2017年8月，我到阿根廷首都布宜諾斯艾利斯參加一個關於紀錄片的國際會議。會上的工作坊探討如何以新媒體介入社會問題，有阿根廷學者發言批判現今阿根廷政府與財團控制的媒體沆瀣一氣，廢除「媒體法」，新自由主義政策正在進一步加深貧富分化。
會議之餘，我在布宜諾斯艾利斯街頭所見，的確印證了那位學者的批評。路過燈火通明、人聲鼎沸的餐館酒吧時，總看見門外不遠，三五成群地躺著無家可歸者。有的父母帶著小孩，一家人擠在床墊上，帳篷外掛著鍋碗瓢盆。而八月，是阿根廷的冬天。阿根廷同事Paula說，這樣的人家，是最近因新自由主義政府削減對底層的福利政策而流離失所的。也路過在街心廣場示威的人群，看樣子是有社會主義訴求的底層/原住民。他們只能在這樣的溫度夜宿帳篷。然而轉天，他們在此抗議過的痕跡便被抹得一乾二淨……貧困導致犯罪，我們的與會者中三人遭到搶劫，其中一例發生在旅館大堂。
會議主辦方安排參觀了1976年阿根廷右翼軍事政變後酷刑折磨、處決左翼人士的海軍學院，如今成為紀念館，承受著政府擇時關閉的威脅。同事Paula的父親有很多朋友在那場軍事獨裁恐怖中死去，她也因父母政治流亡而在巴西生活過十幾年。1976至1983年軍事獨裁期間，阿根廷全國有六百多處非法綁架、拘禁、虐待、屠殺進步人士的私刑監獄，有五千人失蹤，多數被注射針劑昏迷，運上飛機投入海裡（智利導演帕特西奧·古茲曼紀錄片《珍珠紐扣》裡，皮諾切特獨裁政權有類似暴行）。這些人包括進步的政治領袖、社會運動者、工人、勞工組織領導人、學生、藝術家等。還有五百多名在獄中出生的嬰兒不知所蹤，目前只找到120多位。如此血腥殘暴的歷史，如此之近（審判還在進行，這所紀念館作為證據）。當站在曾是行刑室的地下室、在二樓逼仄的囚室試圖尋找死者當初可能在牆上留下的蛛絲馬跡，有強烈的窒息感……
智利導演帕特西奧·古茲曼紀錄片《珍珠紐扣》2018年已接近尾聲，人們對1968的紀念與回顧令我再將目光與情感投向拉美。我並非研究拉美的專家，只是在閱讀無數文獻後，想將一部分被遺忘與遮蔽的歷史呈獻給讀者。在拉美國家的1968年，玻利維亞師生工人遊行反抗軍事獨裁；厄瓜多人抗議公共運輸大幅漲價；委內瑞拉大規模學生抗議反對削減大學經費；智利警察逮捕大學電視臺八位學生引發抗議示威；1968年學生與工人抗議，在巴西、烏拉圭、墨西哥都是規模最大、時間最長的。這一年，墨西哥城主辦奧運會，出現了舉世震驚的大事：兩位獲得獎牌的美國黑人運動員Tommie Smith和John Carlos行「黑豹黨」（Black Panther）禮，將美國「民權運動」帶到國際舞臺。然而，被忽略和遺忘的是墨西哥的學生抗議運動，數百名學生在1968年10月2日、奧運會開幕前10天在特萊特洛克（Tlatelolco）廣場被軍警屠殺。國內新聞噤聲，國外媒體鮮有報導。抗議遊行與軍隊暴力被新近設立的電影學院的學生導演記錄下來，但關於此題材的電影直到1989年才初次在墨西哥公開上映，即Jorge Fons的低成本電影《紅色黎明》(Rojo amanecer/Red Dawn)。由於審查，無法拍攝外景，公寓之外的屠殺都以聲音（槍聲）暗示，給觀眾足夠想像空間，強化恐懼感。影片幾乎被禁映，因多位墨西哥作家、導演、批評家集體公開抗議而得以上映，但被迫刪減一些重要場景，如關於軍隊的鏡頭。 近期在美國上映的墨西哥導演阿方索·卡隆 （Alfonso Cuar卡隆）新片《羅馬》（「roma」為墨西哥城一上中產社區）也隱晦涉及當時軍隊及政府僱傭的打手對學生的屠殺，也提及「備戰奧運會」，儘管影片情節語焉不詳地設置於1970年。
作為奧運會歷史上第一個講西班牙語的拉美主辦國，墨西哥政府相當重視，大興土木，想展示其作為一個現代的發展國家，而學生運動成為「抹黑」政府行動，時任總統Gustavo Diaz Ordaz（1964-1970在位）不遺餘力鎮壓。墨西哥學生運動作為當時全球青年運動的一部分，受到古巴社會主義革命成功的鼓舞，看到改變歷史新方向的可能性，也受到美國國內反越戰、民權運動激勵。此外，墨西哥大學生數量增長，但工作機會有限，學生抗議遊行要求社會正義、改善普通民眾生活狀況。運動獲得勞工支持，但政府拒絕結構與政治變革，將抗議者的訴求去政治化，將他們描述為危險和具破壞性的、精力過剩而無所事事的中產階級年輕人，因此他們在國內沒有獲得廣泛支持和同情。墨西哥此前十年內已連續出現鐵路工人、教師、石油工人、話務員、醫生等的罷工遊行活動，在1968年國內外形勢下，此運動並非僅是「青年叛逆」。參與的知識分子與學生自視為「68的孩子」（hijos del 68）。屠殺令墨西哥的學生運動戛然而止，一代人陷於監禁、流亡與恐懼。1968後的墨西哥再也無法信任政治體系。直至2000年，政府關於屠殺的文件公開（執政黨輪替使得人們有更大自由討論空間），也出現更多關於此時期與事件的紀錄與劇情片。
1968年8月13日，墨西哥學生上街遊行。儘管本地與國際媒體試圖將拉美的青年運動闡釋為對歐美學生運動的模仿，拉美有其特殊歷史與政治背景，經濟與政治因素成為更主要動機，結合了強烈的反資、反帝傾向。南美獨裁政權的經濟政策（被國際貨幣基金組織推動）為解決通貨膨脹，裁減預算，降低工人最低工資，殘酷鎮壓罷工。而工人、農民極度貧困，失業率高。戰後大學教育迅速增長，拉美1955-1965年間大學生數量增長100%，而教師數量與基礎設施無法匹配，經濟也無法吸收大量畢業生，年輕人前景渺茫。巴西社會學家馬裡尼（Ruy Mauro Marini，1932-1997）1970年認為學生不滿的結構性根源在於高等教育擴張與工業化的不對稱，六十年代中政府又推動縮減大學規模，而大學學費昂貴，高等教育為少數人特權，阻斷社會流動性。巴西的抗議遊行活動始於1968年3月，至6月23日，裡約數千抗議者向美國使館投擲石塊；6月26日，十萬人遊行；8月，政府開始大規模逮捕學生領袖、鎮壓遊行。巴西的學生與工人中，出現《資本論》閱讀小組與毛主義小組，促使個人改變與政治和社會覺醒；個人層面，展開批評與自我批評，以成為更好的人；社會層面反對教育私有化，反對新殖民主義及國家恐怖主義鎮壓社會運動。在墨西哥，1993年豎起紀念碑，紀念1968年在特萊特洛克廣場被殺害的抗議者。愛德華多·瓦爾（Eduardo Valle），一位工人階級出身的墨西哥學生領袖憶昔當年說：「68是自由運動的時刻，是我們對自己堅信的抽象理念的實踐；那使我們有自我實現感，在街頭面對權力的快感，及智識快感。」儘管參與這場運動的女性只是小部分，也令女性被平等對待，擺脫家庭生活約束與傳統性別角色，使得很多女性脫胎換骨，對於性別意識與社會參與都有更明晰的理解與行動。
在學者克裡斯汀·羅斯（Kristin Ross）看來，1968年的核心理想是「知識分子與工人抗爭的結合」。墨西哥的學生深入工廠、市場、廣場等地向普通民眾宣傳及與他們交流。政治學與哲學術語不再是與大眾交流的障礙與不信任的高牆，知識分子學會調整思維與語彙，尋找清晰易懂的共同語言：學生試圖將抽象的馬克思主義分析語言具體化，工人表達日常現實困境與具體問題，恐懼和貧困。他們都意識到：「只有團結/武裝的人民才能推翻獨裁統治」。如羅斯所言：「在等級森嚴的社會，克服社會階級邊界也是一種樂趣」。拉美的經驗不但超越階級，也超越代際。如烏拉圭的高中生開始閱讀與辯論雷吉斯•德布雷（Regis Debray, b. 1940）與「依附理論」。這些跨越社會藩籬的平等溝通與交流，及集體政治經驗，並非新自由主義時代消費主義的個人慾望表達，而是基於共同理想的同志情誼，團結的溫暖和安全感。這些左派知識分子認同「新人」：樸素，無產階級化，摒棄小資產階級習氣（烏拉圭甚至出現新詞彙「pequebu」來描述「小資產階級」）。美國作家保羅·柏曼（Paul Berman）認為中產階級出身的年輕人傾向左翼、積極參與社會運動「源於一種道德焦慮：在一個滿是苦難的世界享有特權。中上層年輕人站在被壓迫的民眾一邊。」社會理論家沃勒斯坦（Immanuel Wallerstein）指出1968年抗議的政治、歷史本質及全球性屬性，年輕知識分子質疑等級分化的社會與政治關係。
儘管如此，「1968」在拉丁美洲並非一個歷史的節點，因為於拉美人民而言，反新舊殖民與反資本主義霸權的抗爭是不斷起伏的歷史浪潮。1959年古巴革命後，拉美各國風起雲湧的社會、政治運動，不斷出現於智利、巴西、秘魯、阿根廷、墨西哥、烏拉圭等國，而至1989年柏林圍牆倒掉與所謂「冷戰」結束，即使部分拉美國家逐漸自軍事獨裁政權過渡到「民主化」，其根本問題如新殖民主義與貧富分化並無好轉，而拉美內外的討論卻經歷了保守右翼轉向。1959至1989的三十年間，電影在拉美不再僅僅是工業和娛樂產品，而與社會、歷史間有更為複雜的互動。
一. 阿根廷，「第三電影」（Third Cinema）與「新殖民主義」阿根廷歷經1955、1962年軍事政變，至1966年，貝隆主義政黨被禁，政治環境對進步知識分子和電影實踐者更為嚴苛。紀錄片（或「論文電影」）《燃火時刻》（Hora de los hornos，1966-1968）是「解放電影小組」（the grupo cine liberacion）的產物。小組主要成員為奧克塔維奧·赫蒂諾（Octavio Getino）與費爾南多·索拉納斯（Fernando Solanas）。1969年他們共同起草了影響深遠的「第三電影宣言」（「朝向第三電影」/Hacia un tercer cine），以西班牙語首發於古巴的《三大洲》雜誌，為整個電影運動提供了有力的理論依據：電影作為集體創作的政治幹預形式。他們認為紀錄片是一種社會分析與促進政治變革的電影形式，是革命電影創作的主要基礎。這一宣言不僅意圖促成銀幕影像變化，也試圖改變被商業電影運作模式邊緣化的影像在拉美的發行與放映方式，在資本主義壟斷之外尋求空間。
在「解放電影小組」與「第三電影宣言」之前，阿根廷導演費爾南多·比利（Fernando Birri, 1925-2017）就已認為電影教育對培養新的獨立的阿根廷電影至關重要。西方模式的「現代化」對「發展」的執迷及歐美對拉美國家的殖民主義態度、資本主義與新殖民主義體系，都需要被揭示和闡明。比利1962年創辦Santa Fe紀錄片學校，拍攝工人階級的電影。他認為拉美人民需要的電影應闡明事理、令他們覺醒：在本國層面反寡頭政治與反資產階級，國際層面要反殖與反帝。電影應該表達當時阿根廷的狀況：半殖民主義，欠發達。不發達的原因眾所周知：內在與外在的殖民主義。拉美文化工作者應該為人民創造新藝術與新電影，從而創造新人、新社會與新歷史。學校的第一部社會寫實紀錄片為《給一毛錢》（Tire dié/ Throw Us a Dime，導演：費爾南多·比利，1960，33分鐘），第一部劇情片為《水災》（los inundados，1961）。他們的口號是：「寫實、批判、通俗」。比利認為，低成本電影會變技術限制為新的表達可能，比如流動放映隊。電影工作者不是為自己而是為城鄉勞動階層的觀眾拍片，要拍攝關於真實人民的電影，最基本的目標是講人民的語言，因為拉美諸國普通民眾識字率低是不爭的現實。社會紀錄片與寫實批判通俗電影具有革命功能，體現人民的價值：勞動、力量、抗爭、理想。這些電影的結果與動機是知識與覺悟，只有對現實覺醒，才可能提出問題及改進。
社會批判紀錄片《給一毛錢》中，一群貧困絕望的孩童沿著鐵路追趕火車，指望冷漠的乘客能扔幾個硬幣下來——這也是第一部「拉丁美洲貧困影像紀錄社會調查」與之呼應的 「第三電影宣言」與五十年代不結盟運動的「第三世界」論說有直接關係，將好萊塢商業電影歸為「第一電影」、歐洲藝術電影為「第二電影」。「第三電影」不同於專注商業利益的工業體系的「第一電影」或強調個人主義作者論的去政治化藝術訴求的「第二電影」，而是尋求集體合作的製作與商業影院模式之外的多元放映方式。這也是當時政治背景在全世界包括拉美的折射。1959年古巴革命成功令堅持反對各種新、老殖民主義和帝國主義鬥爭的拉美人受到極大鼓舞，此後「越戰」中越南人民的抗爭、世界範圍解放運動在第三世界的繼續，這些新的歷史條件與反帝抗爭中產生的「新人」都要求電影工作者有一種新的、革命的態度去進行電影實踐（如切·格瓦拉代表的新人，自舊的灰燼中誕生）。各種政治與社會運動如火如荼的六十年代，美國也出現各種左派電影合作社拍攝關注社會議題的紀錄片（如「Newsreel」），義大利（cinegiornali）、法國、英國、日本的學生運動中也產生類似電影合作組織。其他具有那個年代代表性的還有荷蘭導演尤裡斯·伊文思（Joris Ivens）、法國導演克裡斯·馬克（Chris Marker）與古巴導演聖地牙哥·阿爾瓦雷斯（Santiago Álvarez）的紀錄電影等。
好萊塢電影作為「第一電影」的壟斷模式明顯體現於在拉美的發行放映：阿根廷發行放映商與外國製片商勾結獲取利益，1962年在阿根廷上映的500部電影中，有300部英語片，基本是好萊塢電影，阿根廷電影則只有30部。拉美有兩億潛在觀眾，是巨大市場，發行商寧可引進平庸外國片也不支持本土電影。但這種壟斷更在於其運作結構、電影語言與觀念、意識形態和明確的世界觀，那就是美國金融資本利益所代表的傾向：富裕階層白人男性為中心的世界權威、感官娛樂為主體的愚弄、掩藏勞動分工的流暢敘事結構與「不可見」剪輯方式。這種十九世紀資產階級的藝術世界觀，預設觀眾沒有改變歷史甚至思考歷史的能力——他們只是意識形態的被動接受與消費者而非創造者。「第一電影」將電影視為奇觀、娛樂、消費品，將社會問題個人化，而從不問其真正內在的、結構性起因，缺乏解析和批判力量。電影作為二十世紀最有價值的傳播工具之一，只用來滿足掌控電影工業者的意識形態和商業利益，而且，世界電影市場的主宰者，基本上只是美國。有可能克服這種狀況嗎？「第三電影」的實踐者試圖在不利的條件下堅持拍攝影片，以不同方式抵達觀眾。更重要的，他們將電影創作與傳播視為去殖民化在文化方面的努力。取代仰仗軍隊與警察的舊殖民主主義，新殖民主義將拉美國家經濟、政治、文化上的依附正常化、體系化和隱形化，使民眾意識不到自身處於被殖民的位置並試圖改變：他們不是行走其間的土地的主人，正如被新殖民主義陰影籠罩的人民也不是自己思想的主人。教育殖民、文化滲透與大眾傳播攜手去除任何試圖去殖民化的表達：大眾傳媒娛樂殖民化人們的趣味與意識，大學裡的新殖民主義教育比投在越南的燃燒彈更成效顯著。因此，知識精英成為新殖民滲透的傳送帶，而社會中層是「先進文明」最熱心的接受者。這也造成知識分子與藝術家唯恐「藝術被政治汙染」而遠離現實、去政治化，導致民眾與藝術家之間的隔閡，及下層民眾的抵抗被冠名以「野蠻」的「烏合之眾」而妖魔化。
依據赫蒂諾與索拉納斯的觀點，「第二電影」包括以歐洲為主的各種「新浪潮」與「新電影」，當然不可否認其體現了表達自由、電影語言創新及某種程度的社會批判，但是在體系允許的範圍內，如戈達爾所言「被困城堡中」。對於藝術家，如「第三電影」宣言中所言，「現實中體系內可行的抗議遠比系統願意承認的多。這給藝術家一種幻覺，以為他們越界在『反抗體系』；他們沒有意識到即使反體系藝術也可被體系吸收和利用，成為制動器或必要的自我糾正機制」。因此，只有將美學融於社會生活中，如弗朗茲·法農(Frantz Fanon, 1925-1961)所言，去殖民化才會成為可能，文化才會成為我們的文化，我們的電影，我們的美感。在反殖知識分子看來，民族解放與社會解放密不可分，社會主義是通往任何民族解放的唯一途徑。正如藝術與政治不可分割，並非二元對立。革命並非始於從帝國主義和資產階級那裡奪取政權，而是始於大眾意識到變革的需要、有解放的渴望，他們中的知識分子先鋒開始通過不同方面的行動來研習和實現這種變革。文化、藝術與電影一直對應不同階層之間彼此衝突的利益，新殖民主義時期這種文化屬於統治者而非民眾。因此在進步知識分子與勞動民眾看來，有「我們的文化與他們的文化，我們的電影與他們的電影」。第三電影是一種顛覆的電影，發展出一種文化：「出自我們，為了我們」。
二.《燃火時刻》、暴力與「巴西新電影」（Cinema Novo）在這樣的社會、歷史、政治與思想背景下，《燃火時刻》這一史詩性紀錄片被視為 「社會運動紀錄片的典範」。片名引自切·格瓦拉1967年最後的公開聲明「致三大洲同胞書」：「這是燃火的時刻，我們看見的是光」。題詞作者何塞·馬丁，十九世紀拉丁美洲的民族英雄。此處有雙重指涉：一位反抗西班牙殖民者而死的革命者與一位剛剛因反抗新殖民主義而死的革命者，鼓勵觀者聯繫當代解放抗爭與十九世紀拉丁美洲的獨立戰爭。影片通過具有革命性的表現形式清晰表達思想，以畫面、字幕、解說交迭呈現對社會運動與工人、農民的關注（如六十年代工會領導的阿根廷工人佔領工廠運動及各種進步學生運動等），及對觀者闡釋重要概念與話語系統如帝國主義、新殖民主義、寡頭政治等等。美國電影學者羅伯特·斯塔姆（Robert Stam）認為《燃火時刻》令人信服的力量來自其利用電影這一媒介的具體可感性視聽化抽象概念的能力，使之清晰易懂。如「寡頭政治」的抽象性被五十個家族掌控阿根廷財富的鏡頭解釋得清楚無誤；而至關重要的詞條「新殖民主義」通過照片蒙太奇來圖解，解說者的口氣略帶嘲諷：「拉美人民的獨立從一開始就被背叛了。背叛來自港口城市做出口生意的精英們……英格蘭取代了西班牙，控制了整個拉美大陸。放貸者達到了軍隊無法徵服的地步。我們用毛換來了布；用肉和毛皮換來了三角鋼琴。出口農產品的資產階級成為歐洲工業的農業附庸。在拉美歷史上第一次出現了新形式的壟斷：通過本土資產階級的殖民生意出口。這就是新殖民主義的誕生」。阿根廷精英與美國大資產階級的利益勾結則以美國第一夫人傑奎琳·甘迺迪（Jackie Kennedy）訪問布宜諾斯艾利斯的鏡頭、嘲諷語調和美式流行音樂強調。阿根廷工人辛勤勞動，卻無法買得起自己加工的肉類，每天仍被各種美式消費品廣告轟炸。影片展示工人佔領工廠的鏡頭，只有如此，他們才能成為自己勞動的所有者，才能獲得尊嚴。影片也引用其他影片中鏡頭，如社會批判紀錄片《給一毛錢》中，一群貧困絕望的孩童沿著鐵路追趕火車，指望冷漠的乘客能扔幾個硬幣下來——這也是第一部「拉丁美洲貧困影像紀錄社會調查」。
《燃火時刻》更是一部立場鮮明的「論文電影」——1969年，赫蒂諾與索拉納斯發表「第三電影宣言」這一年，「論文電影」這一概念真正確立起來。這是一種新形式的紀錄片，與現實問題密切相關，被認為是一種實現革命的、反殖民主義與資本主義的電影實踐的優越形式。《燃火時刻》起始即以字幕呈現有力引述反殖革命家與思想家名言警句，如法農、薩特、格瓦拉、何塞·馬丁、卡斯楚、毛澤東等，從革命理論到運動實踐、從阿根廷到整個拉美乃至「第三世界」、從具體影像到抽象概念，深入淺出，思辨與情感交融。影片分為彼此關聯的三部分：「新殖民主義與暴力」、「解放的時代」、「暴力與解放」。闡明系統性的政治暴力：在過去二十屆阿根廷政府中，有十七個因選舉造假或軍事政變而掌權，國家機器各種暴力規訓懲戒機構以監獄、裝甲車、轟炸機等影像呈現。文化與教育暴力在於統治者對佔人口比例極高的文盲率無所作為，從而控制民眾思想。意識形態暴力體現於大眾媒體的娛樂化、庸俗化、去政治化。在新殖民主義下，暴力、犯罪、毀滅要麼被改頭換面為奇觀供人獵奇把玩（因為「資產階級每日需要一定劑量的可控暴力的刺激與興奮」），要麼被粉飾為「和平、秩序、正常」。「將怪物打扮為美好之物」，不但在拉美、非洲、越南發生，也出現於美國內部。影片呼籲拉美乃至第三世界的知識分子、文藝工作者與民眾發明新的語彙、理論與美學，全方位反思與抵抗新殖民主義霸權。
《燃火時刻》中「寡頭政治」的抽象性被五十個家族掌控阿根廷財富的鏡頭解釋得清楚無誤；而至關重要的詞條「新殖民主義」通過照片蒙太奇來圖解，解說者的口氣略帶嘲諷：「拉美人民的獨立從一開始就被背叛了。背叛來自港口城市做出口生意的精英們……英格蘭取代了西班牙，控制了整個拉美大陸。放貸者達到了軍隊無法徵服的地步。我們用毛換來了布；用肉和毛皮換來了三角鋼琴。出口農產品的資產階級成為歐洲工業的農業附庸。在拉美歷史上第一次出現了新形式的壟斷：通過本土資產階級的殖民生意出口。這就是新殖民主義的誕生」。《燃火時刻》重申被國內外當權者鎮壓的大眾暴力反抗是積極抵抗結構化恐怖霸權的暴力系統的方式。解放要通過革命暴力來實現，且一國的革命要與國際革命結合才能實現，因為「帝國主義是一個國際系統，要通過國際鬥爭來擊敗它」。此種理想超越了索拉納斯支持的「貝隆主義」（他認為貝隆主義提供一種民族社會主義的可能，這種「民族方式」如不同第三世界國家民族解放運動的道路。但此時貝隆搖擺在不同派別之間。傳統左派認為貝隆是民粹主義者和擅長煽動的領導者，有時甚至是法西斯主義者，他1960年代到1973年流亡在軍事獨裁者弗朗哥掌權的西班牙也可說明一二）。而且採取暴力乃出於自衛，因為1959年古巴革命勝利後，美國加強對拉美各國事務不同程度與方式的軍事幹預，因此「武器在今天是最有效的政治語言」，不同形式的非暴力反抗無濟於事，失敗於國家機器強大的壓迫力量。如神父Juan Carlos Saparodi的「解放神學」所言：「暴力關於真相與誠懇。武裝革命的價值在於揭示真相。只有偽善者才會反對被壓迫者的暴力。一個人剝削別人時已注入仇恨。抵抗這種毀滅性的仇恨力量，除了對暴力的愛，別無他途。這種有暴力之愛的戰士本質上是愛真理的高尚形式。」 格瓦拉便是這樣用革命暴力反抗新殖民主義並為之犧牲的戰士。在《燃火時刻》第80分鐘處，出現格瓦拉於1967年在玻利維亞被害後，民眾悼念與西方記者拍照的黑白無聲影像（從電視畫面截取）。之後是被殺害後的格瓦拉的照片特寫，長達三分鐘裡，他的眼睛凝視著觀眾，伴以激越的、愈發急促的鼓聲及解說：「對為解放抗爭而死的人來說，死亡不再是結束。它成為一種解放的行動，一種戰利品。選擇自己死的人，也選擇了自己的生。他已成為生命與解放本身。在他的革命行動中，這位拉丁美洲人找到他的存在」。格瓦拉之死震蕩了拉美大陸乃至全世界，他成為一個革命神話，影像無處不在。1968年5月，秘魯的小學生唱著歌謠：「一把刀，一個匙，切·格瓦拉萬歲！」 流通於巴西的照片稱他為「我們時代的聖人」。此時，巴西與阿根廷的鄉村遊擊隊組織也轉向城市，但右翼勢力強大，殘酷鎮壓，至1970年代中期，拉美各國都被軍事獨裁勢力統治，經濟政策偏向於本地精英與外國資本（主要來自美國的投資）。中美洲則不斷捲入內戰。進步電影導演有些失蹤，有些被迫流亡海外，包括後文中將會提到的智利導演帕特西奧·古茲曼 （Patricio Guzmán）。
作為「第三電影」運動的一部分，「巴西新電影運動」（cinema novo）思想與實踐與《燃火時刻》不無關聯，也涉及新殖民主義與暴力問題，也試圖讓工人、農民可見。早在1928年，巴西詩人Oswald de Andrade就曾發表《食人宣言》（Cannibal Manifesto），主張巴西作家與藝術家應吞噬第一世界文化，消化它並創作一種新的、獨特的屬於巴西的文化出口。1959年，年輕的巴西記者格勞貝爾·羅恰 (Glauber Rocha, 1939-81)在法國坎城電影節看到委內瑞拉女導演瑪戈·貝納塞拉芙（Margot Benacerraf） 關於製鹽工人的紀錄片《阿拉亞》（Araya， 1959） ，深受震動，之後採訪導演，與她保持聯絡直至他去世。羅恰後來成為巴西著名導演，拍出重要作品如《黑上帝白魔鬼》（1964）與《痛苦的大地》（1967），個人與電影美學深受貝納塞拉芙及《阿拉亞》影響，包括以獨立手藝人方式拍片、關注勞動民眾、社會批判。
羅恰在1965年發表題為「飢餓美學」的宣言，認為新殖民主義的形式更精細、完善和隱晦，造成拉美經濟上的依附，人民精神上的營養不良、無能與貧瘠，由此，「飢餓並不單單是症狀，而是社會的本質」。羅洽認為「巴西新電影」在世界電影中的原創性在於「飢餓」，然而「我們最深重的苦難在於飢餓被感受到了但並未被完全理解」：對歐洲人來說，新電影中巴西的悲劇不過是奇怪的熱帶超現實主義，而對巴西人來說，是國恥。對於那些不知飢餓為何物的人，這些醜陋悲慘的、吶喊絕望的電影令他們不快、不適。然而這種飢餓，溫和的政府改良無法解決，銀幕上的彩色也無法遮掩。因此，巴西新電影區分剝削的與解放的暴力、反革命的與革命的暴力，揭示後者的暴力「是飢餓最高尚的文化宣言。暴力是飢餓者的正常行為。飢餓者的暴力不是原始心態的表徵。從『新電影』中我們應該了解到暴力美學更關於革命性而非原始性。暴力的時刻是殖民者開始意識到被殖民者存在的時刻。只有面對暴力的恐懼時，殖民者才會理解其一直剝削的文化的力量。只要不拿起武器，被殖民者不過是奴隸；第一個法國警察死去時，法國殖民者才會意識到阿爾及利亞人的力量」 （此處呼應影片《阿爾及爾之戰》中有充分體現的阿爾及利亞人尋求擺脫法國殖民的獨立鬥爭）。當這種革命的暴力發生時，時間突然向前，空間似乎爆炸。與前文中提到的 Juan Carlos Saparodi神父一樣， 羅恰認為這種暴力並非因為仇恨，也與舊式殖民主義的人道主義無關，這種暴力恰是一種愛，對行動與變革之愛。「新電影」這一現象屬於新人而非特權階層。導演講述真相，反對偽善與壓迫，反抗商業主義、剝削、色情與技術專制，這就是新電影不滅的精神。
三.「遊擊」電影：影像與現實的更多互動方式《燃火時刻》第三部分使用巴西戲劇家奧古斯託·博爾（Augusto Boal，1931-2009）用於左派大眾教育的「被壓迫者劇場」（Theatre of the Oppressed）手法鼓勵觀者積極改變世界觀及他們所處的現實。影片中間字幕出現「休息十分鐘，現在是公開辯論時間」字樣。結尾解說詞以第二人稱直接與觀眾對話，宣稱觀者是本片真正的作者與主人公，可以繼續進行關於暴力與解放的討論，在日常中思考與試圖解決這些社會問題，以自己的革命方式介入現實。影片名義上結束了，但內容一直開放，接下來的「戲」傳繼給觀眾。因此，《燃火時刻》預期自己的觀眾不再如「第一電影」中的觀眾是被動的接受者與消費者，而是要積極參與意義的構成，進而參與到關於社會變革的思考與行動中。即使電影的媒體形態決定它無法成為即時性互動的形式，但其延續到銀幕之外、電影院之外的力量，早在1920年代就被蘇聯導演如愛森斯坦「蒙太奇」與維爾託夫「電影眼」的理論與實踐強調，也可在中國左翼文學、電影與文化中找到蹤跡。
作為拉丁美洲最重要的政治電影之一，《燃火時刻》的放映實踐是個範例，表明因民眾的支持與合作，一部電影的介入現實可在充滿敵意的環境下成為可能。1968年，《燃火時刻》被阿根廷官方視為「非常有煽動力的共產主義宣傳，有極大潛力滲透各個公共領域」而遭禁映，只能做秘密的地下放映，比如在公寓房子裡，每場觀眾不超過25人，映後有熱烈的辯論，使得放映成為政治過程。1969至1973年間，《燃火時刻》定期被工會及其支持者在秘密集會中放映並激發討論。1970年，《燃火時刻》在阿根廷放映僅八個月就有約25000名參與者，對於「解放電影小組」在阿根廷是至關重要的一年。它也在拉美其他國家放映，如在智利的教會大學文化中心，大都由進步學生、知識分子和社會運動者組織，因而實現「電影發行的去中心化」。個體反抗巨大體制的無力感也因聚眾觀看和討論成為行動的動力，如烏拉圭學生看完《燃火時刻》就在首都蒙特維多（Montevideo）設起路障，抗議遊行；影片在委內瑞拉國家電影資料館放映後，觀眾離開時高唱著國際歌。在各國的工會、大學、其他場所，有三十二個國家的四千萬人看過《燃火時刻》，包括十四萬阿根廷人。貝隆於1973年在阿根廷重新掌權時，《燃火時刻》也曾短暫公映。
紀錄片或許是革命性電影創作的最主要基礎，而且抗爭中國際交流至關重要，如《燃火時刻》曾於1968年在義大利佩薩羅（Pesaro）國際電影節首映，因解構新殖民主義而大為轟動。1967年，第一屆拉美國際電影節在智利海濱城市比尼亞德爾馬（Viña del Mar）舉行（因皮諾切特軍事獨裁，電影節在1970-2000年間停辦，2003年恢復；有些大學生就是在此電影節看到《燃火時刻》後組織放映），拉美大陸的年輕電影人們在此聚會，致力於創造「新拉丁美洲電影」（el nuevo cine latinoamericano）。他們的「新電影」要關注「不可見」與「沉默」的底層與邊緣的人們，表現新殖民社會的不公不義與壓迫，尊重觀眾智力與道德感。各國通過電影雜誌、電影協會等平臺團結有共同理想的人。儘管當時拉美政治經濟現實對創作自由和社會公義充滿敵意，秉持理想的人們期望拉美團結一體。當時拉美諸國，只有墨西哥、巴西和阿根廷有足夠大的本土電影市場與觀眾，能在好萊塢控制的縫隙間勉強維繫自己的民族電影工業，其他小國技術、設施陳舊，難以形成持續格局，幸好當時電視的興起為年輕人提供機會，也有些人去歐洲學習。烏拉圭紀錄片導演馬裡奧·漢德勒（Mario Handler）為蒙特維迪亞獨立紀錄片運動領導人物，也是「第三世界電影院線」 （Third World Cinemateque）創始人，放映美國發行商拒絕上院線的政治性紀錄片。他在寫給烏拉圭左翼周報《Marcha》的公開信中認為，政治電影的誕生一定要跟烏拉圭知識分子的某種意識的誕生密切相關。由於烏拉圭的電影經濟與技術資源比玻利維亞、智利、委內瑞拉、甚至革命前的古巴都落後，他們更應團結各種力量。16毫米膠片拍攝與放映的流動性也使得電影對人的影響比宣傳冊大得多；拉美之外，法國「五月風暴」或美國伯克利學生的抗爭也證明此點。這樣的「國際遊擊電影」成為當時僅有的可能的民眾電影，代表絕大多數民眾的利益與希望，使得放映可成為政治性事件（film event），或如弗朗茲·法農所言，可成為「禮拜性的行為，讓人能傾聽及被聽到」。
烏拉圭紀錄片導演馬裡奧·漢德勒（Mario Handler），蒙特維迪亞獨立紀錄片運動領導人物，也是「第三世界電影院線」 （Third World Cinemateque）創始人，放映美國發行商拒絕上院線的政治性紀錄片。除了《燃火時刻》，聖地牙哥·阿爾瓦雷斯與古巴紀錄片運動的作品也大受歡迎。古巴之外，這些「第三電影」地下或半公開放映後的辯論與會談使得勞工組織逐漸意識到電影的力量。如馬克思所言，「闡釋世界是不夠的；現在是改變世界的問題」。電影訓練也是通往解放而非順從的途徑。正如《燃火時刻》是阿根廷人索拉納斯與西班牙作家赫蒂諾穿行阿根廷18000公裡、索拉納斯使用16毫米攝影機拍攝、赫蒂諾錄音的結果。因當時的軍事獨裁，很多拍攝不得不秘密進行。在這場曠日持久的抗爭中，攝影機如槍，如拉美城鄉的各種遊擊組織一樣，電影工作者也成立了 「電影遊擊小組」（film-guerrilla group），展開遊擊戰，導演與現實的關聯令其成為人民的一部分。索拉納斯和赫蒂諾認為這種「遊擊式電影」無產階級化電影工作者，打破資產階級的知識分子貴族化。一言以蔽之，它要電影實現民主化。這種「遊擊」包括影片的製作、放映與介入現實的方式。在他們看來，攝影機是影像武器，放映機則是每秒發射24幀畫面的槍。「亞非拉團結組織」（OSPAAAL）也參與反帝電影製作與發行，訓練幹部使用攝影機、錄音設備及放映設備。當然，缺乏設備、技術難題、分工專門化、高資金投入等始終是阻礙左翼組織進一步有效使用電影這一媒介的阻礙。在資本主義文化結構與工業體系中，電影導演也如「藝術家」一樣被視為「天才」，而電影製作基本成為「特權階層」才能從事的工作。左翼電影工作者試圖打破這種技術與發聲的壟斷與等級關係，各方也努力去神秘化電影製作過程，如通過左翼雜誌介紹電影製作過程。創作過程是高強度勞動，「電影遊擊小組」每個成員都要在一定程度上熟悉設備，必須準備在製作的任何環節接替其他人工作，「不可替代的電影技師」的神話必須被戳破。在法國，導演克裡斯·馬克也給一組工人提供8毫米攝影機和基本指導，讓工人拍攝自己看待世界的方式。
「第三電影」工作者不但積極創作，也進行宣言式理念總結以指導進一步行動。繼「第三電影宣言」後，赫蒂諾與索拉納斯於1971年發表另一宣言，《戰鬥電影：第三電影的內在分類》（militant cinema: an internal category of third cinema）。出現兩種對「戰鬥電影」的界定：一是關於政治組織，另一關於影片形式風格實驗。無論何種界定，人們對「戰鬥電影」的共識是其令觀眾真正成為參與者而非被動看客，他們通過討論成為主角，將時間、能量與勞動轉化為自我賦權的力量。這也是反帝團結的行動、對話的機緣、一種學習方式，將理性知識運用到革命實踐的「電影行動」（a film act）。在拉美各地多次放映《燃火時刻》後，出現了「電影解放合作社」。1969至1970年，智利左派製作了九部電影，委內瑞拉開始發行「第三電影」，其他電影力量更弱的國家如烏拉圭和哥倫比亞也加入行動。兩、三年內，拉美各國進步人士都參與到「論文電影」（essay films）的美學創造力與政治介入的態度與行動。但各國政府也採取了鎮壓行動，「遊擊電影」的放映在阿根廷遭到官方取締破壞，巴西政府也開始了對「新電影」導演的限制。然而，《燃火時刻》的影響不但超越國界，也超越了拉美：不但有魁北克的左翼運動，更有法國導演馬蘭·卡爾米茲（Marin Karmitz）將《燃火時刻》第二部分中「佔領工廠」段落用在他的劇情片《熱血工潮》（Camarades，1970）中，表現年輕法國激進分子與工人基於這部阿根廷電影的放映討論他們自己的勞工衝突。1969年，索拉納斯與法國「新浪潮」導演戈達爾在巴黎對話。戈達爾深表敬意，並將《燃火時刻》中運動與法國1968年5月相關聯，他強調工人發聲的必要性，他說：「我不想跟電影圈的人一起拍電影，而是跟構成絕大多數人的群體一起」。
四. 古巴「不完美電影」（Imperfect Cinema）與《智利之戰》六十年代拉美電影人提出的理念，除了「第三電影」與「飢餓美學」之外，還有古巴導演胡裡奧·加西亞·埃斯皮諾薩 （Julio García Espinosa，1926-2016）提出的「不完美電影」（imperfect cinema），認為「完美電影」之技術與美學圓熟但去政治化。埃斯皮諾薩同樣主張政治介入、促進電影民主化及重新審視導演與觀眾的辯證關係，但不反對「電影作為奇觀」的模式，試圖以此吸引和激勵普通觀眾。如蘇聯導演愛森斯坦的理論寫作一樣，埃斯皮諾薩也試圖用電影創造一種新的、革命的意識。他認為未來技術發展會使得拍電影不再是少數人的特權（也許埃斯皮諾薩過於樂觀了，因為我們已見數位技術與網絡傳播雖然部分改變了電影的製作與傳播方式，拍電影尤其劇情電影是少數人的特權這一點並未有太大變更）；每人可以拍電影的可能性不僅是社會公義，也是重獲藝術行為的本真意義。只有觀眾不僅是積極的觀者，也是真實的參與者，才會塑造其主體性，而電影製作也可以克服精英實踐，不只是追求作品的「藝術質量」。儘管他並不否認高質量的電影作品應是全部電影人努力的目標，但生產的脈絡不應被少數製片公司與資本家壟斷，而應在真正意義上成為「大眾藝術」，在電影成為「大眾藝術」之前，這一目標無法達成。他認為在傳統的民間通俗藝術中，創造者與觀者是一回事，而新的藝術問題也無法再用歐洲的理論和實踐解答：「歐洲不再能給世界提供各種『主義』」。他說：「我們的時刻已然來臨」。儘管拉美科技落後，民眾社會生活參與度不夠，知識界依然推崇精英藝術，埃斯皮諾薩的烏託邦理想在於革命能實現真正的民主與平等：「對我們來說，革命是文化的最高表現表達形式，因為其使得藝術文化不再是壁壘森嚴的人類行為」。「革命」可以提供新的回應，使得大眾完全參與變得可能，而刻板勞動分工與社會分層可被打破，導演可以是科學家、社會學者、醫生、經濟學者、農業工程師等，「大眾應該是藝術生產的真正主人」。埃斯皮諾薩認為，「不完美電影」應呈現產生問題的過程，而非慶賀解決結果；可以是紀錄片也可以是劇情片，甚至任何類型的電影；反對自戀、商業與炫耀主義，導演與演員作為明星的體系都消亡對電影藝術才是積極力量。「不完美電影」不再對質量、技巧或『好趣味』感興趣，可使用專業設備或8毫米攝影機，可在攝影棚拍攝也可採用叢林遊擊式，他唯一感興趣的是藝術家如何回應如下問題：如何克服「有文化的」精英觀眾已界定的作品的形式？
冷戰背景中，古巴革命在華盛頓鼻子底下開創出一片新天地，對拉美其他國家政治、經濟、精神乃至電影都影響深遠，成為這個區域自美國帝國主義導致的經濟與文化貧困中解放出來的有力榜樣。也成為關鍵事件給拉美其他國家的進步力量造成壓力：不要僅口頭革命，要開始行動，總結有顛覆資產階級體系潛質的左派理論（關於新殖民主義「依附」理論蓬勃興盛，下一段將展開討論）。古巴也被格瓦拉描述為「有節日精神（pachange）的社會主義」。古巴小國在資本上曾極度依賴美國，通過大眾革命，在五年內極快提高了民眾識字率並降低了貧困率，資源更豐富的大國如阿根廷和巴西為何不能？1960年代古巴社會令人印象深刻的變化也使得拉美導演重新思考自己的職業定位、角色、職能與意義，紀錄社會變化或以電影促進社會變革，蘇珊娜·皮克（Zuzana Pick）指出，拉美導演忽然以新的眼光來看待紀錄片：它不僅是現實的目擊者，也是分析及改變現實的工具。
歐洲知識分子眼中拉美電影的繁榮以巴西與古巴為代表。古巴電影條件更佳，革命勝利後建立電影學院ICAIC，對拉美新電影提供各種支持。在此，政治運動、理論思考與電影創作彼此關聯。古巴電影工作者更接近葛蘭西對社會與革命過程中主觀因素的理解，也認同葛蘭西的觀點，即知識分子不要自以為是，而是認同大眾並試圖表達他們的訴求。古巴導演聖地牙哥·阿爾瓦雷茲每周製作新聞紀錄片，賦予蘇聯導演愛森斯坦、庫裡肖夫、維爾託夫等的實驗與蒙太奇風格以新的意義，如《此刻》（Now!/Teraz!，1965）將美國照片與流行音樂重新剪輯而產生碰撞與嘲諷意味，批判美國針對民權運動參與者尤其非裔的軍警暴力。反殖、反帝、反拉美軍事獨裁、反越戰，都成為當時常見題材。原本無電影工業的哥倫比亞也出現進步紀錄電影，使用8毫米或16毫米，內容與農民、工人與普羅大眾相關，使得電影走向民眾，批評性地將隱藏的社會結構去神秘化，並揭示被官方新聞和電影導演扭曲和忽略的現實。
革命的六十年代，紀錄片在拉美電影的自我發現中扮演了重要角色。智利紀錄片導演帕特西奧·古茲曼說：「沒有紀錄電影的國家如沒有相冊的家庭」。他終其一生，都在以紀錄片為智利這個國家的歷史、尤其1973年民選總統阿連德被害、美國CIA支持的皮諾切特軍事政變及獨裁統治前後的創傷歷史造像。古茲曼著名的紀錄片三部曲《智利之戰》（La batalla de Chile/The Battle of Chile, Chile-Cuba, 1975-1979）即直接涉及這段歷史，這一時期也標誌著新拉美電影激進時期的終結。街頭拍攝中，阿根廷攝影師Leonard Hendrickson被右翼軍人槍殺，影片收入了他被害之前拍下的影像。《智利之戰》中有現場觀察，有調查、報導、訪談，有政治分析，全面深入。軍事政變後，古茲曼冒著生命危險將素材偷運出智利，流亡歐洲，接受古巴電影學院領導人物阿爾弗雷多·格瓦拉（Alfredo Guevara）邀請來到到哈瓦那，由提出「不完美電影」的埃斯皮諾薩幫助剪輯。影片結構與《燃火時刻》一樣（《燃火時刻》曾在古巴廣泛上映和討論），也分為三部分。儘管在智利的政治與經濟戰鬥失敗了，置身古巴令古茲曼意識到在智利人心中意識形態戰爭還在持續。這些影像成為歷史的目擊證詞，然而影片從未在智利上映。古茲曼流亡歐洲多年，直到1997年返回智利拍攝《智利不會忘記》，之後還有《皮諾切特事件》（2001）、《薩爾瓦多·阿連德》（2004）、《故鄉之光》（2010）與《珍珠紐扣》（2015）。
《智利之戰》海報智利試圖通過民主選舉實現社會主義，走與古巴革命不同的道路，然而，在國內外右翼勢力的軍事幹預下，遭到挫敗。阿根廷1973年選舉時，貝隆回歸，阿根廷民眾以為新的歷史時刻到來，興奮呼喊：「阿連德與貝隆在一起，如一人」（together as one）！《今日智利》甚至樂觀地預言「聖地牙哥-布宜諾斯艾利斯-利馬-哈瓦那，新軸心」。然而，1973年9月11日的智利軍事政變中有外國左翼人士被處決，大批巴西、烏拉圭、玻利維亞、阿根廷人通過外交庇護逃離智利。政變後三個月內一千多人被害及「失蹤」，之後更多人遭受酷刑、虐待、牢獄、處決。阿連德政府「改良」幻覺的失敗，也證實在當時的拉美，通往社會主義的和平之路不可行。智利導演古茲曼在訪談中提到：「智利社會中上層與外國利益結合，阿連德政府與左派試圖約束這種右翼勢力膨脹」。本國資產階級與帝國主義和法西斯主義合流，皮諾切特成為他們的代言人，勞動大眾處在另一端，而外國利益集團資助的大眾媒體煽動中產階級（軍隊、甚至一部分無產階級，包括銅礦工人）投向了前者。《智利之戰》第三部分關於民眾自發組織合作社的力量與覺醒的程度，這些發生在軍事政變之前，古茲曼將其放在最後段落，重現想像政變只是歷史過程中的暫時倒退，呼籲未來時代的人們撿拾起前人留下的精神遺產，繼續前行。革命的希望轉向阿根廷，然而，1976年，阿根廷也發生右翼軍事政變，開始了更嚴酷的鎮壓。
拉美電影學者安娜·洛佩茲（Ana M. Lopez）認為《智利之戰》最重要的敘事手法是使用連續鏡頭與長鏡頭，與《燃火時刻》及大多數政治性紀錄片通過蒙太奇手法強調論點不同，古茲曼組織與構建對當時智利歷史時刻社會政治事件的歸納性閱讀。長鏡頭這種美學選擇對拍攝過程統籌設計有很高要求，古茲曼作為攝影師Jorge Muller的「外圍眼睛」，環視事件環境，預計將要發生的情形，提示他使用某些攝影機運動（橫搖、上下搖、高角度等），更像劇情片拍攝手法。在公園採訪女工，先是她的面部特寫，然後攝影機後退，展現她衣服上的鐮刀斧頭標誌。她語氣誠懇，態度樂觀，是動人的勞動者形象。另一場景中，採訪一位中產階級家庭女性，攝影機後移，展現室內環境，可感受到拍攝者與此人物與空間無情感連接，室內的擁擠擺設似乎呼應主人過剩與膚淺的政治立場。
五. 智利、「依附理論」（Dependency Theory）與中國1970年，深受古茲曼與智利大眾愛戴的社會主義者民選總統阿連德曾呼籲智利電影工作者為智利人民拍攝並非被統治階層意識形態控制的新電影，同時也對抗美國電影獨佔智利銀幕的狀況。在智利知識分子與大眾看來，智利的新電影擔負著「民族解放與建設社會主義的偉大使命」，證明著他們的文化與政治身份，「因為歷史需要，必須是革命藝術」。「革命的」意味著藝術家與人民因共同目標——解放——而團結起來。人民是行動發起者及最終真正的創造者，而電影導演是他們交流的促成者。
自十九世紀起，智利在拉美有提供政治避難的漫長歷史，1971年一份報告稱智利為「左派的麥加」，用格瓦拉的話說：「在以死相拼的抗爭中沒有邊界」。1964年美國政府首肯的巴西軍事政變顛覆傾向左派的政府，鎮壓工農運動，一部分被獨裁者迫害的政治運動者和知識分子流亡智利與烏拉圭。1968年，巴西獨裁者鎮壓更為嚴酷，又一波逃亡浪潮。至1973年，已有約1200位巴西流亡者在智利避難。這種基於共同政治理念（反帝反殖）的區域團結與同志情誼有國際主義色彩，儘管他們也許思想背景各異：有共產主義、社會主義、託洛斯基主義、毛主義、天主教、民族主義、馬列主義等。他們認為面臨巴西、烏拉圭、玻利維亞等國右翼獨裁政權（巴西政府甚至向拉美各國右翼政府傳輸酷刑技術），無產階級國際主義與革命團結不再是一個原則，而成為客觀需要。
各國避難者視智利為「馬克思主義的實驗室」，有的加入工人隊伍參加體力勞動，希望能與大眾有更密切接觸，以實現布爾喬亞知識分子的無產階級化。烏拉圭的左翼都市遊擊組織Tupamaros（圖帕馬羅民族解放運動）也有不少成員經過智利。因拉美各國流亡人士太多，在聖地牙哥的三十所房子已容納不下，他們在安第斯山上搭帳篷，二、三十人住一頂帳篷，這些年輕的都市社會運動者因而有了無產階級化的實驗，過著艱苦樸素、與世隔絕的山地生活。烏拉圭作家費爾南多·布塔佐尼（Fernando Butazzoni）描述這種經驗如「軍事訓練營與嬉皮社區的結合物，一種格瓦拉式的伍德斯託克」。1973年，他們在智利海濱城市比尼亞德爾馬（Vina del Mar）開會自我批評、總結遊擊戰失敗教訓。流亡智利的經驗第一次給拉美各國左派人士提供了一個會面、相互了解、交流經驗的機會，搭建起貫通整個拉美的人際網絡。1966年，格瓦拉在玻利維亞打遊擊戰時，67位參與者幾乎是拉美團結縱隊：來自阿根廷、巴西、秘魯、哥倫比亞，也有智利人直接參與或在後方提供資源支持，包括阿連德的女兒比亞特麗斯·阿連德（Beatriz Allende）。在皮諾切特軍事政變後，這些進步人士不得不逃離智利，尋找其他避難所，如布宜諾斯艾利斯，而三年後阿根廷右翼軍事政變之血腥鎮壓又迫使他們繼續逃亡。
除了電影與政治，六、七十年代，智利首都聖地牙哥也成為南美社會科學理論研究與教學的中心。智利的左翼開明政治環境吸引拉美甚至歐洲北美的知識分子，包括來自阿根廷、巴西和玻利維亞的逃避本國軍事獨裁政權的知識分子。社會主義者阿連德在大選中獲勝吸引更多拉美的進步知識分子，因為政府支持，在智利有更多研究、思考與言論空間。當時有影響的社會政治專著之一為巴西社會學家、政治家卡多佐（Fernando Henrique Cardoso, b. 1931，1995-2002年任巴西總統）政治流亡期間所寫的《拉美的依附性及發展》（Dependency and Development in Latin America），分析批判發達資本主義中心對發展中國家的金融與技術滲透導致不平衡的經濟結構及限制發展中國家自給發展的空間，並加重社會階層分化與貧困。「依附理論」在1949年即已被提出與論述，在六、七十年代的拉美有強烈回聲。任教於智利大學的德裔美國經濟史家與社會學家安德烈·岡德·弗蘭克（Andre Gunder Frank, 1929-2005）1967年以英文出版《拉丁美洲的資本主義與不發達》（Capitalism and Underdevelopment in Latin America）一書，揭示資本主義體系歷史發展中所謂邊緣地區被剝削造成低度發展導致階層與地區、國家間貧富差距。四個世紀帝國主義、新舊殖民主義對拉美的剝削造成「依賴」，阻隔他們獨立發展空間與民族資本主義發展。而本國資產階級不可能解放不發達的本國經濟和人民，他們不過是跨國資本主義與新殖民主義的代理人或合伙人，只關注切身相關的利益交換與輸送。要打破這種依賴，唯一的方式是社會主義革命，依靠與中心沒有利益瓜葛的大眾，使得社會財富可以更公平地再分配，通過國家和區域力量發展自己的經濟而不依賴跨國財團和歐美資本主義國家。此書在南美大陸有廣泛和深入的影響。
另一位「依附」理論與「世界體系」理論的重要人物、當時也流亡智利的巴西經濟學家特奧託尼奧·多斯桑託斯（Theotonio dos Santos，1936-2018）於1969年在聖地牙哥出版《社會主義還是法西斯主義，依賴的新面孔與拉美困境》（Socialismo o Fascismo, el nuevo caracter de la dependencia y el dilemma latinoamericano），成為他最有政治影響的著作。他認為拉美政治左翼的激進化不可避免，因為在當前政治經濟危機中拉美資本主義能繼續生存的唯一方式是尋求一種新的法西斯主義。這也是「依附」的新形式之必然產物，由經濟的跨國結構過程決定的。這一過程將逐漸毀滅民族資本主義及二十世紀四、五十年代以來代表其利益的政權。由於依附性發展的結構性局限及社會政治危機中不同社會階層利益矛盾的政治局限和不同革命條件，會導向兩種截然不同的結構：社會主義或法西斯主義——他的論述在智利成為現實，由阿連德的社會主義到皮諾切特的法西斯主義。
「依附」理論另一位先行者，出生於巴塞隆納的巴西社會學家馬裡尼在他的書《不發達與革命》（subdesarrollo y revolucion，1969年於墨西哥出版）中提出「過度剝削理論」（theory of overexploitation），即不平等的國際貿易關係、依附型國家的經濟發展只會導致更嚴重的不平等，邊緣國家被發達資本主義國家更嚴重地過度剝削。他主張革命的大陸性，呼籲依附型國家的無產階級國際主義。當時一份在左翼人士中影響深遠的《今日智利》（Chile hoy）雜誌也對這些理念的探討與傳播起到重要作用，試圖面向廣大民眾。由智利社會學家、新聞記者與社會運動參與者Marta Harnecker（b. 1937）主編，她曾在巴黎隨阿爾都塞學習馬克思主義，也更深入了解毛主義。她宣稱： 「我所有工作的根本目的都是教育性的」。她的寫作幫助釐清理解馬列主義的脈絡：率先將阿爾都塞著作譯為西班牙語，也於1968年出版通俗小冊子《歷史唯物主義的基本概念》，闡釋基本概念理論和組織抗爭方式。至1971年，此書已出到第七版。她也質疑法國結構主義影響，更推崇葛蘭西的歷史主義傳統。Harnecker在智利軍事政變後到委內瑞拉使館尋求庇護，流亡古巴，至今仍在寫作，2015年出版《建設一個世界》（A World to Build）一書 。
如古巴革命對拉美的激勵，毛主義在拉美的傳播與影響也成為反抗「依附」的行動。學者Megan M. Ferry在一篇文章中寫道，一位介入左翼政治的智利朋友回憶七十年代他還是學生時，很多人家牆上都掛著中國六七十年代的海報。人們微笑滿足的面孔，鼓舞他們的想像與左翼認同：既然中國使得社會主義成為可能，智利人也不應放棄抗爭和希望。這些中國的革命圖景六、七十年代在全球的流通，在各國本土革命的抗爭中扮演重要角色：毛主義政治小組出現在尼泊爾、印度、伊朗、秘魯、墨西哥等地。中國的政治化影像及背後的政治訊息通過視覺宣傳畫「全球化」，為跨國毛主義提供一種共同的意識形態空間。接受者將革命的抽象視覺化轉化為可以提供拉美社會變革的需要，如反抗在拉美土地剝削拉美人民的美國資本家的企業。
1955年萬隆會議奠定了「第三世界」國家與人民為民族解放抗爭的基調。當時中國外交部長陳毅說：「中國人民在所有被壓迫民族的經驗中看到自己的昨天」。1960年，「中拉友誼協會」成立，成為「反抗美帝國主義」的聯合前線，通過廣播、書報、雜誌（如《中國畫報》）、電影等媒介進行文化交流與「人民外交」。由各國各界人士組成的拉美文化代表團受邀訪問中國，回國後發表大量旅行筆記與照片——半個世紀後，哥倫比亞導演路易·奧斯皮納 （Luis Ospina）關於左翼藝術家與革命者佩德羅·曼裡克·菲格羅亞（Pedro Manrique Figueroa）的「偽紀錄片」《紙老虎》（2007）涉及這些影像資料。五十年代末，關於中國的西語廣播與期刊在拉美流通，這些中國政府辦的西語雜誌支持各國的反美鬥爭，如1965年關於越南人民抗擊美國侵略者的內容；1967年，支持多米尼加共和國的抗美鬥爭。也有中國戲曲與雜技團訪問演出、藝術展覽，宣傳新中國獨立、友善、自力更生、支持和平、反對侵略暴力。對於深陷新舊殖民主義剝削的拉美人民來說，成為激勵力量。七十年代，秘魯到城市打工的農民擁抱毛主義，因為毛澤東對都市的批判與秘魯城市對勞工的嚴酷剝削相關。
毛主義深刻影響到哥倫比亞與秘魯的政治運動。秘魯共產黨（光輝道路/Sendero Luminoso/shining path）領導者古茲曼（Abimael Guzman）原為教育學教授，1958年加入秘魯共產黨，深受毛澤東「遊擊戰爭」理論影響，追隨者多為知識分子與學生。古茲曼於1965和1967年到中國學習政治理論。他試圖在秘魯建設人民公社，人們集體勞動，公平分配，修建完備的基礎設施，準備武裝鬥爭，建設一個新社會。也有其他國家的民族解放鬥爭領導者在中國和朝鮮受訓練。他們通過思考與實踐，確立起更廣泛的、超越民族文化的無產階級身份，及有共同奮鬥目標的革命身份。他們秉持「反帝、自力更生」的理念，認為 「我們是歷史的主人」，有責任組織武裝反抗新殖民霸權。
秘魯共產黨（光輝道路/Sendero Luminoso/shining path）領導者古茲曼（Abimael Guzman）在拉美與全球的政治環境下，拉美左翼試圖以人民戰爭與社會主義擺脫帝國主義影響真正實現獨立自主。他們反抗封建式農業經濟形態，建設農業社會主義，不同於傳統馬克思主義強調城市工業，這一點與中國革命實踐有相似之處。1973至1979年，在墨西哥中南部的莫雷洛斯（Moleros）州，梅德拉諾（Florencio Medrano）領導農村大眾進行的武裝鬥爭與爭取土地所有權、經濟發展也深受中國革命實踐影響。梅德拉諾為「美洲無產階級聯合黨」（Partido Proletario Unido de America/PPUA）領導人，出身窮苦農夫家庭，他1969年在中國學習半年政治理論課程，理解毛澤東思想與其改變拉美現狀的價值，回到墨西哥後建立農村大學系統，在農村傳播左派理論，結合教育與勞動。他合作支持墨西哥城與庫埃納瓦卡的針對年輕人的「紅色星期天」活動，進行馬克思主義討論及其他勞工項目。
六. 「第三電影」繼承者提出「第三電影」的阿根廷導演索拉納斯1976年政變後流亡巴黎，1983年返回阿根廷，繼續拍片及參與社會運動，尤其反對新自由主義政府將能源產業私有化的抗爭。索拉納斯2004年製作了紀錄片《洗劫回憶錄》（Social Genocide），延續《燃火時刻》主題，批判阿根廷金融財政長期依賴歐美銀行和財團，執行新自由主義政策，推崇自由市場，進一步加重貧富分化和社會不公，在一個物產豐饒的國家，竟有大量因飢餓而死和營養不良的兒童。「金融危機」後阿根廷經濟的蕭條或許影響很多普通民眾的生計、信心和認同感，但並未影響到社會上層的奢靡享樂。這是全球資本主義的勝利。與索拉納斯一起發表「第三電影」宣言的赫蒂諾於1976年政變後逃離阿根廷，此後六年在秘魯一所大學任教。1982至1988年間在墨西哥政治避難，1988年回到阿根廷。他呼籲正視國際媒體市場的新帝國主義及自由市場資本主義對拉美工業與工人的影響，也呼籲支持和保護工會。他試圖更新早期左派知識分子的反帝、反資、地區團結話語，保護民族電影作為第三世界表達的「解放」。1973年赫蒂諾與索拉納斯合著的書《電影，文化與去殖民化》為拉美大學電影研究的重要文本。他又在1990年出版《電影與依附》。
《洗劫回憶錄》劇照二十世紀八十年代之後，拉美軍事獨裁者紛紛倒臺，超越8毫米、16毫米的影像技術已幾度更迭，湧現出無數重現、回顧、反芻歷史的錄像作品。傳播學者Patricia Aufderheide在題為「拉丁美洲的草根錄像」的報告中提到1984年巴西有40個錄像小組製作作品進行社會抗爭。1989年，拉美各國有413個草根組織使用錄像介入社會運動，這些錄像基於事實，以教育為目的，儘管流通有限、清晰度低，但「社會運動者比專業影像工作者更早使用這一媒介」。八十年代末，巴西原住民社區與video indigena運動利用錄像製作方式保護土地、調查屠殺。這類作品涉及保護生態環境、性別平等等議題，在工廠、抗議現場、咖啡館、街市、公園等處放映，因傳統官方（如電視）和商業（如影院）渠道對他們避之不及，他們開闢另外的公共放映空間。他們被索拉納斯稱為「第三電影繼承者」，將新媒體潛能用於積極的社會運動。再回顧1970年埃斯皮諾薩在古巴宣稱的「電影技術的發展使之可能不再是少數人的特權」，也不無道理。
隨著八十年代以來保守主義與新自由主義實踐與思潮席捲全球，八十年代在中南美興起「兩個魔鬼」論將激進左派和右派等同起來，各打五十大板，脫離歷史語境而完全否認革命正當性。在論述拉美電影與社會歷史時，美國學者更多以「民主自由反對法西斯」話語代替左翼革命反帝國主義與本國寡頭政治的抗爭。複雜的拉美革命一旦被置換為「獨裁-民主」二元對立，便易被納入冷戰和西方制度優越的話語，所有問題似乎迎刃而解：似乎左翼運動者與大眾反抗的只是抽象概念，沒有人或只是某些獨裁者需要為血腥歷史負責（如皮諾切特，正如二戰時的希特勒），而不去質疑至今仍在拉美變本加厲存在的不平等政治、經濟、金融結構，依賴的、剝削的經濟殖民主義與極度貧困。當階級、帝國主義、新殖民主義……此類的詞彙因太熟悉而不大引起人們思考，我們需要重新陌生化、歷史化與背景化這些詞彙與概念，因為背後是活生生的流血、壓迫與抗爭過的生命。
（感謝魏然、劉燁、唐葆真等朋友認真閱讀本文初稿並提出寶貴建議。）(本文來自澎湃新聞，更多原創資訊請下載「澎湃新聞」APP)