布面油畫
71×58cm
1838年入館
右邊的黑楊是喪葬之樹，暗指耶穌受難。左邊的白楊則象徵著保護與救贖，因為自古以來人們便認為白楊樹葉可醫治毒蛇咬傷。
這幅作品是為私人訂購所畫，畫面中聖嬰腳下的欄杆上有貝利尼的籤名「ioannes bellinus.p. 1487」，這是他最重要的作品之一。畫面光彩奪目，處處流露著人物與自然奇妙的和諧。畫中的聖母正面而立，姿勢既莊嚴神聖又合乎人性，精緻的描繪凸顯了她純潔的美。在畫面兩側的風景與遠處積雪的山上，一種自然的明媚瀰漫開來，反射在聖母和聖嬰身上，賦予他們一種並未被神化的莊嚴。聖母懷裡的耶穌一隻腳搭在另一隻上，與後來十字架受難時姿勢相同。裸體的表現強調了他作為人的本質，並暗示了他未來將承受的苦難。
儘管20世紀初期，費時費力又爭議重重的修復讓作品表層的塗料遭到破壞——僅在聖母的白色頭巾處還可以看到一部分，《聖母與小樹》仍然是私人訂購的作品裡最感人並最具互動感的一幅，畫中的嬰兒赤裸著身體，僅僅被母親謙卑樸實的雙手保護，而聖母的動作似乎是要把自己的孩子託付給信徒。
維託雷·卡爾帕喬《使者到來》1490—1495布面油畫
278×589cm
1812年入館
卡爾帕喬留下了許多引人入勝的作品，其中，一系列具有敘述特點的大幅布面油畫令人印象深刻。它們是為裝飾那些「學校」而作，這些「學校」就是接待藝術領域的代表、宗教兄弟會成員和國際友人的場所。
卡爾帕喬最早創作的一個主題系列畫由九幅畫組成，描繪的是聖烏爾蘇拉的故事。她是不列顛國王最小的公主，信仰基督教，在從羅馬朝聖回來的路上，與11000名侍女一同在科隆遇害。這幅畫由三個主要的場景構成，每個場景的背景都有獨特的建築：左邊的一幕描繪的是英格蘭使者來到不列顛宮廷；中間的場景裡，這位使者向不列顛國王提議讓英格蘭王子埃羅和烏爾蘇拉結婚；右邊一幕也是最後一幕，描繪了烏爾蘇拉向她父親提出結婚條件，而她的乳母正坐在樓梯上等她。佔據畫面很大面積的是英格蘭使者與不列顛國王會見的莊嚴場面，這場會見在一個露天的禮堂舉行，背景是典型的威尼斯風光。
完美無瑕的透視畫法成就了這幅作品。背景的細節雖描繪粗略，但明淨生動。畫面裡的群眾幾乎可以確定都是文藝事業的資助者和「學校」的成員，他們活躍了畫面氣氛。在最後一次修復過程中，中間場景裡一位少年侍從的臉孔得以與世人相見，他的臉可能是在17世紀中期被遮蓋起來的，當時為了不影響房門開合，這幅畫的下端被切掉了一小塊。
維託雷·卡爾帕喬《新人相會起航朝聖》1495布面油畫
279×610cm
1812年入館
這是《聖烏爾蘇拉傳》系列畫作裡面積最大的一幅，畫面被中間的桅杆清晰地分成兩部分，底部的花飾上有作畫時間和畫家的親筆籤名。左半邊描繪了英格蘭王子在赴不列顛見未婚妻之前與父母告別的場景；右半邊，新人相見，然後與烏爾蘇拉的父母告別（最右邊），在眾多侍女的陪伴下踏上開往羅馬的船。畫面中的建築有典型的地方特色，一眼就可以看出，左半邊是中世紀的英格蘭，右半邊是文藝復興時期的不列顛。這些建築取景於格林威治的木版畫，其中有羅德島（希臘所轄最東的島嶼）騎士團的瞭望塔和坎迪亞（希臘克裡特島的城市）的聖馬可瞭望塔。
在畫面的正中央有一對青年，一位坐著，一位站著，他們都是卡爾扎會的成員。坐著的男孩手中拿著一條紙帶，上面書寫著「n.l.d.d.v.v.g.v.i.」，可能是一句話：「尼古拉·羅雷登慷慨贈予榮耀聖潔的女子烏爾蘇拉一份禮物。」據此推斷，這幅畫的訂購人可能是尼古拉·羅雷登。
維託雷·卡爾帕喬《聖烏爾蘇拉的夢》1495布面油畫
273×267cm
1812年入館
曙光中，一位手持棕櫚葉的天使走進烏爾蘇拉的臥房，預告她即將殉難。新娘烏爾蘇拉獨自躺在一張雙人床上沉沉入睡，身旁沒有新郎。枕頭上可見「童年」一詞，暗示了這位不列顛公主純潔而天真的夢境。清晨的陽光從門窗滲入房裡，柔和地散開，賦予周圍的環境一種蓬勃的生氣。同樣表現生命力的還有畫面裡的狗和窗臺上的植物，它們是愛和信仰的象徵。神秘的微光襯託出畫面的夢境感，畫面仿佛懸浮在寂靜而凝固的氛圍裡。房間裡樸實而不失雅致的陳設品被一一細緻描繪，表現了畫家對細節特別的重視，歷史學家由此得以洞見15世紀末威尼斯富裕家庭的現實生活。
這幅畫被認為是威尼斯文藝復興時期受佛蘭德藝術影響的典型例子。現存於佛羅倫斯烏菲齊美術館的一幅草圖與這幅畫相似，只是臥室的後牆上多了兩扇打開的窗子。
在赫丘力（羅馬神話中的英雄）的雕像下面、與門框相連的地方，有「diva f.av. st.a」的字樣，意思是「上帝的通知是好事」，這是為了提示觀眾，雖然表面上看似悲劇，但天使為年輕公主帶來的不祥的預言在某種意義上也是好消息。
這是獻給維納斯女神的愛神木，在古時是生殖力的象徵。婚宴上，新人通常頭帶愛神木花冠，以圖吉祥。這種與婚姻相聯繫的植物四季常青，所以在文藝復興時期，愛神木具有信仰與永恆愛情的象徵意義。
窗臺上的盆栽是康乃馨，它的拉丁語名字「dianthus」是從希臘語而來，意思是「上帝之花」，在此暗示耶穌受難。有時，比如在這幅畫裡，康乃馨的紅色花瓣也象徵著愛情或者上帝之愛。
喬瓦尼·貝利尼《託寓》1490—1500布面油畫
34×22cm
32×22cm
34×22cm
34×22cm
1838年入館
在這四幅畫的第三幅上有作者的籤名「ioannes bellinus.p」。除了這四幅畫之外，學院美術館還存有另外一幅作品，畫的是一個包紮著繃帶的鳥身女妖，這幅畫起初被認為是貝利尼所作，但後來經學界確認是安德烈·普萊維塔利的作品。
這四幅畫畫在一件放置女性化妝用品的小家具上，這種小家具叫作「吊門」。人們賦予「吊門」道德說教的寓意，以彌補其稍嫌輕浮的用途。觀眾對這四幅畫的意義極為感興趣。在第一幅畫中，船上的女性被裸體小孩環繞，她的膝蓋上放著一個球體，一些人將這一畫面詮釋為「憂鬱」，也有一些人認為它有「命運無常」的含義；球體也許暗指不穩定，進而暗指反覆易變、朝三暮四，這是「命運無常」的表現。第二幅畫的主人公也是一位裸體女子，她站在雕像底座上，手拿一面凸透鏡，鏡中的人物也許就是作品的訂購人。鏡子是「節制」和「生命短暫」的象徵；這樣的表達法具有北歐藝術的特色，曾經在雅各伯·德巴爾巴裡1504年的一幅版畫裡，以及同年的漢斯·巴爾頓·格力恩的著名畫作中出現過。第三幅畫中，一個人的雙臂被從海螺裡鑽出的蛇纏繞著，另有兩人抬著蛇的身體。這幅畫通常與負面含義相關，象徵著醜聞、謊言或者誹謗；然而更新的一種解讀卻用積極的含義詮釋了它的價值，認為畫面所表現的是智慧之美，因為海螺是生存與繁衍的象徵。在最後一幅畫中，裸體小孩拉著一輛馬車，酒神站在馬車上，遞給一位年輕的戰士一個盛滿水果的盤子：這生動的畫面表達的也許是「縱慾」，表現了欲望誘惑著這英勇剛毅的英雄，同時它也應該具有「巨大的力量」或者「虛榮」的內涵。
維託雷·卡爾帕喬《裡亞爾託橋的聖跡》1494布面油畫
371×392cm
1820年入館
這幅畫是裝飾阿爾貝託廳的一系列作品之一。阿爾貝託廳在聖若望福音學校，也被稱為十字廳，在這裡至今保存著聖十字的碎片。這組畫共有十幅，現存的有八幅，它們以神聖奇蹟作為主題。在這一幅畫裡，卡爾帕喬描繪了上帝接受格拉多（維內託的一個市鎮）主教弗朗西斯科·圭裡尼的請求，治癒了一個魔鬼附身的人。聖跡的主要事件發生在左邊的宮殿二層加高的涼廊下面，在熙熙攘攘的人群裡，這個位置很難被人注意到。佔據畫幅大面積的是裡亞爾託橋附近的運河風光，這裡所畫的橋是1458年始建時所用的木質結構橋，橋的中段可以打開，以便大船通行，而現在的橋是在1524年舊橋倒塌後重修的。城市景觀的描繪極為逼真，一些著名建築清晰可辨，如畫面右邊的德國貨棧，後來在1505年毀於火災。為了使畫面對稱，畫家按照透視法規則，將宮殿的正面用不同的方式沿著河岸縮短，與此同時將運河向右拓寬，背景向左匯聚，這樣精巧的處理讓畫面具有平衡感。
西瑪·達科內裡亞諾《橘樹下的聖母》1496—1498布面油畫
211×139cm
1919年入館
橘樹的白花象徵著貞操與純潔，因此一直是新娘傳統的裝飾。所以聖母背後的橘樹可能是基督的新娘——貞女瑪利亞的象徵。
西瑪·達科內裡亞諾的繪畫語言是維內託地區繪畫雕塑文化的重要代表。他有著對光線獨特的敏感，在他的作品裡，光線從高處灑下，清晰準確地照射出人和物體的形狀，也給背景風光染上溫和迷人的色彩。
這幅裝飾屏最初被放置在穆拉諾島的聖齊亞拉教堂裡大祭壇的右側。畫面裡聖吉羅拉姆身旁的人物是聖路德維克·達託洛薩，他在主教祭服裡面穿了修士服。這個人物暗示了這幅畫的訂購人應該是聖齊亞拉教堂的修女們，她們是方濟各會的修士。背景裡，橘樹左邊，隱約可見一個人牽著小毛驢，人們認為此人是聖朱塞佩，而這幅畫描繪的正是他在逃亡埃及的路上休息的情景。小山上建著塔樓的城市讓人想起畫家的出生地，在這個細節裡，畫家想表達的可能是聖母瑪利亞的純潔，前景裡的兩隻山鶉也應該有此含義。畫家用優雅明淨的線條勾勒出風景的輪廓，並把人物有序地安排在畫面空間裡。水晶般璀璨的光明亮晴朗，照射著姿態平和的人物。
格提烈·貝利尼《聖馬可廣場的儀仗隊》1496布面膠畫和油畫
373×745cm
1820年入館
舊鐘樓旁邊的建築是奧爾賽奧羅收容所。1537年桑索維諾受政府委託組織改建聖馬可廣場，收容所在這次改造中被拆除，取而代之的是桑索維諾設計的檢察院。
這是聖跡系列的第一幅畫，是貝利尼為聖若望福音學校所作，描繪的是聖十字的故事。畫面主體是一支儀仗隊，他們在「聖馬可」這一日舉行盛大的遊行，這天每個學校都要展出它們的聖物。更準確地講，這幅畫描繪的是發生在1444年4月25日的一個片段：畫面中間，跪在華蓋後面的人物是商人雅各布·德薩利斯，他為他受傷的兒子向上帝祈禱，得到了上帝的回應。前景裡廣場上的遊行盛大壯觀，而聖跡則出現在背景裡。畫中的聖馬可廣場是16世紀改造之前的模樣，地磚是18世紀之前的顏色——現在是灰色和白色。格提烈的表現手法仍然帶有典型的晚期哥德式的敘述風格：畫面各個元素並非被整合在一個統一的空間裡，整個畫面也沒有一個明確的中心，觀眾的視線常常在一組一組的人物裡迷失方向。實際上，畫家如此細緻地複製真實的城市風光，是為了儘可能準確地還原史實。
格提烈·貝利尼《聖洛倫佐橋的聖跡》1500布面油畫
326×435cm
1820年入館
與《聖馬可廣場的儀仗隊》一樣，這幅畫也是為聖若望福音學校所作，描繪了1370—1382年間，一個遊行隊伍在經過聖洛倫佐教堂附近時發生的事情：聖物十字架掉進河裡，儘管浮在水面，但在眾多縱身入水撈救的人裡，只有校長安德烈·文德拉明成功將其取回。
這幅畫裡描繪城市風景的細節極其豐富，例如那些用不同色的灰泥和繪畫裝飾的建築，顯然是對與城市景觀相關的文獻仔細研讀的成果。格提烈·貝利尼和卡爾帕喬在描繪城市風景時都一絲不苟、嚴謹認真，在他們的作品裡，人們可以看到15世紀威尼斯真實生動、五彩繽紛的城市生活，他們是當之無愧的城市風景畫的開創者。
聖跡發生在小橋的另一邊，位於整幅畫的正中央，非常顯眼。畫家用靜態肖像畫的手法描繪了聖跡兩側的人物：左側是卡特琳娜·考爾納洛和她的女僕；右側是五個跪著的人，有些人認為他們是貝利尼家族的成員，但他們更有可能是美術學院的權威代表。如果把整個畫面比作一個舞臺，河道兩岸用透視法描繪的房屋就構成了舞臺的側幕，而略微偏離中心點的小橋，不僅給畫面背景增加了穩定感，也減弱了透視的深度。
喬瓦尼·貝利尼《聖母、聖子與聖徒》約1500布面油畫
107×58cm
1850年入館
兩位女聖人衣著優雅，佩戴著珠寶，她們不像天神，而是更像威尼斯貴婦。瑪達蓮娜身上的珍貴首飾可能是暗指她之前的奢靡生活，還有後來對金銀財寶的淡然。
這幅油畫是喬瓦尼·貝利尼藝術成熟期的作品之一，畫面中間描繪的是聖母與聖嬰，旁邊是兩位聖女，她們沒有傳統意義上的個人特徵，僅憑外表識別出是卡特琳娜和瑪達蓮娜。三位極為柔美的女性形象在半明半暗的深色背景裡溫和而立，側邊射來的光拂過她們的臉龐，襯託出皮膚的光澤，柔柔地撒在衣裙上。這種人物和背景的關係與達·文西的作品類似。1500年達·文西也在威尼斯，據此推斷畫家創作此畫正是受其啟發。
這幅畫在肖像構圖上與眾不同：這是貝利尼開創的一個新類型，即「聖母與聖嬰」和「神聖對話」兩個主題的之間的一條中間路線，是一種半身的「神聖對話」。作品的訂購人是考究的貴族，他們偏愛突破成規的畫作，畫家的創造性於是得以充分發揮。從經典作品《聖母與聖嬰》到這幅《聖母聖子與聖徒》，再到現存於烏菲齊美術館的《神聖的預言》，貝利尼作品的訂購者們都鼓勵他對新的肖像畫法不斷探索。
喬瓦尼·貝利尼《聖母子、施洗者和一位聖徒》約1504布面油畫
55×77cm
1926年入館
如果前景的人物表達的是對未來耶穌殉難的深深哀傷，那麼看似單純描繪自然風光的背景，便是對信徒的安慰。實際上，背景裡滿含象徵聖母瑪利亞的元素：在這裡，她被看作堅不可摧的要塞城市，是船舶停靠的安全港灣，是靈魂的希望與救贖。
這幅畫又名《喬瓦內利的神聖對話》，因為它在展出之前是威尼斯王子喬瓦內利的私人藏品。這是畫家對這類型作品最初的嘗試：在錯綜複雜的風景裡嵌入佔畫面高度四分之三的人物形象，背景裡藍色的山脈沿水平方向現出輪廓。
從人物的動作和眼神中，人們看到了未來耶穌殉難的命運：聖母雙目低垂，表情哀傷，她懷抱中的耶穌雙腳交疊，與未來在哥耳哥達山上殉教時姿勢相同，手臂也交叉著。旁邊的聖女目光嚴肅，兩手交叉於胸前，象徵著耶穌受難的十字架。風景裡充滿了象徵聖母瑪利亞的元素，讓信徒不禁默念祈禱。整幅畫面有兩處光源，其中一處光源是太陽，日光瀰漫在低矮的地平線上，像一條金色的帶子。背景裡的城市設有防禦工事，在光線的照射下，白色的房屋格外醒目。在這幅作品裡，城市、小河和遠山都被描繪得美妙絕倫，但是畫家在協調人物和背景這一方面還是稍顯吃力，直到15世紀末，偉大畫家喬爾喬內才實現了貝利尼在作品中追求的和諧效果。
喬瓦尼·貝利尼《聖殤》約1505布面油畫
65×87cm
1934年入館
這幅畫是為個人信仰而作，在左側的巖石上有畫家的籤名「ioannes bellinus」。畫家在處理這一主題時仿照了德國雕塑《聖殤》主題的肖像布局，僅用砂巖的感覺描繪背景，塑造人物。這是德國晚期哥德式文化的特點，這種描繪手法在當時的義大利藝術界頗為流行。其他的義大利藝術家也創作過類似的畫作，如埃爾科萊·德·羅伯蒂和柯西莫·圖拉。
這類作品往往都描繪了聖母瑪利亞抱著耶穌的屍體，因痛苦而驚慌哭泣。前景中聖母和耶穌的身體呈金字塔形。聖母純色的服裝明顯地分開了人物和風景：風景裡廣泛運用暖色調，色彩自下而上緩緩減弱，融入明朗的天空。遠方的城市裡有一些維琴察的名勝古蹟，如著名的帕拉迪奧教堂、主教堂和僭主廣場的塔樓，塔樓後面是拉文納的新聖阿波利納雷鐘樓。藝術界普遍認為這幅畫是為維琴察所畫，而訂購人或者畫家本人在選擇主題時可能受到了三件具有義大利特色的《聖殤》的影響：一件是德國的雕塑，另外兩件是保存在附近蒙特貝裡克聖母聖殿的畫作，畫家是巴爾託羅梅奧·蒙塔尼亞。
攀爬在樹幹上的常春藤通常被認作永恆的象徵，在此可能代表十字架和耶穌殉難。這種植物的特點是根部強壯，在極其惡劣的環境裡才會枯死。
耶穌身後的草地上有一些旋花，外形酷似常春藤，它們都是酒神的象徵。在基督教傳統裡，這種小花代表神聖而無與倫比的愛，就像耶穌寧願犧牲自己拯救人類，這是耶穌對人類的大愛。
畫家在描繪風景時對細節極為重視，這是佛蘭芒藝術的傳統特點。人物沉浸其中，風景與人物直接接觸的區域一片沉寂，渲染出哀傷與死亡的氣息。同時，開滿花朵的草坪又暗示了耶穌的復活以及人類得到的救贖。
塞巴斯蒂亞諾·德爾·皮翁博《聖人們》1508—1509布面油畫
內部292×136cm
外部292×137cm
1978年入館
四位人物的排列沒有特別的順序，只是為了與建築的寬度和隔斷一致。他們每一個人都栩栩如生：聖盧多維克和聖西尼巴爾多似乎在他們各自的空間裡自由行走，而聖巴爾託羅梅奧和聖塞巴斯蒂安在經典優雅的建築框架下，神態和動作都流露著宏偉的氣勢。畫家非常喜歡剛勁有力的輪廓，因此畫面有很強的立體感。畫家精心設計了畫面色調，並與喬爾喬內善用的色彩相結合，讓人物外形顯得強壯結實。
塞巴斯蒂亞諾·德爾·皮翁博是16世紀初期威尼斯畫派改革的領軍人物，他的創作受到喬爾喬內的影響，但是在此基礎之上又增加了他自己偏愛的恢弘大氣的表現手法。畫家在威尼斯定居時期，藝術表現力達到可以自由發揮的程度，這四個畫在門框裡的人物畫像就是這一階段的代表作。作品是為裡亞爾託的聖巴爾託羅梅奧教堂所畫，訂購人是羅馬大銀行家阿爾維賽·依奇，他在1507—1509年間擔任教堂理事。
畫家在創作時研究了不同的拱頂下觀眾不同的視覺需求。在半邊拱廊下，聖巴爾託羅梅奧和聖塞巴斯蒂安的形象高大宏偉，畫家嚴格按照透視法規則描繪，這樣畫面就可以與建築格局一致，營造出空間感；而在完整的門框下，兩位聖人像是站在兩個獨立的壁龕裡。同時，色彩的細緻運用也強調了兩者不同的感覺，前者畫面的色調受到周圍建築的影響，半明半暗，瀰漫著沉重之感；後者則光線明亮，特別是穹頂上金色的反射光格外耀眼。聖西尼巴爾多是德國紐倫堡的守護神，他的存在有其緣由：裡亞爾託的聖巴爾託羅梅奧教堂經常聚集著一些德國商人，這幾幅畫正是教堂理事依奇應這些德國商人之邀委託畫家創作的。
END
延伸閱讀：
（意）露琪亞·伊姆佩魯索《威尼斯學院美術館》2
（意）露琪亞·伊姆佩魯索《威尼斯學院美術館》1
（意）喬瓦娜·達米亞尼《帕爾馬國家美術館 》3
（意）喬瓦娜·達米亞尼《帕爾馬國家美術館 》2
（意）喬瓦娜·達米亞尼《帕爾馬國家美術館 》1
（意）弗朗切斯卡·卡絲特麗雅·馬爾凱蒂《羅馬博爾蓋塞美術館》
（意）達尼埃拉·塔拉布拉《阿姆斯特丹國家博物館》
（意）保拉·拉佩裡《阿姆斯特丹梵谷博物館》
（意）倫查·莫基·奧諾裡《烏爾比諾馬爾凱國家美術館》
（意）西爾維婭·波爾蓋斯《維也納藝術史博物館 》3
（意）西爾維婭·波爾蓋斯《維也納藝術史博物館 》2
（意）西爾維婭·波爾蓋斯《維也納藝術史博物館 》1
（意）艾萊娜·吉納耐斯奇《佛羅倫斯烏菲齊畫廊 》3
（意）艾萊娜·吉納耐斯奇《佛羅倫斯烏菲齊畫廊》2
（意）艾萊娜·吉納耐斯奇《佛羅倫斯烏菲齊畫廊》1
（意）西爾維斯特拉 貝託萊蒂 《佛羅倫斯皮蒂宮》3
（意）西爾維斯特拉 貝託萊蒂 《佛羅倫斯皮蒂宮》2
（意）西爾維斯特拉 貝託萊蒂 《佛羅倫斯皮蒂宮》1
（意）西蒙娜·巴爾多蕾娜《巴黎奧賽美術館》3
（意）西蒙娜·巴爾多蕾娜《巴黎奧賽美術館》2
（意）西蒙娜·巴爾多蕾娜《巴黎奧賽美術館》1
[意]亞歷山德拉·弗雷格蘭特《巴黎羅浮宮》4
[意]亞歷山德拉·弗雷格蘭特《巴黎羅浮宮》3
[意]亞歷山德拉·弗雷格蘭特《巴黎羅浮宮2
[意]亞歷山德拉·弗雷格蘭特《巴黎羅浮宮》1
（意）祖菲《米蘭布雷拉美術館》3
（意）祖菲《米蘭布雷拉美術館》2
（意）祖菲《米蘭布雷拉美術館》1