邱世華，《無題》，布面油畫，150×295cm，2015，圖片由藝術家及麥勒畫廊提供
視覺並非是自由的，他被所見與所想刺激引發興趣和期待，而一旦未見之物被清晰地看到，這種期待和興趣也就隨之消失。而在邱世華的作品中，是否「有」實存，本身就是一個謎。他用這樣的方式，直接過濾掉了觀者對繪畫技巧和描摹物象的興趣，邀請觀者靜氣平心，去探索這一場發生在自然裡、宇宙中和觀者內心的本末有無之辨，動靜言意之爭。空山不見人，這個虛白之境經由創作者的手生發，卻又自有日升月落，花開花謝的節律，須由觀者親自進入，這便從東方文明的內觀思維更生出另一重對客觀宇宙的凝視。創作者與觀者對話和交談的對象都不僅限於自我的內心和感受，在看似空無的審美對象面前，人所經歷的是一場無涯的遠遊，對時空與生命痕跡的關注，「不著一字」，而豐富生動，性與情均達臻天然。
空山也是靈山，或許是平川坦途，或許是深林丘壑，凡此種種，端賴創作者與靜觀者的造化，這使得這些作品具備了一種鮮見的文學性的詩意。
梁紹基：剩水殘山得得來
在古中國農耕文明世界裡，蠶絲是一種延續千年的、珍貴卻又使用領域廣泛的物質材料。不惟在服飾上的使用令絲織品被運用在上古禮樂制度的構建中，在尚未出現簡便易得的書寫材料之前，絲織就的帛在漫長的歷史中始終是與簡牘並存的重要的文獻載體，以及繪畫的物質材料。
蠶絲是一種來自動物的產物，人類在難以確定年代的遙遠史前就學會了養蠶，並採絲紡織，這種材料天然帶有生命的痕跡和文明的基因，它極早參與了農耕文明的進程，從《詩經》到漢樂府，都有對於採桑養蠶的種種歌詠，是能夠體現東方文明中美學日常化的經典符號。
梁紹基，《龍渠》局部，水車，絲箔，圓鏡，726x700x370cm，2020，圖片由藝術家提供
梁紹基先生的創作，是以蠶與絲及古舊的水車部件為基本的物料與主題的。木質的長長的水車部件自上而下置於展廳中，它被層層疊疊細密的蠶絲裹住，白練委地，水勢龍形，蠶絲帶著銀光，像凝固的川澤和時間，圓珠一般的蠶繭在千絲萬縷中若隱若現。這是古中國逝去生活的物象化。水車是搭建於自然於人類社會之間的媒介，先民從自然中取木斫器，引水耕種，涵養出田園詩歌裡的水村山郭，把酒桑麻；而故土沃野千裡，江山明秀，也孕育出體系宏大、精神高蹈的山水畫系統。
「中國色：走向絕對的東方美學」展覽現場，龍美術館（西岸館），2020，攝影：洪曉樂
「中國色：走向絕對的東方美學」現場，觀眾觀看梁紹基作品《龍渠》，龍美術館（西岸館），2020，攝影：林清煌
在水車的背後就懸掛著數幅「山水畫」，這些畫採用了傳統的條屏形式，而全部是由蠶絲結綴而成。大尺幅的蠶絲鋪就的畫上，創作者將顆顆蠶繭釘於其中，整幅畫是由蠶至繭又至絲的過程，這一創作的過程同時也是創作原料的生命過程，在一幅畫上展示蠶的循環輪迴，獨一無二的取材和方法，實在令人擊節。蠶絲至薄至柔，即使在相對封閉的展廳空間中，隨著氣息的流動，依稀也可見微微浮顫，以繭為石，以絲為川的畫面上嵐氣氤氳，雖無具象，卻無疑存留了傳統山水畫的山川形意。殘（蠶）山剩水，是創作者在回顧生命與文明所從來之處的吉光片羽，斷編殘簡。
一顆小小的蠶繭，內裡微觀宇宙精妙的秘密運行不為人知，如含混乾坤，如芥子納須彌，絪蘊生化，方死方生，仿佛創作者的自我隱喻。梁紹基先生自述其創作的過程時曾說，當他把蠶繭釘到裝置上的大幅絲布上去時，會突然感覺到絲布上的幹繭似在薄明虛境之中蠕動，有著「恍兮惚兮，物在其中」的模糊之美。這美妙的玄思不斷吸引他去捕捉靈感，進入一個又一個圓融的化境。
「中國色：走向絕對的東方美學」展覽現場，龍美術館（西岸館），2020，攝影：林清煌
農耕文明發展至近世，文化與生活的各個領域均已呈現過熟的形態，雕金砌玉，踵事增華，精巧的技藝與圓熟的審美積重難返，很快便面對現代化的疾風驟雨。而時至今日，站在新世紀的前半葉，藝術家拾起舊時光中的詩意經緯，卻別有奇特的生新流動之感。
劉建華：落砧何曾白紙溼
中國人對於紙有著特別的情感。
由於文明成熟較早，文字的使用源遠流長，無數典籍因此被傳抄刊刻，未曾斷絕的歷史與文脈存留至今，古人始終保有敬惜字紙的優美傳統，對於寫有文字的紙張有近乎信仰的尊崇，而寫字（書法）本身也成為傳統藝術的一個十分重要的門類。
以一種傳統材質為物料，而以另一種傳統材質為表現對象，這種形式成為劉建華先生多年以來始終抱有濃厚興趣的理念。他曾在景德鎮度過長久的歲月，對另一種物事也同樣熟稔而親近，就是瓷。
劉建華，《白紙》，瓷，200×120×0.7cm，2008-2019，圖片由劉建華工作室提供
瓷之應用與審美，在傳統美學中自有重要的地位。如果用素瓷，燒制出一張紙，會是如何呢？劉建華自述創作過程中的技巧，他使用一張木桌，在其上製作泥胎，木桌的紋路會在泥胎上留下痕跡。他不會有意去處理這張「紙」的邊緣，但他深諳胎土與窯爐的脾性，經過長久的燒制，一張瓷紙在火中誕生。這真是奇妙的時刻。「紙」的下角微微翹起，在古代紙書的裝幀史上，「卷」被認為是竹簡的遺存，但紙纖維在捲起後會維持慣性，這樣微翹的角從材質上生動地肯定了紙的特性。還有那些輕微波動的邊緣，以及紙身上似有若無的面積不等的凹凸，它們來自製胎的木桌的紋路，之後成為與紙因吸收水分不均勻和本身纖維伸縮程度不同而產生的凹凸，形貌神似。
「中國色：走向絕對的東方美學」展覽現場，圖為劉建華作品《白紙》，龍美術館（西岸館），2020，攝影：林清煌
打動創作者、為其提供源源不斷的創作動力的，是瓷之堅硬與脆弱，與紙的柔韌之間的某種關係。瓷之精神擬諸玉，取其既美且堅，雖極易碎，但即便如此，經火而成的至堅之質仍長存不朽，難以磨滅；而至為薄弱綿軟的紙，壽可千年，雲煙過眼，至柔之物反具靜水流深的韌性。與其對觀，不若嘗試融合，讓兩種東方文明中最為常見的材質，彼此理解與消融，結出令人驚喜的果實。紙是為交流而誕生的。某種意義上說，劉建華創作的「紙」，亦是一個交流的場域，觀者在這空白的紙前駐足佇立，或在思想中已經完成內容的書寫或繪畫，或是想像創作者內心的謎語，又或者進入無知無識之境，凡此種種，均在作者與觀者之間構成重重疊疊迴環反覆的多維交流，藝術家以述而不作的姿態，靜觀靜觀者的內心，而觀者亦然。
「中國色：走向絕對的東方美學」展覽現場，觀眾觀看劉建華作品《黑色形體》，龍美術館（西岸館），2020，攝影：林清煌
在「紙」的另一側展廳，是「書」。由黑色玻璃製成的書平置鑲嵌於水泥牆中，幾座這樣的「書壁」錯落放置在展廳的不同位置。黑色在劉建華先生的觀念中，是一種中性的顏色。它也是吸光能力極強的顏色，內聚的能量凝於書這一知識與文明的載體中，構成極為堅實和難以抗拒的存在。瓷與玻璃均來自泥土，又經火而成，火在文明史上的意義不言而喻。而在古中國歷史上，每逢時代巨變，戰危兵兇，人們都會將脆弱的書籍藏進牆壁中，古老的文字與書寫賴此保存，這一傳統甚至延續至近代。藏書家曾無限感慨，天一散若雲煙，海源躪於戎馬，經歷無窮劫數，水火之厄，文明的氣脈得以不絕如縷，歷史的雄渾與時間的蒼涼被緊緊收縮凝聚在股掌之間，憑藉的竟是至弱至柔的紙與書，這一組作品將自然、文明與人類社會之間宏大難解的糾葛呈現出來，不動聲色，而又雷霆萬鈞。
陳彧君：雲迷樓曲親庭遠
行到此處，色彩陡然豐滿和跳脫。
在陳彧君先生這些巨幅拼貼作品中，藏著一座鄉愁與記憶的迷樓。他將數年來的水墨與設色作品撕碎，再將他們重新拼貼到畫面上。畫中有一棵樹，虯勁舒展的枝幹伸入那些碎片的世界，那些碎片來自宣紙的創作，甚至還有一些報紙，在看似隨意塗抹的濃烈色彩的覆蓋下，傳達著時代的耳語。
「中國色：走向絕對的東方美學」展覽現場，觀眾觀看陳彧君作品，龍美術館（西岸館），2020，攝影：林清煌
陳彧君，《生長》，紙本綜合材料，200x220cm，2019-2020，圖片由藝術家提供
這幅作品的名字稱為《生長》，這兩個字是陳彧君藝術世界的密鑰。
曾經來自原鄉的旺盛的生命力是他創作中不熄的動能。少小離鄉，木蘭溪的四季晨昏是靈魂中迴蕩的聲音，家族的支脈僑居南洋，亞熱帶的風物與人情成為他鄉的故知。數十年間他不斷從一個窗口望向另一個窗口，從一扇門進入另一扇門。《亞洲地圖》裡那些羅馬式的馬賽克和彩窗，拼貼碎片上的文字和數字，「破損」之處露出的倒置的花瓶，是這張地圖上隱秘標註的符號，引向他鄉與故鄉、不同文明之間對視而唱的綿長復調。
陳彧君，《亞洲地圖 NO.150810》，紙本綜合拼貼，244.5×126，2015，圖片由藝術家提供
原鄉饋贈他始終未曾缺乏的勇敢與冒險的心，經過數年長久地內省，他開始從淵深見月的心靈之井抬起頭，轉離對自我持續的凝視，將視野投諸自身之外，深切地關注與與世界、自然及他人的關係。在現代文明越來越注視自我內心的當今，這樣的轉向與自覺洵為可貴。沒有一個世界是完滿自足的，世界外另有世界。而念茲在茲的原鄉，也不再只是自我隱私性的情感，僅用於不斷的咀嚼與反哺自身。他將鄉愁推及整個時代，不再沉浸在自我情緒中。對他來說，藝術已未必然要苦苦尋求孤絕之境，而要能跳出此藩籬，見天地，見眾生，見時代的車輪滾滾向前，並關心他駛向何方。
對於陳彧君來說，生命像是不斷「出走」的探險旅程。而每一次出走，步履所及，均是未得之地。從未停止「生長」的他也從未曾削減自己的童心與熱情，不斷的告別亦是不斷成全的過程。
日日是好日，人情似故鄉。親庭雖遠，而紅塵親切。
走完並不太大的展廳，像一場在悠長的舊時光中的旅途。行經幕天席地的無垠荒野，空寂無聲的剩水殘山，借鴻蒙太初的一點火光洞幽燭遠，從一捧泥土追念邈若山河的故郡原鄉，天光雲影，日月星辰，天然造化與代代生民促席長談。未止於此，在時代的變遷中，曾經「自然」的維度逐漸在新的時間與空間的定義中失效（無論是作為藝術表現的前設背景，還是其表現對象），古老的精神氣脈究竟是如何延續，又去向何方，他曾與何者對望，又正在與何者碰撞與琢磨，是策展人在策劃這一場「中國色」時，於無聲處的未盡之語。
原標題：《LONG文章 | 妙造自然，伊誰與裁——龍美術館新展「中國色」觀後》
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