「愛情」是觀看的方式，不是觀看的理由
「公寓」是肉體的駐處，不是思維的貯處
如果把楊揚戲劇的手法和體系理出一個頭緒（注意是「戲劇」，不是「話劇」），在《愛情公寓》貫穿全戲的籠統層面，楊揚使用了POV視角、反轉、投射這幾種全局表現手法，但通過《愛情公寓》最終呈現出，幾年來楊揚戲劇作品線《我腦海中的橡皮擦》《豪豬式戀愛》《最後只好停下來》《兩隻雞的低嘆生活》《西區故事》等，與之形成的陣列格局已使楊揚戲劇風格初露端倪，觀演《愛情公寓》後，看過戲的專家說：楊揚導演的藝術風格已具雛形，其對舞臺語境的充實更具學術價值。
聚集
藝術家的自主意識往往出於天性而不自知，他們往往錯以為段落式的展現是出於當時的需要，但藝術家的天性中某種基因性的靈感會作用於他們的創作生涯，繼而使接受者喚醒他們內心曾有過的經歷。
其實，遠在五年前，楊揚就是用了模糊的「聚集」手法，《最後只好停下來》中，鑑於「旋轉木馬」+「蹺蹺板」式的舞美形式，楊揚頗為契合的把劇中人物的理念「三角形是最穩定的結構」，「兩個人的關係是不穩定結構」與之結合，我們會看到，當劇中出現三角關係時，舞臺是居於穩定不變的；而二人世界時，舞臺的旋轉與搖擺極盡其能，這是「聚集」，即舞臺美術、音樂、燈光等場上因素服務於某一目的而產生的效果聚集，其他時刻居於分散。
在《愛情公寓》裡，場上那些紅色「小球」正是楊揚導演手法的沿用，作為一種幾何外表機具誘惑的元素，在孤立存在時，它是沒有任何意義的，在沒跟角色發生互動前，其只為一種存在而佔據有物質實體，然而，作為觀眾理解範疇，其幾何外表是被觀察到的景象，它佔據物質實體而又不具象勾勒實體往往會引起觀眾的更大聯想。
正如上篇文章提到的，如果戲劇中存在一把椅子，如何把它拿掉還能讓人知道它是一把herman miller還是一件黃花梨六方藤心扶手椅。在「無聊」片段，它是一種無聊因子或是勾連外界的躁動中介，在「感染」片段之後，它是男主角從公寓外帶回公寓的橘子，在「絕望」片段後，它是男女角色餵魚的魚食，而這是你會突然發現，所有與紅色小球的互動事件，全部聚集在公寓之內發生，這種「聚集」是趨於傳統的，通過情節邏輯的匯聚產生導演放大或強調的目的。
分離
可以看出，楊揚在用她特有的手段減弱戲劇事件的物質性與感官性，為的是從「另一種」視角讓演員傳遞價值觀或某種特有意義，但這不能理解為盤剝演員的作用，事實上，楊揚戲劇對於演員的表演是極為苛求的，因為在轉換角色語義表達之後，演員擔起了更多節奏、通感、溝通觀眾的新角色定位，這跟通過單一維度傳達語義是截然不同的。
正如女主角得知患有「愛滋」之後在紅色管道背景中的行為表現，在那一時間縱深和空間縱深中，觀眾有了去體會，去感受或者去製造意義的可能，這與傳統「話劇」是不同的，傳統話劇依靠語義和常規敘事去傳達意義，其很大程度依賴於在文本規定情境下，演員靠自身的生活體驗對觀眾進行常規的表達。正如我們讓十組演員去表達一個尤涅斯庫的戲劇《椅子》，其觀看結果則截然不同，而楊揚現今用這種作用美學要求演員放棄對觀眾作常規意義的傳遞，觀眾在接受意義時反而變成多維，就像通信系統中的多徑傳輸，即有來自演員的一層表達，也有其身後紅色幕布的表達，也有音樂的表達，光效的表達，導演在此處的分離其實是為了把不同層級進行疊加。
這是暗合大工廠時代規模生產模式的，一件全球化產品，其零配件來自全球供應商，也與福特生產線激發單一鏈條最大能動性有關，而當他們疊加在一起時，反而比單一供應商有更好的良品率。
強暴
在這次《愛情公寓》的呈現中，讓我頗為驚喜的是楊揚導演對於「形體」這種傳統戲劇「亞種」的突破，之前她導演的音樂劇《西區故事》中，「形體」或者直接說是舞蹈部分，鑑於文本與題材的限制，她難免於窠臼，舞蹈部分是平鋪直敘的，舞蹈就是在表現氣氛、場面或者抒情，女孩們的群舞是不具有敘事用處的；
而《最後只好停下來》中我則認為那是「形體」，因為在功能上，《最後》的呈現也是趨於獨立、塊狀的呈現，與文本或者敘事還處於對立或者補充抑或平行的關係。
然而，《愛情公寓》的「形體」則完成了久違的突破，在此我想為其確定一個新的名字，叫「身體敘事」，因為這種身體表達方式實現了完全的語義傳遞，那絕對不是舞蹈——開場重金屬樂部分男女演員向各自身上澆水、搖擺，噴水，繼而在管道裝置上跨越、追趕，這種敘事是無聲的，但你卻分明看到了溼身、欲望，其在規定情境中完成了功能屬性，由於大眾對舞蹈的理解力還未達到，而語言在表達激情時又缺乏力度，楊揚則激進卻也成功的直接用身體敘事取代了語義敘事，這種身體敘事的感官是更刺激的，你可以直接感受男女演員直接的碰撞和火花，是一種視覺和感官的「強暴」，這於傳統的「規定情境」一概念不僅沒有破壞，反而是極大的發展與綜合。
間隔
直觀來說，《愛情公寓》運用了視頻表達，詳盡來說，是運用了前期拍攝和現場直播，通過導播切換達到POV視角的、細節的、偷窺的、放大的、解釋的、回憶的目的，然而這只是表象。
據我所知，楊揚導演不排斥在戲劇中嘗試技術進步（可是有什麼理由排斥技術進步呢，有哪個戲劇導演沒在使用伊莉莎白一世時代不曾擁有的燈光編程和數字音頻？那如今加個視頻又有什麼，二十年之後所有戲劇都會加入）。但我想他不會蠢到放棄掌控，這也就解釋了為什麼她敢於納入他不曾或者並未涉足的視頻甚至直播技術，因為技術的引入直接對位於為她的「間隔」手法服務。
想像我們熟知大魚吃小魚的畫面，或者前篇文章中提過的諾蘭的處女作《蟻嶺》，當大魚吃一條小魚時，大魚的視線中最關注的是小魚，而大魚身後的鯊魚則關注大魚，如此嵌套與循環，這就有一個問題產生——我們一直認為男女主角處在密閉的愛情公寓中，因為在舞臺上，那是一個被密閉空間包圍的所在，一切事件的更迭都在「公寓」中完成，可是，當我們這樣認為時，故事一直在進展，演員極為享受的表演著他們熟知的一切，而臺下的觀眾，則處在黑匣子劇場這個稍大一點的「公寓」費盡心力去觀看舞臺上狹小的幕布去感知無聊。
梁實秋曾說在無聊的時候做無聊的事就會更為無聊，這道幕布使觀眾與演員飾演角色更為分離，產生的隔閡感令人咽喉鼻塞，如果說演員是處在實際的「密室」中，觀眾鬱郁的心情其實還不如身處密室，因為演員深知的故事發展完全不被觀眾所知，無聊投放在觀眾心中被進一步放大，這時觀眾被分成兩個陣營，具有更多生活經歷或觀劇經歷的人會極為享受，而另一部分精神想像匱乏的觀眾則火冒三丈。
可以想像，如果說傳統戲劇存在觀眾與演員中的第四堵牆，先鋒戲劇則有更大的欲望去推倒第四堵牆，而楊揚卻逆向行路，意外的給觀眾和演員圍上了第五堵牆，手段之辛辣，令人驚駭，讓戲劇本身蒙上更迷幻的一道色彩，這種導演手法營造的目的，使其獲得了空前的爭議，一部分近年來已習慣了拆掉第四堵牆的觀眾變得極為不適，而另一部分則對這種表述欣喜異常，就像地球對於外星人入侵的兩派觀點。
臨界
從表象上來看，《愛情公寓》中結合了故事、音樂、燈光藝術、裝置藝術、身體敘事、視頻剪輯和視頻直播，但沒有任何一種是處於楊揚導演手法中佔據絕對優勢的，楊揚的反轉是為了找到一種先驗的對立，一種新地位的確立，在這其中，她用愛情不去絕對表達愛情（愛情只是人性暴露方式的一種），用身體不去絕對表達身體（身體更多強調抒情，此戲截然不同），用音樂不去絕對表現音樂（「無聊」片段更具作用美學功能），用燈光不去完全服務戲劇（在場有一排舞蹈劇場常用的逆光），用裝置不去絕對具象場景（舞臺美術更多不能脫離戲劇而獨立存在，此戲舞美可以獨立進展覽館），用視頻不去絕對表達畫面留存（此劇更強調意識流與腦補），用直播不去絕對表達即時（此劇更多表現間隔）。
當這一切不絕對表現組合在一起，就促成了一個空前的混沌空間，是一個獨立自主的部落形態，帶有陌生味道的入侵感，這是一個新的物種，新的地位，新的身份，新地位產生之後要開始回歸，回歸到楊揚之於藝術創作的初心，她的作品風格已經開始具有雛形，已經實現了楊揚自身定位體系價值，學術價值。
上兵伐謀、其次伐交、其次伐兵、其下攻城
在我看來，楊揚戲劇，謀已成，登城，指日可待，若論細節毛邊、音頻小片尚有不足，只想說，介是簡短時間問題，不是冗長時間問題，大概沒有必要一葉障目，不見泰山。
演出信息：
演出時間：2017年8月29日、30日、31日，每晚7：30
演出地點：國家大劇院·小劇場
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