《阿多尼斯之死》17世紀30年代
樹枝狀石上油畫
27×36 cm
1631年收入
藤佩斯塔這幅珍貴的作品可與馬裡諾·阿多尼斯的詩（1516年發表）相聯繫起來，詩中詳細地描繪了英雄受野豬攻擊受傷致死的過程。另外值得注意的是，在16世紀末期和17世紀初期，獵人的主題在歐洲宮廷獲得了巨大的成功。
藤佩斯塔是一位廣泛涉獵各種形式的活動的畫家，他是風格主義文化的代表人物之一，他曾多次為薩沃伊宮廷服務。很可能在1619年到1620年前後，他在卡爾洛·埃馬努埃萊一世的宮廷逗留過，國王傳喚他到都靈卡斯楚城堡廣場參加比賽（為維多利奧·阿梅德奧一世王子和法國的克裡斯蒂娜婚禮作畫）。《阿多尼斯之死》是一幅非常重要的作品，既因為它代表了那些年在樹枝狀石上繪畫的為數不多的作品一種，也因為畫家風格主義的流暢性和佛蘭芒畫派的形式性的結合是非常可貴的。作品的主題是從奧維德的《變形記》（第五本）中提取的，描繪的是維納斯心愛的人——帥氣的阿多尼斯，年輕而狂熱的狩獵者。女神總是伴隨著他的狩獵之旅，非常愛他，並且非常害怕失去他。一天，她去了撒普魯斯島，而年輕人和他的獵狗們去狩獵野豬。憤怒的野豬追上獵人，把他傷得奄奄一息。還沒抵達目的地的維納斯聽到了瀕死的情人的呻吟，飛奔到災難現場後，絕望的女神在阿多尼斯的鮮血上灑上甘露，鮮血膨脹起來，變成了一朵紅色的冠狀銀蓮花。據推測，這裡用花卉裝飾的框架就是從最後的變形中獲得的靈感。
《聖傑羅拉莫》1618—1622
布上油畫
104×145 cm
1635年收入
瓦倫丁出生於法國，二十歲出頭時搬到了羅馬，他被認為是豐富卻短暫的卡拉瓦喬畫派的終結者，他將卡拉瓦喬得畫風發揮到了極致。在與卡拉瓦喬走得很近的藝術家們中間，他與大師的關係是最親密的，他們之間有著深厚的感情，在這幅《聖傑羅拉莫》中也可看出，這是畫家同一主題的4幅畫中的第一幅。畫面中的這位聖人——教堂中的博學者、《聖經》的評論者和翻譯者，正在專注於他的研究，意圖在寂靜的隱居處編纂出一些神學作品。肖像把「人文主義」和「苦修」結合在一起，「人文主義」強調聖人個性的教條性和他作為學者的舉止，聖人通常是穿著衣服的，儘管紅衣主教的服裝穿著並不得當；「苦修」則可追溯到傑羅拉莫在敘利亞沙漠度過的時光，所以這裡老隱士部分裸露，只有部分披上了紅袍。在書桌的右邊角落可以看到一個骷髏，這是引人冥想的象徵物，它和馴服的獅子以及白鴿一起，是聖人最典型的配物。這幅畫在1635年公爵宮的畫作名錄中已有類似記載。
《建築、天文和農業天使的寓言》1620—1625
布上油畫
102×154 cm
來自馬烏利奇奧·薩沃伊的收藏
這幅畫是馬烏利奇奧紅衣主教在1625年購買的，很可能是17世紀20年代初的作品。從風格特徵和從現今保存在溫莎城堡的皇家收藏中的初步畫稿可以確定它的真實性。作品的主題可以從畫中三位小天使的配飾和他們的動作看出來：最右面一位天使毫無疑問是農業天使，從他頭上戴著的糧食花環、移植檸檬樹的動作和右下方的鐮刀可以看出；天文天使坐在一個渾天儀上，手裡拿著沙漏，身上裹著一件滿是星星的袍子；建築天使是引起較大爭議的人物，因為鏡子通常不是他慣有的配飾。畫家受委託繪製這幅作品的背景環境不詳：理察·斯皮爾猜測是畫家受紅衣主教委託為蒙泰焦爾達諾的奧爾西尼宮所作，但仍沒有可靠的相關證據。藝術和科學贊助人兼羅馬德西奧系美術館和都靈索林吉美術館的創始人馬烏利奇奧智者的形象，能讓畫家通過如此寬泛的寓言表達敬意，看起來似乎是可信的，當然也不排除他們之間有未知的更深層的聯繫。
奧拉齊奧·真蒂萊斯基《聖母領報》1622—1623
布上油畫
209×198 cm
1623年收入
《聖母領報》是真蒂萊斯基贈送給卡爾洛·埃馬努埃萊一世公爵的，它很可能是畫家在1622年末到1623年初之間在熱那亞住處所作的作品。這幅畫由畫家的兒子弗朗西斯科護送至都靈，畫上籤有「奧拉齊奧」的籤名和「1623年4月2日」，讓人想到另一幅以羅特和他的女兒們為主題的作品，這幅作品於前一年贈予公爵，現在仍待確認，也許存放在柏林油畫館。《聖母領報》是以特殊的方式對真蒂萊斯基風格的總結，這幅畫代表了他作品的最高峰：事實上，它既展現了精緻的託斯卡納文化，又展現了畫家在世紀末在羅馬逗留時培養的對卡拉瓦喬自然主義的興趣。非常優雅的聖母的形象似乎帶著一種返古主義的味道，讓人想到15世紀的多納泰羅、菲利波·裡皮和更晚期的畫家桑蒂·迪·狄託的風格。這幅作品很快便受到了極大的讚賞，最初存放在都靈公爵宮。1799年，和薩包達美術館裡的很多其他傑作一起，被拿破崙軍隊轉移到了法國，直到1815年至1816年間才重返義大利。
柯奈利斯·德·沃思《十歲小女孩的肖像》1622
布上油畫
156.5×94 cm
1682年收入
在豐富的服裝和細緻的配件（不尋常的鴕鳥扇）上的嫻熟技巧是許多佛蘭芒藝術家的特點。但德·沃思的出眾之處還在於他還原了這位對自己的地位相當驕傲同時對繪畫模特的身份又完全不知所措的女孩模樣。
這幅作品在確認是柯奈利斯·德·沃思的作品之前，曾被當作普波斯和魯本斯的作品。在凡·戴克出發去義大利以及和魯本斯一起幾乎全部致力於外國客戶後，柯奈利斯成了17世紀20年代左右資產階級最受歡迎的肖像畫家。儘管受魯本斯和約爾丹斯的影響，德·沃思的風格卻顯得更保守：氣氛一般更溫馨，筆觸更靜態，畫面更暗淡。如果說在他第一幅作品中，仍保留有16世紀官方肖像畫的特點，背景是非彩色的，人物的位置也很常規，那麼在這幅畫中我們可以發現一種更自由的表現方式，環境因桌子的一角、鮮花和紅色窗簾的裝飾而顯得富有生機。畫家採用了凡·戴克對整個人物的處理方法，這種方式只在貴族的肖像畫中使用，也只在20年代的資產階級客戶中非常流行。展現畫家高超藝術水平之處可以從畫家對人物童年的表現力上看出：身穿金色禮服的優雅而迷人的女孩目光直接而帶著尊敬，這完全是事實的寫照，不帶任何人為修辭的手法。這幅作品的左下角有「Anno 1622, Aetatissuae 10」的字樣，是1682年存放在公爵宮的兩幅相似的作品之一。
《土之元素》約1625
布上油畫
直徑180 cm
來自馬烏利奇奧·薩沃伊的收藏
從這幅鄉村繪畫的每個細節中都能看出阿爾巴尼將自己的文學文化灌輸到美妙的神話之中的能力，這幅畫展現了他古樸而協調的自然主義傾向。
阿爾巴尼的4幅圓盤畫一直被認為是美術館最珍貴的傑作之一。它是1625年受薩沃伊的馬烏利奇奧紅衣主教的委託而作，他對於畫家1617年為西皮奧奈·貝佳斯所作的《雅典娜和黛安娜的故事》（現在存放在多裡亞潘菲利美術館）非常欣賞，但它從未加入紅衣主教在羅馬的收藏品之列。1633年，在委託的八年後，圓盤畫在都靈交付，並於1635年完成，它們是阿爾巴尼繪畫敏感度最高的範例之一，以帶有強烈理想主義的古典主義為特點。將神話插入到一種微妙的自然環境和讓人想起馬裡尼當代詩歌中的古樸氛圍的表現手法，是畫家在偉大的私人收藏中的一匹「黑馬」。從《四元素》系列中，顯然可以看出畫家想把日神精神和酒神精神之間的辯證關係用繪畫的方式展現出來的意圖。盤旋在地球上空的歡樂的享樂主義氛圍就是後者的一種恰當的體現。1644年被編入瓦倫蒂諾城堡玫瑰廳的《四元素》，受到了路易·斯卡拉姆齊亞的欣賞。1665年，出於一絲不苟的細節表現，他相信畫是在銅上完成的。在馬烏利奇奧寡婦（1692年）去世後，這幅作品傳到了維多利奧·阿梅德奧二世的手中。隨後在拿破崙時期被轉運到法國，並在後革命時代後返回都靈。
弗朗西斯科·阿爾巴尼
《水之元素》約1625
布上油畫
直徑180 cm
來自馬烏利奇奧·薩沃伊的收藏
阿爾巴尼的圓盤畫也是最能代表薩沃伊紅衣主教馬烏利奇奧王子在羅馬那些年審美改變的繪畫作品。文學家、詩人和藝術家的贊助者兼德西奧系美術館（曾位於他的蒙泰焦爾達諾宮中）高雅的創始人的個性對為他繪畫的作家作品的定位是相當重要的。在那些年的學術言論中飽受爭議的詩歌和繪畫之間象徵性的關係，在阿爾巴尼明朗的處理中有明顯的體現。在表面的輕盈與裝飾性背後，以寓言的方式蘊含了對美德與罪惡、貞潔與肉慾之間關係的思考。畫家在私人大客戶上的好運，特別是圓盤畫的成功，可以從畫家為不同人繪製的不同版本中得以證實，按照非隨機的順序分別有西皮奧奈·貝佳斯（羅馬貝佳斯美術館，1971）、費迪南多·貢扎加（巴黎羅浮宮，1622）和最後的薩沃伊紅衣主教。
喬萬·賈科莫·塞蒙蒂《仙女》1635
銅版油畫
35×33 cm
1638年收入
塞蒙蒂的仙女平穩地站在地球上，也許是為了表明王子和薩沃伊王室非凡的命運將迴蕩在宇宙的每一個角落。
塞蒙蒂和他的主要客戶——薩沃伊的馬烏利奇奧紅衣主教之間有著特殊的關係，從1624年起，他正式成為他的畫師。作為修摩裡絲迪美術院的成員，畫家扮演了羅馬的薩沃伊王子兼使臣盧多維克·達利耶的古典主義定位詮釋者的重要角色，也是因此畫家非常了解他對於神話和寓言的偏好。《仙女》就是很好的例子，其中塞蒙蒂吸收並修改了圭多·雷尼的宮廷風格，他曾經是他最忠誠的學生，也是他始終的模仿者。從肖像畫的角度來看，他保留了傳統——那些年裡帕肖像畫的特點，讓仙女看起來像「穿著蓋到膝蓋的薄紗的女人在輕盈地奔跑著，她身上長著一對大翅膀，柔軟如羽毛，右手裡拿著一支小號……」維爾吉利奧這樣描述她。這幅畫是菲利泊·達利耶於1638年作為雷尼的原作贈送給法國的克裡斯蒂娜的。
《打架的小天使和小酒神》1627年後
布上油畫
124×154 cm
1833年收入
在經典的主題中，弓箭是丘比特的配物，同樣也是維納斯和小天使的配物。根據奧維德《變形記》的記載，丘比特的箭是金的或者鉛的，前者讓愛情開花，後者則讓愛情枯萎。
這幅作品是保存在羅馬多利亞潘菲利美術館的同一主題繪畫的翻版，於1627年完成。關於這幅作品形成的背景環境、委託人和可能的寓意方面的消息少之甚少：瑪爾瓦西亞指出，這幅畫可能是為圭多·雷尼的保護者、羅馬的法基奈蒂侯爵所作。這是一幅主題簡單的作品，是在雷尼藝術的「危機」年繪製的，當時他想創作一幅主題非常不同的作品，仍是根據瑪爾瓦西亞所說，他當時因對遊戲無法抑制的狂熱而神經衰弱。無論如何，這幅作品顯得非常和諧，打架的小天使們讓畫面顯得優雅而戲劇化，這是雷尼在17世紀20年代後的某些作品的特點。在丘比特信使或者這幅作品中的酒神的世俗意義中，小天使是簡單自由的代表。這幅畫作為「弗朗西斯科·阿爾巴尼風格」長期保存在都靈，後來才確認是博洛尼亞大師的作品。
《希羅底和巴蒂斯塔的頭顱》1633—1635
布上油畫
100×80 cm
1635年收入
美術館裡還收藏了開羅的另外兩幅作品——《盧克萊齊婭之死》和《聖阿涅塞的殉葬》，它們體現了畫家對受折磨和殉難女性的偏愛，她們往往受到輕度變態的對待，帶有一種深沉的不幸感，而卡拉瓦喬風格戲劇化的光影則更加加劇了這一感覺。
這是一幅體現開羅戲劇化敏感性的典型作品（他的繪畫與德拉·瓦來的悲劇戲劇的接近並非偶然），這種敏感性從致命情色的顫抖和對某些女主人公心理折磨的特別描寫發展到了對頹廢主義詩歌的關注。這幅畫的主題來自於確切的文學作品中的原創肖像。《黃金傳說》中描寫正在詛咒喬瓦尼·巴蒂斯塔頭顱的王后被聖人口中呼出的有毒氣體毒殺，所以希羅底當時的姿勢是有跡可循的；而用針刺穿舌頭，以鄙視喬瓦尼生前之言的最後的動作，則借自傑羅拉莫的Rufinum。畫家則多次採用這一主題，薩包達美術館的版本比維琴察（齊維卡美術館）和波斯頓（美術博物館）的版本都早；其他版本還可以在紐約（大都會博物館）和米蘭（私人收藏）找到。1635年，這幅畫以開羅的作品編入名錄，隨後又將其歸為莫拉佐奈和馬祖凱利的作品，最後羅貝爾託·隆基（1922）重新確認了他的原始歸屬。
《傑特塞瑪尼花園中的基督》1633—1635
布上油畫
94×66 cm
1635年收入
靜物的組合預示著苦難，讓人想起在花園演說後的一系列事件：杯子代表血祭，小袋子裡裝著猶大用來為他的背叛買單的三十枚銀幣，釘子是用來把耶穌釘死在十字架上的工具，骰子是士兵用來為耶穌抽籤的，荊棘環則是嘲笑和殉難的象徵。
開羅的情感寄託往往在世俗的戲劇性和神秘的狂喜中徘徊，這幅作品將其嫁接到了受極端卡拉瓦喬和巴洛克影響的倫巴第風格主義的風格之上，並且讓兩者處於一種高超的平衡狀態。特別可以看出的是開羅對於盧卡描述的忠實：「空中出現一位天使來撫慰他。他極度悲痛，更加懇切地禱告，他的汗珠變成了血滴，滴到地上。」橄欖山是耶穌夜晚禱告的地方，將場景放置於濃密的黑暗中顯得非常有效：一種由皎潔的明月撕開的黑暗，周圍乳白色的雲朵不斷運動變化著。這幅作品是畫家在都靈逗留的前幾年所作。1635年，它存放在王宮金櫃裡（事實上出現在由安東尼奧·德拉·科尼亞為維多利奧·阿梅德奧一世編制的畫作名錄中）。畫家多次採用過福音的主題，但這個版本是最成功的一幅（其他版本可以在米蘭斯福爾扎城堡、布萊拉美術館、瓦來塞公民博物館、羅馬戈西尼美術館以及其他私人收藏中找到）。
《拉比的肖像》1645—1650
板上油畫
60×48 cm
1737年收入
放在拐杖頂端的老人的手是能讓賞畫者感受到一種特點、一種形態和整個做人和生活的方式的細節之一。拉比老人坐著，或許我們可以想像他緩緩起身，猶豫卻威嚴地穿過通往律法書堂的過道的模樣。
17世紀，荷蘭繪畫展現了不斷專業化的趨勢。這一現象帶來了一種誇張的技術精湛化，同時也大大減少了個人畫家或工作室的繪畫主題，這些主題大都成為特定主題，包括商業畫。所羅門·科寧克和其他倫勃朗的學生和追隨者一樣，很早就迷上了幾乎與他同齡的藝術家的作品。在他大量的作品中，科寧克重繪了大師採用的許多主題分支中的一種。他選擇的主題是一幅老年半身像，人物的身份看起來很模糊，既像哲學家、天文學家，又像隱士、教士。科寧克一般被視作倫勃朗的模仿者，他研究了倫勃朗在30年代繪製的所有老人像，在這幅作品中，體現出了一種強烈的心理敏感度：畫中博學的以色列人耷拉著肩膀，但從他專注的藍色大眼睛裡可以看到那匯聚在他脆弱而虛弱的身軀裡的智慧的活力。對於《拉比的肖像》的作者，一開始認為是倫勃朗，後來又認為是格威特·弗林克，1737年，這幅畫成了宮廷畫師克勞迪奧·弗朗西斯科·博蒙特為卡爾洛·埃馬努埃萊二世公爵在威尼斯購買的一批佛蘭芒繪畫之一。1799年，法國政府的代表購買了這幅畫並將其運到了巴黎，1815年，盧多維克·科斯塔重新將其運回。
END
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