【編者按】：
2020年11月6日，阿根廷電影大師、拉美左翼社會活動家、「第三電影」運動發起人之一費爾南多·索拉納斯因新冠疫情在巴黎逝世。索拉納斯因與赫蒂諾共同組建「解放電影」小組，並在1968年拍攝的論文電影《燃火的時刻》而聞名於世。這部電影與其後來的地下流通史，以及它所掀起的「第三電影」運動，在1960-70年代的世界革命版圖上書寫了濃墨重彩的一筆。索拉納斯思想與政治立場的複雜性（與曖昧性），必須放置於二十世紀阿根廷動蕩的政治格局之中來理解。它以電影作為武器，一再參與到政治鬥爭之中，然而他對阿根廷複雜的民粹主義運動庇隆主義無保留的支持，也最終導致「第三電影」運動在拉美的分崩離析。阿根廷民主化後，結束了十年流亡生涯，索拉納斯回到布宜諾斯艾利斯，重新回到了電影創作和政治活動的軌道上。揭露十年「骯髒戰爭」中的酷刑、死亡和流放，以及民主化之後野蠻的新自由主義改革，成了他後來電影的主題。在生命的最後十幾年，索拉納斯開始組建政黨，走上了國會議員的道路……
在索拉納斯逝世之際，《澎湃新聞·思想市場》邀請了阿根廷裔學者、紐約州立大學帕切斯學院歷史與電影研究系副教授、電影與媒介學院院長Paula Halperin撰文，從內在於阿根廷政治變動的視野中，理解索拉納斯和「第三電影」的遺產。
費爾南多·索拉納斯（1936-2020）如果沒有阿根廷導演費爾南多·索拉納斯的影片，還如何去看待拉美電影？「皮諾」（譯註：索拉納斯被人們親切地叫做「皮諾」）是他們那個時代最重要的藝術家之一，也是整個拉丁美洲拍攝政治電影的參照系。這位非凡的導演，其根本的政治風貌使他在六十年間成為政治電影領域的坐標。索拉納斯紀念碑式的作品《燃火的時刻》（索拉納斯，赫蒂諾，1968）在1960年代末開始在展覽、大學、工會和激進的聚會中無止盡地流通的時刻，也是他在世界範圍內成名的時刻。在他作為電影導演、製片人和政治活動家的矚目生涯中，他展現出了駕馭紀錄片和劇情片的驚人功力。他的作品在最重要的國際電影節上被展示並斬獲大獎，並且在全球範圍內得到電影評論家和學者的認可，而這並沒有完全導致他丟掉他在1960年代晚期協助發起的「第三電影」所象徵的政治刀刃和社會批判。
索拉納斯於1962年畢業於阿根廷國家戲劇藝術學院（National Conservatory of Dramatic Art），並加入了各種知識分子團體，主要是作家團體，其中的一些團體聚會使他參與了阿根廷一些思想家作品的討論。也是在那個時候，他結識了詩人胡安·吉爾曼（Juan Gelman），演員兼導演勞塔羅·穆拉（LautaroMurúa），作家安德烈斯·裡維拉（Andrés Rivera）和劇作家羅伯特·科薩（Roberto Cossa），這些都是接下來是五年間激進文化場域中的重要角色。索拉納斯同時還是一名喜劇作家，他不少電影的場景中都能看到這一特徵，比如《菲耶羅的子孫們》（1978）。1962年，他拍攝了第一部劇情短片《繼續行走》，把他帶入到聖塞巴斯蒂安電影節。但是，他與視覺媒介最直接的關係則在1963年發生，那是他進入了廣告行業，在那個領域從事了三年高強度的工作，直到他開始拍攝他最重要作品《燃火的時刻》。在三年廣告業從業期間，索拉納斯拍攝了一些新聞片和紀錄片，因為他於1963年結識赫蒂諾（Octavio Getino）後，企圖共同展開一個關於國家認同的項目。
在1966和1967年間，他們都是用16毫米相機穿行整個阿根廷進行記錄和拍攝。他們的目的是打破傳統的紀錄片格式，從根本上改變蒙太奇結構。這從《燃火的時刻》中那些破碎的、波普藝術般的片段，以及那明顯受到廣告片影響的剪輯中可以看出。索拉納斯的思路是，把敵人的把戲和資源，為己所用。
1966年，《燃火的時刻》開始製作時，新的關於電影的觀念隨之誕生。它最主要的特徵是——電影實踐向理論建設躍進，這將在幾年後那些奠基性的宣言中得以顯現，而那些宣言也斷然是阿根廷、巴西、智利、哥倫比亞、玻利維亞以及拉美之外的一些電影人在幾年間實踐過程的一個結果。
拉丁美洲廣泛的國家暴力和激進政治運動，再加上反殖民和激烈的反帝鬥爭，以及1960年代的革命浪潮，是解放電影小組（ Cine Liberación）出現的背景。最初的成員是赫蒂諾和索拉納斯，然後傑拉爾多·瓦列霍（Gerardo Vallejo）加入，他因其電影《通向死亡的漫長過程》（ Viejo Reales' Long Way Journey to Death ，1971）而為人所知。
在《燃火的時刻》拍攝完成的頭幾年，影片主要在地下展映中流通。胡安·卡洛斯·昂加尼亞（1966年-1970年）的軍事政權所施加的野蠻審查制度，導致索拉納斯和赫蒂諾的紀錄片不可能出現在主流政治媒體上，直到它被送去歐洲展出。在那之後，影片終於在阿根廷和拉丁美洲得到公開認可。《關於新殖民主義、暴力和解放的筆記與證詞》（Notes and Testimonies on Neocolonialism, Violence and Liberation）是這部由三部分構成的電影的副標題。「新殖民主義和暴力」是第一部分，也是唯一為電影院展映之可能性而拍攝的部分，儘管它是獻給切·格瓦拉和所有為爭取拉美解放而鬥爭的愛國主義者的。這一部分的核心是譴責帝國主義，除了造成文化和思想上的依賴外，它也迫使整個大陸陷入貧窮、飢餓和痛苦。追隨弗朗茨·法農廣泛傳播的思想，是帝國主義阻止了民族文化的發展，而後者正是這部電影致力於恢復的。這一思想框架無疑是由非洲反殖民鬥爭、古巴和中國革命所塑造的，這些思想和事件吸引著正逐漸激進化的中產階級青年投入到政治運動和藝術活動中。
《燃火的時刻》的第二部分獻給風靡全國的庇隆主義無產階級——「阿根廷國民意識的鍛造者」，這部分叫做《為解放而行動》，庇隆主義的編年史（1945-1955）分析了這個平民主義政權的十年。這一章節以對流亡後的庇隆做的訪談結束。抵抗的編年史（1955-1966）敘述了在1955年軍事政變將庇隆趕下臺後，庇隆主義抵抗運動的出現和窮竭。《燃火的時刻》的第三部分叫做《暴力與解放》，是對暴力在民族解放和塑造新人過程中之角色的分析。毫無疑問，這部紀錄片是一部政治電影，並且伴隨著它，由索拉納斯和赫蒂諾創立的新的電影小組「解放電影」在1960年代具有極大的影響力，他們斷言一切都是政治的。
這個小組第一次遭遇政府干涉發生在1968年5月，那時《燃火的時刻》第一次公開放映。到了6月，影片在義大利的佩薩羅電影節（Pesaro Festival）完成了它的國際首映。1969年3月，《古巴電影》（Cine Cubano）雜誌刊發了一篇對「解放電影」小組的電影人的訪談，他們在上面表達了需要建立「第三電影」。這些電影人呼喚一種行動向的電影，可以成為拉美人民調查和動員的工具。「第三電影」應該具有攻擊力，並創造出一種可以獲得新的意識水平和構建新的（革命性）現實的新語言。
在1969年10月，《三洲雜誌》（Tricontinental magazine）刊發了《邁向第三電影》一文，這是一篇關於建設一種全新的政治電影的倡導。與不結盟運動、反殖民主義革命和廣泛傳播的第三世界注意浪潮相呼應，該宣言革新了一切先前關於電影形式與內容、髮型與展映、作者與觀看的觀念。
這些想法最初在1969年開始傳播時，並沒有吸收《燃火的時刻》傳播展映的影響。直到1971年，一個擴充版本的宣言開始流通。《戰鬥電影：第三電影的內部類別》（「Militant Cinema: An Internal Category of Third Cinema」）提出一種美學與語言的全面激進化議程。形式與內容必須都具有革命性，因為它們共同構成第三電影的製作、發行和放映。「第一電影」被認為是最商業的電影，是文化工業，從根本上來說是好萊塢的產物。「第二電影」是1950年代晚期和1960年代早期在歐洲發展出來的，通常和作者電影聯繫在一起，比如法國新浪潮，又如1960年代的阿根廷電影（Generación del 』60）。
這樣的分類來自於對拉美語境下電影製作中最關鍵且有害之處的識別：經濟與文化依賴。它強制了一種僅與商業成功緊密相連的美學和語言，而對資本主義生態的依賴也限制了電影的意識形態。在這方面，第三電影——與此時被介紹的新類別「戰鬥電影」——應該全面致力於成為特定政治及其組織的工具和支柱。第三/戰鬥電影必須以抗辯的方式向觀眾講述，發展他們的政治意識，並形塑政治骨幹。
這篇文獻接下來又談論了僅僅在1970年的8個月內，就有超過2萬5千名觀眾參與了《燃火的時刻》的放映。繼佩薩羅電影節首映之後，第一次流通發生於一個空間，這個空間主要由庇隆主義工人運動中的左翼分支CGTA（Confederación General del Trabajo de los Argentinos，作為CGT的反面，後者是保守的一支）構成。CGTA囊括了大量知識分子與藝術家，反對翁加尼亞將軍（GeneralJuan CarlosOnganía, 1966-1970）的獨裁統治。但是截至1969年中，儘管與大眾運動有著千絲萬縷的聯繫，放映還是沒有系統地被組織起來。在1969年的後半年，則發生了顯著變化。5月末的科爾多瓦起義（Cordobazo）促成了《燃火的時刻》更有組織、更廣泛的展映。這是發生在阿根廷科爾多瓦市的一場起義，與先前的鬥爭並不相呼應。由左翼工人領袖（包括CGTA中重要的人物）領導，科爾多瓦起義在同一場反獨裁鬥爭中連接了學生和工人，同時也展現出工人運動中不同於更為傳統的庇隆主義者佔據領導權的態勢——新左翼勢力正在增長。這類政治事件也導致了「解放電影」小組在全國範圍內的形成，從而增加了這部電影的放映與流通。
這些觀看的經驗都被吸納進了1971年的那篇文本中。因此，集體展映與爭論，緊密圍繞著當下的現實與阿根廷當前的歷史。《燃火的時刻》在1960年代的最後幾年以及更加激進的1970年代的頭幾年，成為一種政治電影的範式，因為它譴責了拉美難以想像的殘暴情境，並且同時證明了無與倫比的美學更新正發生在這片大陸上。
在庇隆主義運動框架內部，傳統的中間派、右派、新左派爭論不休，索拉納斯和赫蒂諾來到馬德裡，拜訪流亡中的庇隆。他們在1971年拍攝了兩部訪談紀錄片《庇隆：庇隆主義的革命》、《庇隆：奪取權力的新政策新理論》，企圖展示一個思想理念非常接近於兩位電影人所認可的激進化的阿根廷年輕人的庇隆。觀看兩部紀錄片，可能會產生一種認知：解放電影小組正朝著庇隆所指示的方向前進。
由於索拉納斯與赫蒂諾的庇隆主義立場，解放電影小組與其它無論是阿根廷還是整個拉美的激進電影小組之間的張力越來越強。儘管這兩位電影人在「第三電影」領域做出了巨大貢獻，但在青年團體的激進性和各種掌權的真正左傾政府（特別是鄰國智利的阿連德的政權）的參照下，阿根廷電影人的政治立場開始遭到了深深質疑。
1972年，索拉納斯和他的小組開始製作《菲耶羅的子孫們》，這部電影來自於阿根廷經典史詩《馬丁·菲耶羅》（何塞·埃爾南德斯，1872年出版），有著眾多電影改編版。他們從其起源開始構思，作為那些改編版——尤其是那部1968年由「新阿根廷電影」的導演Leopoldo Torre Nilsson拍攝的《馬丁·菲耶羅》的對立物（antithesis）。他們想要拍攝這樣一個版本，其中小說中所呈現的高喬人（gaucho，譯註：拉美原住民與西班牙人長期混血形成的族群）被專制政府暴力打壓所形成的結構性衝突，可以轉譯至1970年代的阿根廷。《菲耶羅的子孫們》成為一種歷史例證，寡頭權力和帝國主義勢力仍然全力運作，而阿根廷人民則完全處於服從的位置。埃爾南德斯的史詩自庇隆1955年下臺後，就成為一種阿根廷國家命運的隱喻。這部著作的抒情性被搬至銀幕，電影人放棄了《燃火的時刻》中呈現出的論文電影的觀念，而是完全擁抱敘事性，以至於這部電影事實上更接近類型片。除卻那些戲劇性甚至暴力的片段外，《菲耶羅的子孫們》還結合了喜劇電影和大眾劇場，企圖吸引更多的觀眾。
這部電影經歷了複雜的製作過程。前期製作開始於1972年，那時是拉努賽將軍（General Alejandro Augustin Lanusse，1971-1973年掌權）的軍事獨裁統治時期。1973年，在庇隆結束流亡生涯最終回到阿根廷並在大選中獲勝後，美國國家電影學院（National Institutes of Cinematography）認定這部電影是帶著特殊動機拍攝的。影片完成後，到了1974年底，作為庇隆逝世（1974年7月）所引發的暴風雨般的政治動蕩的後果之一，影片中的兩個演員被一個臭名昭著的反共且隸屬於庇隆主義的組織The Triple A暗殺了。
這部影片的拍攝過程本身就揭示出當時很多藝術家將自身捲入創作時所處的艱難境地。《菲耶羅的子孫們》講述的是1955-1973年間阿根廷的歷史，同時也恰恰是同一段歷史之沉浮的受害者。菲耶羅和他的三個孩子分別代表庇隆和庇隆主義抵抗的三個主體——工人階級、知識分子和激進青年。對於演員的選擇——他們自抵抗運動以來就以庇隆主義激進鬥士的形象廣被人知，給影片帶來了一種假定的真實感（a supposed sense of verism）。
直到1985年，在阿根廷經歷了近十年最糟糕的軍事獨裁（1976-1984）結束後，這部影片才得以公映。索拉納斯也結束了他流亡巴黎的生涯，返回阿根廷。經歷了十年的國家恐怖後，失蹤人口（desaparecidos）多達3萬，系統性的對社會運動、工會、藝術家與知識分子團體和學生運動的鎮壓……此時的阿根廷顯然已經不再是十年前索拉納斯離開時的那個國家了。獨裁政權有力地削弱了庇隆主義運動，其左翼分支被徹底擊敗。而留下的僅剩庇隆主義災難的右翼勢力。
索拉納斯從那時開始拍攝反映1970年代政治鬥爭、監禁、酷刑和流放等相關經歷的電影。《探戈，加德爾的放逐》（El exilio de Gardel: Tangos，1985）和南方（Sur，1988）兩部劇情片正是他回國後那些年的代表作。他選擇了一種夢幻般的美學來講述那些經歷流亡、酷刑和死亡的備受折磨的人的故事。在許多方面，「第三電影」項目在其中都沒有直接用以呈現被索拉納斯錨定的現實。對於索拉納斯、數千歸國的流亡者以及那些獨裁時期留在阿根廷的激進分子而言，庇隆主義都是他們生命中必不可少的政治參照系。1980年代中重新出現的那個「庇隆主義」，則不再能體現幾代人的變革夢想。
1989年6月，索拉納斯（Solanas）推動了一個所有視聽媒體聯盟到場的會議，要求就傳播問題進行討論並制定一部法律框架，以取代獨裁政權制定的到那時為止仍然生效的法律。以此為背景，索拉納斯對當時的總統候選人——後來的庇隆主義總統洛斯·梅內姆（Carlos Menem，1989年-1999年執政）提出了批評，梅內姆在執政時期是阿根廷新自由主義改革的締造者。1991年3月，索拉納斯指控總統站在「劫掠公共財產的罪犯集團」中的最前列。第二天，他遭到一個與國家安全部門有關聯的突擊隊射擊，身中六槍。他不得不推遲完成他當時正在拍攝的劇情片《旅行》（The Journey），這部影片直到1992年才完成。
他持續譴責梅內姆對公共財產的洗劫，在1992年秋天，他受邀與前庇隆主義者，左翼知識分子以及共產黨，南部陣線（Frente del Sur）共同組建一個政黨。1993年，廣泛陣線（Frente Grande）成立，到了十月，索拉納斯當選為布宜諾斯艾利斯省眾議院議員。
在拍完小型敘事片《雲》（1998）後，索拉納斯的創作重又獲得了新動力，這來自於他的政治經驗以及他與經歷了戲劇性右轉的庇隆主義政權的鬥爭。斬獲多個大獎且廣受公眾讚譽的紀錄片《洗劫回憶錄》（Memoria del saqueo，2004）成為阿根廷1990年代經歷的殘酷新自由主義改革的有力見證。在這部影片中，索拉納斯試圖恢復使他成為1970年代最重要的政治電影人之一的那些特質：譴責社會不公、國家暴力和政治腐敗的力量。
2007年，他代表一個新成立的組織Proyecto Sur競選總統，該組織是一項將所有中左翼的領導人召集在一起的政治事業。2009年12月10日，他成為布宜諾斯艾利斯市眾議院的議員。在2013年和2019年之間，他擔任布宜諾斯艾利斯市的參議員。同時，他宣布加入「大眾陣線」（Frente de Todos）——一個新的中左翼庇隆主義聯盟。索拉納斯還被選為國會議員代表布宜諾斯艾利斯市，任期從2019至2023。阿爾貝託·費爾南德斯總統（AlbertoFernández）希望他辭職，以擔任阿根廷駐聯合國科教文組織（UNESCO）的大使。
他後來所有的紀錄片都反映了他過去二十年來的政治軌跡。儘管局勢動蕩不定，並且他難以找到一個堅實的位置來為阿根廷找到一種可行的政治出路，索拉納斯始終致力於儘量準確地描繪這個歷經苦難的國家的社會現實。他後來的美學選擇顯然與在他的協助下建立起來的「第三電影」原則不相符，而是傾向於一種他所認為的更被廣大觀眾所理解的語言。
《小人物的尊嚴》（2005），看不見的阿根廷（2007），《下一個車站》（2008），《地球起義：不純之金》（2009），《地球起義：黑金》（2010），《斷裂戰爭》（La guerra del fracking，2013），《庇隆的戰略遺產》（El legado estratégico de Juan Perón，2016），《燻蒸城鎮之旅》（2018），訴說著從社會到政治的轉型，從經濟到生態的災難，構成了屬於我們這個時代悲劇的鮮活壁畫。但是，他仍然在講述關於抵抗，關於政治活動，關於被壓迫者之希望的故事，無論如何，始終站在暴力和野蠻的對立面。索拉納斯忠誠於自己作為藝術家和活動家的事業，作為阿根廷最重要的政治導演之一，他的工作對於理解我們的時代以及藝術與政治之間的致命關係至關重要。
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