小說寫作札記
（1）
1、 我們的現實究竟是什麼？真實的境遇是什麼？回答前者還是後者？或者應該是高高掛起的另一種寫作方式。而寫作者的內心是否就是克己復禮？
2、 寫作者試圖把現實和幻想雜糅起來，這時是最危險的，因為明明都在身邊，又都是假的，明明是假的，但又是可以一一對號入座，明明是遠離紛擾卻又是不斷製造煩惱的。
3、 你可以搬出昆德拉的小說理論認為小說應該這樣，你可以搬出桑塔格、伍爾夫、普魯斯特的小說理念，你完全可以，但是你呢，我要的是我自己的小說方向，我是怎麼理解我的狀態，我是怎麼讓一個人物從紙張上復活起來，他或她應該是立體的，他們應該有更強大的理由來拒絕我們的合唱。他們光鮮照人。他們遠比我們年輕，可愛，真誠。
4、 兩年來，我斷斷續續地寫著一個長篇小說，我不斷推翻自己的構思，我居住的地方正是半拉子工程，有時我多麼感慨這荒涼的土地和我的寫作狀態是多麼相似。在這個小說寫作期間，我一直寫著詩歌、短篇、札記、劇本，我試圖從中找到不斷因為匱乏激情所帶來的焦慮。
5、 一個人在一個地方六年，也許沒有真正進入這個地方，但是這個地方的地理、氣候、習俗，已經隱約進入你的文字裡，你的肌膚裡有了這個地方的精神。雖然，你是那麼熱衷於否定它。
6、 又一天，我把短篇停下來，接上長篇的寫作。我總是早早起來，遲遲睡去，好像在期待著什麼，好像每寫下一頁就是給自己多了一份信心。
7、 我總是在困境中想起，有一年住在小區最糟糕的一套房子，沒有經過任何裝修，就是用報紙草草包裹著，然後每天都要打掃灰塵，暴雨一來，我就只能縮在床上看著書。奇怪的是，那時我走到哪裡都要帶著一本書，一間房子裡隨處都是書，好像一伸手就可以觸摸到書。然後現在我一寫起小說，我就在想，那時的住處，那時的光線，那時的表情，那時舉手投足之間，那時騎自行車拐彎的動作，那時的草草把教輔一丟，就打開電腦拼命地一個字一個字敲打著，像是在織布，我總能聽到那美妙的敲擊聲，好像是雨滴在降落，好像是纏綿的夜色在呼應著。
8、 往往是這樣，六點寫到七點，七點做飯，八點繼續寫到九點半，然後去市場走走，辦事，聊天，下午三點繼續寫，四點半出去走走，晚上就是閒逛、聊天，乘涼，十點回來，看看電視，上網，十一點閱讀，十二點後就把電腦移到窗臺上去寫，一點半後吃點零食，繼續寫，或者寫不去就把寫完的讀一遍，這是每晚睡前要做的事情，然後才能感覺到其實一天你就寫了一點點，或者你忽然驚訝地發現靈感光顧了你，你總是帶著哀嘆或者欣喜的心情入眠。然後第二天繼續。這是多麼讓人想念的時光。
9、 然後是不斷在車上車下，有時僅僅是為了給自己的寫作找到一個出口，總是在二十九路車上來回莆田和笏石之間，好像這半個小時左右的路程，卻完全可能糾正了我所陷入的寫作糟糕狀態，好像只有在路上才能發現閱讀中、寫作中的某些神秘正在來臨，正在撞擊著不安的心靈。
10、 短篇需要一氣呵成，而長篇需要不斷地保持神秘、激情、溫度、通風，不斷地保持耳朵豎起來聆聽，或近或遠的聲音。我喜歡「不斷」這個詞語，感覺這個長篇在我的狀態裡，在我的堅持中，在我的不妥協裡。
（2）
1、 一個人如何就越來越縮進自己的世界裡？當我厭惡遠方的時候，我更厭惡這百無聊賴的周邊。
2、 小說的情感。看不見小說作者的情感，看不到他的態度？我要說的是他為什麼那麼關注人物的所處環境的氣候、光線、日常、困境。為什麼作者寫來是悲觀的，讀者讀到的是嘲笑？他們只是抓住了嘲笑而忘記了作者的其他意圖。這作者的功底，這作者的人生態度，云云。我所知道的是他要寫一個被隱藏起來的想法，他說他要把自己畫上去。他要丟棄那些圍觀的喝彩。
3、 稍微和日常貼近一點，就意味著你和雷池的距離是在縮短。
4、 我想把這個長篇寫得從容點，但是焦慮卻也因此加倍。我似乎不太理解自己，或者我是在失控中？
5、 奇怪的是當你不斷在寫自己，別人看不到這一點，他說你的鏡子都是對著他的。還好不是用顯微鏡。
6、 生活在相似的環境中，寫作就很危險。寫作的自由也許就是來自危險的境地。
7、 只有在寫作中，我才意識到這是在工作。然後忘掉那可能的幹擾，你要想盡一切辦法忘掉、摒棄這可能的幹擾，你就只想找到一個黑暗的地方，只要零食，水，電風扇，音樂，然後就開始自言自語，反覆地織布般，然後是朗誦，是不斷尋找自己的聲音，不斷有畫面進入你的腦海裡，幸運的話你可以徹夜和一個遠方的朋友談談這個人物的設計，他說要這樣，哦不，要那樣，來，他說，你看看是這樣不是那樣。 真棒，他說，這個小說還很溫和，對人物理解不夠到位，火候，他說，還有一些時間。然後是另一個人給你朗誦。你們從未謀面，就是這樣在尋找尚未被發現的泉水。
8、 你煩躁的時候，詞語就卡在那裡。而你精力充沛的時候，詞語就引導著你過去。
9、 這個小說我寫過七個開頭，在不同的文件夾裡保存著，然後是刪除，有時是列印著在公交車上看，然後是丟棄，我繼續開始，用筆記下來，或者就草草和朋友告別回到電腦前，然後是鼓勁，我總是安慰自己，也許這樣看起來不會很差。
10、 我需要時間，有時特別恐懼地感覺到需要浪費一些時間來換自由的狀態。那樣我可以自由地寫作，不用因為生計而焦慮。
11、 每個人都是在誤讀中成長起來的，尤其是一個小說作者。
12、 還有更多的人此刻跟我一樣在寫，在自暴自棄，在鼓勁，在失眠，在談論，等等，還有更多的人和假想的世界交鋒，乃至相見恨晚。
13、 還有更多的作者不為我們所知，或者他們的作品不為我們所認識。司湯達希望他的讀者是下個世紀的少數人，顯然他過於悲觀理解自己，而更多的人希望是現在，此刻，恨不得電視臺鏡頭就直接針對他或她，然後鋪天蓋地的新聞和訪談。奈保爾妻子接到瑞典諾貝爾獎電話時，她說，對不起，奈保爾還在寫作，不能被打擾。
14、 不能被打擾。說得真好。但我們經常是被打擾中度過。無處不在，你的衣食住行。
15、 好好先生和好好小說以及好好發表。
16、 衣食無憂前後的小說和無視衣食的小說。
17、 互相不談論的小說，各自種植田地的小說，以及平起平坐的小說。
18、 我只能在寫小說中獲得某種奇怪的勇氣，只能這樣，然後你會發現他看起來是在瞎折騰，也許你會用另一種方式來看，那麼他也許就是在同情並了解自己，僅此而已。
（3）
1、 真正的小說只能是不斷地「暴露」自己，而不是窺視他人。他人不過是自己的鏡子，他人不過是自己嫁接過去的影子，他人不過是散裝的自己，要從各個角度觀察自己。觀察自己一定程度上是在觀察他人，觀察周邊和這個時代的精神氣息。
2、 我越來越感到只能談自己，一定程度上自己就是對群體的疏遠，就是對概念化理解的疏遠。
3、 半拉子工程不是一個地方才有的，也不是兩個地方，三個地方，而幾乎是全面出現，這就是我們的境遇，從外到裡，從各種各樣的或簡單或複雜的現狀中呈現出來的可怕的複製。而寫作正是抵制這種複製，抵制可能的媚眼、暴力、虛假。
4、 挖苦自己和同情、理解自己，前者不是我們所願意去做的。
5、 卡夫卡寫得那麼假的故事，我們全部認為是真的，而我們寫的全部是真的故事，文學認為我們全是在作假。
6、 每一頁開始都意味著重頭再來，有時是那麼糟糕，你開始厭惡自己，你情緒不佳，你注意力不能集中，你幾乎是哀求著進入狀態，最後你把所有的文字刪除，刪掉建立好的文件夾，好吧，你埋頭就睡，這就是你這個凌晨所幹的事情。
7、 朱學勤說了一個故事，文革裡有一群年輕人非常有想法，他們主動申請去鄉下，好幾年，他們邊談論出路邊耕作，朱學勤當時還是個初中生，他聽說就馬上過去找他們。他們的確風採。可後來知青可以返城了，很多人考上大學，或用其他的方式進入城市，紛紛走了，朱學勤考上研究生，結果在這數年後，他突然感覺那些人都失蹤了。他感覺到這可怕的失蹤，他必須找到他們，結果十二年過去，都沒有任何消息，十二年後他偶然看電視，發現其中一個人在猜謎語。就是他！他站起來，馬上到燈謎會現場去找他，結果對方早就散去了。他依然無法聯繫到那些人。這是珍華給我複述的一個故事。而問題是我們誰都可能會失蹤。如果是小說，他也許會有另一種表達方式，失蹤了只是朱學勤絕望的一種體現，但是小說不能只是說絕望。但是朱學勤自己怎麼就在無意中扮演了一個審判者。我想他的本意只是一種感嘆，接著是恐懼。但是，這也許就是朱學勤被攻擊的一部分原因。
（4）
1、 有個朋友和我談到小說家筆下的人物越來越不可愛。我跟他說，我們現在還有誰是可愛的呢？或許有，但也只是在我們遠距離之外。
2、 人的可愛有時恰恰是在小說中。因為小說的出色是它改變了我們線性的生活，我們目力無法企及的地方，小說用虛構的方式還原了我們本真的一面，作為個體立體的一面。
3、 儘可能地袒露內心，儘可能除去多疑的心性，儘可能徹底地堅持，儘可能防禦著，儘可能把自己的作品擺在時間和空間和文明的坐標上，儘可能拒絕眼下的幻影，這個是我從以色列作家畢厄小說《充斥時間的記憶》所得的啟發。
4、 我不喜歡《充斥時間的記憶》這個書名，感覺不太準確，而作者原來的題目是《哈佛林》，這個詞語在以色列裡面包含了雙重含義：禁錮與悲痛。小說探討的正是這兩個主題。
5、 普魯斯特的偉大在於，你可以在不同的書中看到他的身影，比如奧茲《愛與黑暗的故事》，比如帕慕克《伊斯坦堡》，比如餘華的《在細雨中呼喊》，比如幾乎相當一部分作家的自傳，比如我手頭在看的這本《充斥時間的記憶》，這樣說來不是否定那些後學者，而寫作的意義恰恰在於讓我們意識到他們是如何從傳統中獲得更新的勇氣，真正的寫作者不是為了打倒前輩，而是為了讓你發現他們的先驅。
6、 在小說中發現前輩對於寫作者意義也許更大，因為他可能因此而找到自己要去的地方。而在詩歌裡面，找到前輩可能恰恰是他要遠離的人。
7、 2000年秋天，我在漳州石碼鎮上的一家書店驚喜地讀到一本影響我多年的書，馬爾克斯的《兩百年的孤獨》。在訪談中，年輕的馬爾克斯說他寫作是為了讓朋友們喜歡。這本書我一直帶在身邊，因為裡面燃燒著我們現在不斷熄滅的激情，因為裡面探討的正是我們現在不斷拒絕的真誠，因為裡面要說的是一個人是如何閱讀、寫作、生活、思考。我非常吃驚地發現了馬爾克斯談到我所不知道的福克納，馬爾克斯帶著感激的心情談到福克納一篇我從來沒有看過的作品《掠奪者》，這個作品國內已經出版了，但是我一直沒有買來看，也許永遠不可能有誰比馬爾克斯在那篇最簡短的談論福克納的隨筆中更真誠更直接地認識到福克納的偉大。這樣的談論在國內我從來沒有在誰的作品裡面那麼準確地寫到。我還記得那個了不起的翻譯家翻譯出的馬爾克斯的語調，正是這樣的精神值得我們永遠為之動情、牽念，乃至因此而走上寫作之路。仿佛是馬爾克斯代替你完成了和一個知己的神交過程。
8、 我在讀大學的時候，老師、師兄、師妹們談論最多的幾乎就是馬爾克斯，水平高點的一定會補充上福克納，更認真的可能要提到羅伯-格利耶，但是最近幾年我很少聽到有人談論他們，好像他們忽然變得滯後，變得教材化，變得必須要跨越的柵欄，不免讓我心生悵然。而勒克萊齊奧竟然在諾貝爾文學獎演講裡面提到我們早已不想提及的似乎古舊了幾個世紀的老舍先生的一個作品。而最有意思的是老舍的這個作品竟然在一般的選本裡面從不會選進去。
9、 偶然中發現蒲松齡的短篇小說《封三娘》。我沒有繼續看下去，但奇怪，我瞬間竟然為我把這本書排在書架上最不能觸及的地方而羞愧。而排在涼蓆附近的儘是外國文學，又儘是自己向來喜歡的作家：普魯斯特9本（一套七本舊版本，兩本周克希最新版本）、奈保爾（10本）、庫切（12本）、奧茲（6本）、萊辛（11本）、耶利內克（9本）、帕慕克（5本）、勒克萊齊奧（7本）、博爾赫斯（5本）、羅伯-格利耶（6本）、桑塔格（4本），略薩（6本），馬爾克斯（4本）、赫拉巴爾（8本），近40本外國詩集。然而，蒲松齡的《封三娘》，一篇不足三千字的小說只是夾雜在一本選本裡面，一本從不會被注意的選本，在最可能被灰塵淹沒的書架上。
（5）
1、 萊辛的小說閱讀隨筆看起來有些粗糙，她不像庫切那樣精簡、知識化，但是萊辛的小說理論好就好在她的粗、散，看起來有點漫談中卻是集中的，切中要害的，這個就是萊辛。萊辛在《時光噬痕》裡面談論最多的小說竟然都是我們不認識的，或者起碼不是我們所關注的小說，她可以給一個年輕作家無名作者表現出極度的關愛，也可以對託爾斯泰這樣的大作家剖析到本質裡，然而有意思的是她只是「聊聊託爾斯泰」，而不是我們動不動就「論」，「聊聊」裡面包含了無限的熟悉、敬重、親切。她探討的伍爾夫的小說並不是伍爾夫小說的佳作，乃至是伍爾夫缺點斑斑的小說，但是萊辛在行文中卻是用驚訝的發現的目光，而不是嘲笑、挖苦，她說，正確評論的方式應該是「我不喜歡伍爾夫，但是這只是個人的偏好問題」，她說，每個人都希望自己的偶像和榜樣完美無缺，她是一隻蜇人的黃蜂、一個勢利眼，還有其他種種的不是，對此我深表遺憾，但是真愛無需掩瑕。她在開篇就這樣說，或許有人認為，這個集子沒有發現也許更好，我不這樣認為----考察璞玉變成寶器，生硬化至成熟的過程往往對我們有很大的啟發意義。哪怕是《2003年作家與藝術家年鑑》之序言，這樣的文字在萊辛那裡也寫得非常出色，因為她時時保持著一個作家的立場，而不是一個世故者的立場，她的行文樸素而有大的情懷，如此哪怕是刻薄的評論，哪怕是針鋒相對的評論，哪怕是一小段文字，也足夠讓我們學習，但是讀萊辛可能要稍微比庫切要慢點，這只是我奇怪的感覺，因為一定程度上萊辛的隨筆被我們輕易地誤解為好讀，易讀，快讀，如果是這樣，則可能我們就是在錯過萊辛了。好像一個大作家的出色就在於他可以點石成金，但是我們總想要金子，而不是他手頭的石頭以及這個變化過程。
2、 昨天中午把畢厄的小說《充斥時間的記憶》看完，感覺翻譯有些地方表達不夠清楚，其他還好，小說本身是否可以再壓縮下？畢厄有些地方寫來不夠透明，是否和翻譯有關，或者是其他？小說局部很出色，但是作為一個半自傳半小說的小說是否力量弱了點？創造性的地方也少了些？同樣屬於記憶的作品同樣出自以色列的作家奧茲顯得更有信心，他把面和點鋪得更開，兩個作者的母親都屬於喜歡閱讀小說的母親，但也許奧茲的信心是建立在家族、文化上，奧茲很小的時候就開始和以色列的大作家阿格農有了聯繫，甚至阿格農就住在他們家附近，和奧茲的母親有往來。而那時阿格農已經是諾貝爾文學獎獲得者。這些優越感或許對於一個作家意義不同？與奧茲把小說引向上層引向知識化理想化不一樣的是，畢厄的小說記憶是走向世俗的煙火，雖然他最希望的是在寫作上的作為，但他聰明、刻薄的母親對閱讀和寫作似乎有更準確的個人看法，這個看法介入於上層和中層之間。畢厄似乎有普通人奮鬥的歷史，有普通人的生老病死，愛恨情仇，這些也許一定程度上補充了奧茲的神秘、遠離、微觀。他們同時師承了普魯斯特和納博科夫。
3、 以色列和波蘭的文明也許是世界上少有的。我有一次看到波蘭電影，普通人家也一定要有個書房，他們對知識是敬重的，而且是發自內心的，這些正是我們現在越來越要遠離的。我們現在衡量知識的標準似乎變成能換來具體的什麼。而這些具體的什麼卻足夠使我們在多年後不能獲得而動搖了所有的信念。捷克有一個哲學家、革命家以為是道德界定人，而不是其他的需要，獲得，他進一步強調時代的墮落首先是道理淪陷，然後是制度的惡與不道德的擁抱，他們就是在這樣的拋媚眼中結合出暢銷的理念，製造出愚昧的種子，製造出扭曲的人性，製造出毀滅的證據。
4、 舉頭有神明。這是古人告訴我們的，從前我們相信並實踐它，因此我們獲得尊嚴和自由;而現在我們否定甚至踐踏它，因此我們失去信念與真實。我在寫作小說的過程中老是在檢查自己是否真的舉頭有神明呢，是否只是被草率的行文帶入死胡同，被狹隘的意念捲入鋪張浪費中。
（6）
1、 想想看有想法的人變得荒唐可笑，保持沉默的人、冷觀的人以及所謂的「扭轉局面」的人和所謂的勝利者終於擁抱在一起，這時，小說的黑色幽默開始出現。
2、 從前我不理解為什麼那麼多作家在塑造「神」，現在我同樣不理解為什麼那麼多「神」背棄了他們。
3、 小說中沒有「神」的出現，就只剩下物質和必然的境遇，小說缺失了脈搏，小說缺失了聲音。
4、 徹底堅持和徹底放棄，有時幾乎在同一個緯度上。
5、 我怎樣在自己的園地裡建立了圍牆？可我多麼需要這圍牆，因為拒絕圍觀可能獲得無知的安寧。
6、 讓我再想想小說，這意味著我只是在想可能的可愛的人與事。
7、 如果歲月增長的僅僅是交際的知識，這衰老就來得可怕。
8、 大師病毒，大師表情，大師遭遇，大師未來，云云，我是否有勇氣袒露我比之前那一刻的自己更徹底地迷戀大師，無論是多麼可笑的大師。
9、 與謊言站在一起的是落井下石，與落井下石站在一起的是全能的希望、無望。
10、 獨裁者變得隱蔽，因為他隨時化身為上帝的朋友。
11、 天使變得刻薄。因為他不再關注背叛「神」的人。因為他丟棄無原則的寬容。
12、 物質可以讓友情變臉。物質只有建立在變臉的基礎上，它才能繁殖。然而，可怕的是不斷繁殖的物質竟然能夠鞏固脆弱的友情。
13、 小說人物中維繫的如果不是詞語，他們分崩離析的可能在加劇。
14、 我只能談小說，很大程度上是因為我不知道自己還能做點什麼。我厭惡交際，而傾心閱讀。
15、 好像只有在詞語中，我們可怕的念想被糾正。
16、 小的拒絕和大的拋媚眼，小的堅持和大的放棄。小說人物是否只是想當然，只是概念化的，這時，「神」的出現或者意義非凡。
（7）
1、 對一個作家來說，唯有作品才能真正攻破謊言和論爭。
2、 我印象很深刻的是一篇關於《追憶逝水年華》的長篇評論。在這篇最了不起的評論中，我們都將帶著敬重的心讀著文學作品。我節選其中最後一個段落：評論家阿蘭曾經指出，小說在本質上應是從詩到散文，從表象到一種實用的、仿佛是手工產品的現實的過渡。普魯斯特是純粹的小說家。沒有人比他更善於幫助我們在自己身上把握生命從童年到壯年，然後到老年的過程。所以他的書一旦問世，便成為人類的一種聖經。他簡單的、個別的和地區性的敘述引起全世界的熱情，這既是人間最美的事情，也是最公平的現象。就像偉大的哲學家用一個思想概括全部思想一樣，偉大的小說家通過一個人的一生和一些最普通的事物，使所有人的一生湧現在他筆下。
3、 指桑罵槐體現的恰恰是作家對語言的不敬重，不敏感。
4、 語言如同我們的呼吸，如何就被汙染成這般，當有人讀著一段文字，他或她的內心該是觸摸到什樣的現實。
5、 當我們在談論時，我們就是在評論，評論的意義有時恰恰是為了讓我們看到被遮蔽的境遇，然而，我們唯恐表現出對評論的厭惡來包裝我們脆弱的內心。
6、 經典作品的境遇就是它不斷被誤讀，乃至陷入被攻擊的地步。從某種意義上說寫出沒有紛爭的作品恰恰是作品失去意義的開始。
7、 北京有一位詩人有一次在上海詩會和我談到他從前的憤憤不平，他說，那有什麼用，寫作不是靠憤憤不平出來的，寫作是靠血、汗一個字一個字寫出來的。他和我在路上閒逛的時候，忽然回頭跟我說，不能隨便寫，尤其是不能帶著惡意去寫，要儘量誠懇，要知道你在一個沒有人發現的地方寫作有時意義比放在一本本蒼白的雜誌上要好多了，因為你內心中堅持的是文學，不是圈子，不是名利。這是2006年春天的事情了，如今想來依舊有些慚愧。
8、 前幾天我偶然聽到一首歌《問》，聲音傳達出來的似乎遠離我們時代的表情，那是一個人複雜深刻的內心，完全不同於我們現在單一的質問，單一的痛苦，單一的困頓，但是誰可以說我們現在就剩下單一的問題呢，我只是被打動於這首歌曲看似非常簡單的愛情故事，愛情體驗，卻完全有可能是其他的類似的體驗，在這首簡單的歌曲中，人的複雜和單純盡顯，而且是那麼集中那麼關注，這全然不同於我們輕易就可以踐踏他人尊嚴、性命的現狀。我想寫作就是這樣，他就是為了保持單純和複雜，保持和我們現實的距離，保持所有的質問和熱切的渴盼。我驚喜地發現這首歌的演唱者就是我小學時天天拿著錄音帶上面的歌詞裡面經常標上的歌手：陳淑樺。
（8）
1、 寫作的真正分歧不是為人方式而是寫作理念。因為最鍾愛的事業可能無意中對寫作者傷害最深，而不是世故的言行舉止。
2、 但是言行舉止又確實體現了寫作者的理念？
3、 昨天晚上我忽然想到他，他還是跟從前那樣容易焦慮容易激動不安，從前我是那樣自以為是地覺得沒有必要一定要那麼用力去澄清什麼，從前我也是認同苛責他人不如苛責自己，從前我和他針鋒相對的情景依然在目。但是如今我更多的疑問竟然沒有辦法和他交談，隨著年月的增長，流逝，我越來越陷入因為缺失容易激動不安的勇氣而悵然。
4、 終於從莆田搬回笏石，終於從一間狹窄的黑乎乎的房間，搬回明亮的寬敞的笏石，但是很有意思的是我就是在那間倉庫改裝過來的宿舍裡斷斷續續地寫著小說、札記，白天一起床就拉起燈在寫，如果是下雨天，我就把破舊的衣服放在地板上擦拭去不斷滲透出來的雨水，如果在窗臺邊做飯，就可以把門關起來繼續手頭的工作，於是道路就浮現出來，起先是建設路，揚帆網吧，報社，報社過去是景行書店，那裡有小潘優雅的書店生活，建設路路口是一家有名的豆漿米粉店和一家熗粉店，這是早餐的位置，然後是往左的第一個停靠站是29路經過的地方，從這裡可以直接去笏石，對面是鳳凰百貨，可以納涼可以散心，沿著女人街的方向走去的是筱塘市場，或者從日報社直接步行到筱塘市場後門，這裡可以避開烈日和繁多的車輛，並能愉快地看到各色的小店鋪，然後過去的是擁擠、潮溼的市場，在市場警務室三樓是文印的地方，每天必然要過去的，我喜歡聽他（她）們的嘮叨和傳奇，並因此而有了親切的感受。我每天就是沿著這幾條路，穿過陽光燦爛、忽明忽暗和黑暗的街道、樓道、房子，每天，那些若有若無的氣體在和我相伴著，在上下車之間，在手提電腦的打字中，在忙碌和閒聊之中。
5、 寫作本能地和記憶抗衡。寫作本能地和衰老抗衡。寫作本能地呼應良知。寫作本能地挽回一個人的尊嚴。但做到這些卻是相當困難的，因為我們不斷地出賣了自己的本能。
6、 賈勤跟我說想來莆田寫一部長篇小說，就兩個月。一個人從西安跑去北京，又忽然想從北京跑到莆田來寫長篇，這在我是多麼難於想像的一件事，我知道有不少的人類似賈勤這樣因為要寫一個小說就到一個偏遠的地方躲起來一段時間，但是在我的朋友中出現的，賈勤算是第一個。賈勤和我同齡，但是他看起來全然不是我們這個年紀的人所擁有的老成和堅定，在我們不多的電話中，他有時是爽然的笑聲，有時卻是長久的沉默，他的聲音有些重，他和我談到我所不認識的何三坡、螻冢、成路等小說家和詩人，他很懇切地詢問我對他翻譯的印度史詩的看法，他在信中提到他在翻譯中的希尼的詩歌，他總有很多的事情要去做，他苦惱時間太少，有時也夾雜著諸多的嘆息，又校對了一部糟糕的長篇小說。他說，他總是在尋找和發現有實力的作者，無論他多麼沒名氣，他說就只是帶著愛慕的心情去讀，他總是把好稿件認真推薦給雜誌社，遇見退回來，他就收藏著，等待時機再推薦給其他合適的刊物。他到杭州住下來就跟我電話說，你找找看，不要太挑剔，不要有壓力，只是隨便走走，隨便看看，能寫就好。有一次他忽然很認真給我寄了一本書《清涼寺》，他說他同時也幫寺廟整理文獻。後來，他的名字出現在一些大型文學刊物、雜誌裡面的學術顧問，我有點吃驚，因為不認識的人還真的以為賈勤是一把年紀的人了。
（9）
1、 昨晚我寫了一個短篇開頭部分。我一直想寫一個謀殺案，這個謀殺案是從前聽人說的，但是我覺得寫謀殺案的小說真的太多了，可我總是睡不著，一直在想著這個小說的結構。感覺寫短篇只是在蓄勢，而一直未前進中的長篇是否就能獲得某種啟發。
2、 有一段時間我把小說主人公定位為毫無想法的人，或者毫無能力掙扎出去的人，或者全然悲觀的人，這樣的寫作有時讓我對人生產生了灰心。在寫作中我不斷聽到詞語把人整個淹沒，看不到人，只是聽到一陣喧譁，毫無意義的詞彙編造了我們的境遇。
3、 前幾天我的工作等於零。我不斷被其他的事情幹擾。手頭在做一本書，這本書是否已讓我慢慢成長，我見證了這個書的成形、成長、成熟的各個階段，在和各種各樣的人接觸中，我慢慢地理解了他們的傲慢、孤獨、無助、焦慮、執著，他們的嘮叨和傳奇，他們的浪漫和真實。從最初的牴觸到後來的信任、友好，我們不過是交往了兩個多月。我們見面很少，話語不多，更多的時間是在短消息中度過，他們有時會因為一個字詞一個標點符號半夜給我發消息，或者是大清早就發消息來。一個前輩有幾次在電話中跟我說，她檢查到眼睛都紅腫起來了，她嘿嘿地笑，她說大家做一件事情不容易。她擔心我沒有很好地轉達她的建議，於是一條一條寫在紙條裡，她談到的大多是橫線要長點、標點哪個地方少了下引號、行距要稍微寬鬆點、字體要清秀點。僅有一次，她很生氣跟我說，做書就是要認真的，怎麼能夠允許有些人亂來呢。她說古人都說了文章千古事，怎麼能夠隨便寫一個字詞。她總是儘量控制不增加一個字不減少一個字。我要把校對稿帶走時，她又說應該整體朗讀下，讀一下。或者他們有什麼想法，忽然想到，哪怕是不完整，他們依然坦誠地跟我說。有意思的是有一次他們加班到晚上，我們帶她們去吃飯，她們在路上竟然非常興奮地談論娛樂八卦，國際新聞，完全有別於之前的嚴謹和尖刻。她們有時會像孩子一樣盤敲側擊地惡搞、嬉鬧，然而卻全然沒有我所見到的那些世故的人群。我有時想，應該寫個小說，就專門寫她們，寫我所不曾關注的這些有意思的人。
4、 周三下午我去一個培訓點給小學生上作文課。這是這個暑假最有意思的體驗。周三時我都要匆忙地趕往莆田和笏石之間，往往上午在莆田兼職，大中午就趕往笏石上課。我所在的培訓點主要是培訓音樂，但是他們另外也辦了寫作班，其實就是作文指導班，最好玩的是這個培訓班就只有一個班，只有八個人，其中兩個是房東的孩子，一個是培訓點創辦人的孩子，有意思的是就是這八個人居然分布了四個年級，有二年級、三年級、四年級、五年級，到了最近一個月就剩下四個人，其中兩個是房東的孩子，和一個五年級的女生。最初還是有幾個學生比較活躍，後來就剩下幾個不愛說話的孩子，特別是房東的孩子幾乎只是把下顎頂著桌子，眼睛看著我在跑前跑後地示範，偶爾笑了笑，更多時間是一言不發。但其實其中作文寫的最好恰恰是這個房東的兩個孩子。其他人連基本的句子都寫不來。我常常遇見要求他們聊天，以便他們把我們對話的內容寫進去。有調皮搗蛋的就老是追問我，可不可以就寫一句話，可不可以就說一個看法，可不可以先休息十分鐘，可不可以先把故事說說，可不可以，啊，他說，他實在是挖苦心思還是想不出來，因為他不知道昨天都做了些什麼，就感覺是吃飯看電視睡覺看電視吃飯然後是遊泳，然後是睡覺。我微笑地說，再想想看，你還跟誰聊天，都說了些什麼。他倒是成熟十足地跟我說，大人都不好玩，為什麼大人都不想跟孩子玩呢？他跟我說可不可以提前讓他活動下，他所謂的活動就是拿著雞毛彈子在揮來揮去，他說，那就是一把仙劍。他跟我演示了下，好刀，一把真正的好刀。昨天我讓他們寫個故事，他們說那就寫狐狸的故事，兩個男生說，那不行，他說自己沒看過狐狸，沒看過狐狸怎麼能夠就馬上去寫狐狸呢。後來他們說要寫兔子，兔子是自己看到的。但是他總是寫不下來，他問我兔子有什麼習慣，兔子會不會被兔子爸爸踢，兔子要不要做作業，兔子如果想遊泳怎麼辦。他跟我他就是喜歡遊泳，前幾天耳朵還進水了。他很認真跟我說，進了四天，整整四天。本來他是可以多遊幾米的。好，他說，繼續小白兔，他把頭抬起來，你看看我寫了這麼多拼音，我那麼多字都寫不來，我怎麼寫小白兔呢。好，他說，她們怎麼就寫那麼多狐狸的故事，要不我也想寫狐狸。好，還是寫小白兔。他說。後來，他拿給我看，老師，你看裡面我寫了很多小白兔，小白兔爸爸和小白兔媽媽。還不夠？還要寫幾句？可不可以就寫一句？好，他補充，小白兔今天真高興，今天是一個多麼讓人難忘的一天啊！小白兔高興地睡著了。他最後有點不好意思地跟我說，今天寫不好小白兔，因為我老感覺小白兔吃飯後就是看電視或者就是睡覺，要不就是跑步，可他沒見過真的烏龜，他就寫不來烏龜。在另一次我讓他們寫下你們是怎麼起床的，其中有個這樣寫著拼音，我一看可以翻譯出來是「昨天是我被媽媽打醒來的」。我讓他們寫一句假如你有個小小的包，你想裝點什麼？其中有一個這樣寫，假如我的包有魔法，我想把自己裝進去，這樣就沒有人看見我的腳，我就直接飛到教室。我讓他們看看布娃娃穿什麼衣服，其中有個孩子這樣說，老師這個布娃娃我不喜歡，所以我不想回答她穿什麼衣服。我問他們想去哪裡旅遊，其中有個說去了外地，啊，很遠很遠的外地，那是六歲時候，他說，現在我已經九歲了，我根本想不起那個地方有什麼好玩。我給他們一人一片樹葉，你們看到樹葉想到什麼嗎？他們有的說，站在樹底下。有的說，爬到樹上。有的說，她一點也不喜歡這樹葉，她喜歡樹的鬍鬚。房東的女兒說，只有夏天才有這樣的樹葉。她的弟弟用拼音拿給我看，這樹葉和他家門口那棵一模一樣。我們五點十分下課，家長有的在樓下按喇叭，孩子就跑出去，然後又跑回來跟說，老師再見。有個孩子的家長總是最遲才來，男孩子就跟我說，我爸爸一點也不好玩，都是我給他講故事。然後，他就看到他爸爸的摩託車，他大聲向我喊：老師，再見！再見，老師！
（10）
1、 這個小說我寫得很慢，最慢的時候，感覺不到進展，總是空白，然後來回讀著寫過的部分，像是在餵養自己的寫作。
2、 慢有時有慢的好，好像可以一直寫下來。寫作似乎就是在克服自身的煩躁和毛手毛腳的舉動。
3、 有時我畫好了人物的線路圖，但是語言並不是這樣出發和到達的，語言在拐彎，它走了另一條路。
4、 一個作家為什麼對什麼都有感覺？他是怎麼打開自己身體的每個器官，他要比顯微鏡更細膩地捕捉了瞬間的真實和微妙。
5、 聲音、光線、色彩、人性、語言，它們是如何在一本紮實的小說中充分體現出來的？它們如何遠離了故事會和報告性的可能？有時我讀著寫過的片段，疑慮這裡是否有我所固執己見的部分？
6、 豐富性。我的人物是否會站出來反對我假想中的看法。
7、 我希望筆下的世界在舒展著密密麻麻的神經和枝葉，但它們又是那樣明朗而開闊。
8、 我是否寫過類似我讀到的那些激動人心的小說的緊張感？
9、 情節是否可靠?敘述是否真實？結構是否完整？從最後往前看，我讀到的又是什麼，如果不是那些讓人惦念的激動人心的世界又是什麼？
10、 有時我也寫得很快，我只聽到鍵盤在不斷發出「噼啪、噼啪」的聲音，人物開始在步行、交換眼神、爭辯、疑慮等等，我知道這是在織網，試圖把自己圈住。
11、 我喜歡那些人與自然完美融合的瞬間，那忽隱忽現的感覺，那瘋狂中的真實，那不斷繁殖的故事，內心不斷舒展的觸角。
12、 我迷戀那些敘述的語調。我總是想在敘述中找到作者得意的蛛絲馬跡。
13、 好作家不是為了打開一扇門，而是為了給你看他開門後，你會驚訝地看到多麼美妙的世界。小說似乎就是在這裡被我們所驚嘆。
14、 小說人物的出場和世界的出場。布爾加科的《大師與瑪格麗特》用了一個「魔術」表演同時讓人物和世界出場。
15、 《大師與瑪格麗特》最動人的一章寫到雨中大師與瑪格麗特心心相惜的一節，但是作家幾乎很少去寫他們的對話，而是寫那不斷掉落的雨水，從大師和瑪格麗特的頭頂上去，身體的每個地方都在粘著雨，但大師的手稿是乾枯的，大師的屋子是灰暗的，大師在寫的作品就在他的審視中，手稿中的世界似乎脫離了作家本人，瑪格麗特的動人似乎拒絕了世界的殘暴，而他們仿佛是最後的孤兒，只能相依為命。
16、 全身心地在一個作品中呼吸。
17、 好的小說好像隨處都在呼應，相輔相成。
18、 因為我們的現實呼吸是那麼艱難，所以我們只能在小說中尋找一片空曠之地。
19、 米蘭-昆德拉曾說堂吉訶德這個人物好就好在我們不知道他是壞人還是好人，而且這些都不重要，因為他看起來就是一個豐富的人，你完全可以有多種解釋。但是赫塔-米勒可能要補充了，她會認為這個作家背後肯定站著一個角度，他不可能是冷眼旁觀的。
20、 赫塔-米勒實際上要告訴我們，在我們現在寫作是一件艱難的事情，如果你是真的自覺認識到寫作的意義的話，你就不可能繞過地球的，你不可能睜著眼睛說瞎話，你對作家的職責應該有所認識，你對某些事情應有所斷然的拒絕。她說，如果有人跟你說他很幸福，你要警惕。因為在這樣一種殘酷的環境中，他的幸福到底意味著什麼。尤其是如果一個當官的人告訴你，他很幸福，你更要警惕。這和魯迅最後寫給他孩子的遺言是一樣的。對人與事有足夠清醒的認識，就會導致寫作是困難的。因為你發現介入是那麼困難，而不介入又違背了良知，用一種最佳的方式介入並不是容易的事情，所以你變得閃爍其詞，你變得言不由衷，你變得魚目混珠，你變得連自己都厭惡，這個時候寫作的難度就出來了。這個時候小說有無精神力量也在這裡，它區分了故事會和報告新聞。
21、 每每把作品放在某個位置考量時候，寫作變得猶豫不決，寫作就變得慢了，變得杞人憂天。
22、 我希望筆下的人物他會反對我的自以為是和一意孤行。但我們幾乎沒有協調的可能，因為這是黑暗中的一種可能。
陳言，1980年11月出生，福建莆田人。著有詩集《居住在南方》，隨筆集《異鄉的風景》，小說《蘇塘》、《螞蟻是什麼時候來的》，評論《從真實到準確》等。文學雜誌編輯。