內容摘要：阿城先生從「老鷹捉兔」一直談到歐洲文藝復興時期的著名畫作。通過對電影本義的探討，他不僅深刻闡釋了其個人對電影的獨到認知，即電影是為滿足人類視覺生理捕捉動態影像與縱軸觀看的本能，還通過當下時新的電影媒介考古學與神經電影學的研究方法，展現了當代電影理論研究的多重面向，對於電影創作與理論研究具有重要的啟迪價值。
關鍵詞：阿城；田壯壯；電影的本義；電影美學
阿城 中國當代著名作家、編劇
田壯壯 中國當代著名導演
商野（文字整理）上海大學上海電影學院2019級碩士研究生
田壯壯：我特別高興能邀請到阿城老師來上海大學上海電影學院。中國當代傑出的作家，如王安憶、王朔以及臺灣的張大春先生等，都說自己最崇拜的作家就是阿城先生，我個人也是非常之崇拜。今天，阿城老師要與我們分享他所理解的「電影的本義」，話不多說，現在有請阿城老師。
阿 城：大家好！其實隨著電影技術的進步和電影理論研究的深化、細化，學界給電影下的定義不勝枚舉，我今天不談電影的定義而是電影的本義，談談電影最基礎的部分，即電影最初和原本是要做什麼。
首先，電影作為活動影像最初是為了滿足人類最重要的官能之一——視覺，人類的視網膜捕捉動態影像已成為我們的生理性自覺。動物的視網膜是最敏感的，我經常舉「老鷹捉兔」這個例子。老鷹在一千米高空時的視覺解析度無法看到地面的兔子，這時鷹如何實現抓捕呢？答案是靠地面兔子的移動。鷹的視網膜對於地面移動的物體十分敏感，當其注意到地面移動的兔子時便會收起翅膀，急速向下飛。而兔子注意到高空的危險時也會停下來一動不動，這時老鷹就會失去目標，只能在空中盤旋。等兔子又開始移動時，老鷹也重新發現目標，急速向下飛。這時兔子停住不再動，老鷹便會再次失去目標從而繼續在空中盤旋。此時的懸念是到底是兔子先跑回窩，還是它在跑回窩的途中先被老鷹捉住。人眼亦同鷹眼，重要的不是視覺解析度，而是對移動物體的敏感度。大家現在正在認真地聽我們談話，但倘若此時臺上跑過去一隻老鼠，大家的目光肯定都會不自覺地被移動的老鼠所吸引，這就是我們的本能。人類在其早期進化階段還處於猿猴狀態時，需要通過捕獵來獲取生存所必需的營養，但其視網膜及視覺功能並未進化成熟，所以只能通過關注移動物體來鎖定獵物。與此同時，從動物的角度而言，如果想要保護自己，當務之急是靜止，不能跑，因為一旦移動就會刺激捕獵者。
田壯壯：您舉的例子很有趣，其實人和老鷹一樣，我們的視覺注意力總是會不自覺地被移動的物體吸引過去。
阿 城：對，人與動物一樣，視網膜關注的第一反應與第一追求始終是移動的物體。早在距今約300萬年至距今約1萬年的舊石器時代，原始人類已經開始在巖石上繪畫。首先，在地中海以南的非洲撒哈拉沙漠中就發現了大約3萬幅古代巖畫，其中有一半左右在阿傑爾高原的塔西利。1940年，地中海以北的法國在拉斯科巖洞中發現了距今約1萬5千年的精美巖畫，其精美程度使其得到「史前羅浮宮」之美譽，巖洞中發現的最長的一幅，面積大約是200米×6米。這些巖畫大多是鹿、牛、馬等圖案，再由這些圖案組成一個個場景，拉斯科洞穴內大概有100多幅。至於為什麼要畫這麼多相似的場景？為什麼要畫在此處？以及它們當年起到什麼樣的作用？對於這些問題有許多不同的闡釋與解答。一直到大概10年前，一位擅長運用儀器和實驗來進行人體心理監測的英國文化學者出現，他表示我們不能夠用畫法幼稚與否來進行判斷，也不能將其視作純粹靜態的畫作。因為原始人會在洞穴內燃起火堆，火光是抖動的，在幻覺的作用下，人們所看到的畫便會活動起來，而不再是靜止的狀態。在人們的幻想中，鹿、牛和馬都是奔跑的，於是巖畫上這些動物的肢體都呈現出「動」的趨勢。因此，可以推斷原始人在洞穴巖石上繪製的這些巖畫是為了看到「動態」的影像，而不是對靜態物的崇拜。巖畫上出現牛的圖案並不是為了祈禱能夠捕到這樣的大牛，而是為了在抖動的火光和幻覺的作用下呈現出牛奔跑起來的動態景象。
田壯壯：原來這些原始巖畫上的圖案起到了這樣的作用，我們以前僅僅認為這些巖畫可能只是某種原始部落裡帶有象徵意義的圖騰。今天聽到您的解讀，發現還是挺奇妙的。
阿 城：對，幻覺製造移動。我說一下自己年輕時的經歷吧。我在「文革」時期到雲南的山村裡插隊，當時我們這些知青都覺得山裡的老百姓和寨子裡的少數民族過得真苦，不僅衣食困難，精神上也十分苦悶。他們從未看過電影，也沒聽過收音機，到了晚上唱唱歌、跳跳舞就睡了。我們起初非常同情他們。有些來自上海和北京的知青會從家鄉帶來一些新奇玩意，希望能給當地的百姓提供一些文化娛樂。兩三年過後，我們與當地的少數民族逐漸熟絡起來，也開始融入他們的生活中。後來有很多知青返京、返滬，而我選擇繼續留在那裡。這時我才發現，他們在每天晚上所謂的唱歌跳舞時會吸食某種致幻劑，其中扮演巫師角色的人不斷地唱，他會引導寨子裡的人開始幻想，在抖動的篝火作用下，少數民族獨有的布滿花紋的衣服開始「動」起來。這時我才明白原來可憐的是我們自己，因為他們每天都在「看電影」。因此，他們的精神世界其實非常豐富，有神話、祖先等等。我們目前的電影技術甚至都遠遠達不到他們幻想中的活動影像之豐富的程度，知青因為不了解所以認為他們痛苦，但其實他們比知青更快樂。
田壯壯：您讓我也想起了我年輕時插隊勞動的經歷，但您的經歷比我的有趣多了。我也拍攝過幾部少數民族題材的影片，在與這些少數民族同胞相處的過程中，我發現他們的精神文化活動比我們想像的要豐富有趣得多。
阿 城：對，其實我們才是困苦的那群人。從非洲的原始巖畫到雲南少數民族的這些活動，我第一次認識到，原來越原始的人和文化越追求活動影像。一直追溯到舊石器時代，非洲撒哈拉沙漠中的那些巖畫遺址其實都是「電影院」，這些原始人隔三差五就去「看電影」，沒有這套東西世界真是無比寂寞，當你認真潛入他們的這套系統中時，會發現其實他們一直在看電影。後來雲南的山裡也有了真正的電影放映，縣放映隊扛著16毫米的放映機來山裡放映時，村民和我們的反應截然不同。當時每個月都會放映一部表現祖國風貌的新聞短片，當銀幕上有一輛火車駛來，我們看到這些影像時馬上會有機位和移動鏡頭攝法的判斷，但當地的老百姓會認為影像中的火車會壓到人，於是紛紛逃跑躲開。銀幕上與幻覺中的活動影像於他們而言都是真的，這是他們與我們感受上的差別。
田壯壯：這些雲南的老百姓其實就像一百多年前首批觀看電影的法國人一樣，因為在放映《火車進站》時，當時也有一些人認為火車是真的所以跑開了。
阿 城：對，就是因為他們認為這些活動影像都是真的，但其實是假的。另外，在內蒙古的阿拉善旗有一座曼德拉山，曼德拉在蒙古語中就是升起、騰飛的意思。這道山脈有一塊面積約為東西長3公裡、南北長5公裡的區域，約有6000多幅古代巖畫。我們看日落時拍了張照片，相機的閃光燈把這些巖畫照亮了，周圍一塊塊的巖石上幾乎都有畫。這些巖畫上的圖案在光的作用下都「動」了起來，因此阿拉善成千的巖畫其實就相當於我們現在成千的電影院。同樣，甘肅新石器時代的彩陶也是非常早的例子。彩陶上抽象的圖案其實也是「動」的，在致幻劑的影響下，人們觀察到彩陶上的懸紋是轉動著的，波形紋也會形成波動。因此，這樣的彩陶絕不僅僅是純粹的生活用品或裝飾品，因為專門用來打水的陶器是沒有圖案的，這些其實都是「電影屏幕」，它們並不是抽象的，而是動態的。
我們現在知道了這些巖畫和彩陶上的弧線和間距原本都不是隨便畫的。當古人在幻覺狀態下，這些圖案在他們眼裡動起來即是成功，不動則是失敗。以前較為傳統的解釋認為，古人看到了水的漩渦後便畫了一個抽象的漩渦，但其實兩者之間並不是寫實的關係，而是幻覺與「動」的關係。這些彩陶會在人進入幻覺狀態時呈現出非常複雜的動作，我們現在所看到的動畫常常是一組運動的畫面，但在瓦片和彩陶上，我們自上而下地至少可以看到以圓心為中點的三組運動。目前關於甘肅彩陶的說法特別多，美術學院的教授專家一般將這些圖案視為幾何紋，展示的是具體事物的抽象關係。但在電影學院，我們知道這些圖案其實是動的，是為了滿足人類視網膜對動態的需求。他們的「電影」遠遠超過了我們的電影，彩陶上的格紋都有其自身的用途，這些菱形的點和塊配合著運動，形成了不盡相同的視覺效果。
田壯壯：聽您講了這麼多例子，從「老鷹捉兔」到原始巖畫和彩陶，不論是運動的還是靜止的，就算是表面上看起來是靜止的，也能在幻覺的狀態下呈現出「動」的效果，是不是我們自始至終都在追求「動」？
阿 城：是的，人類從會畫畫開始，就一直在追求能夠畫出幻覺中能動的東西，這也是我們人類不斷的追求。從舊石器時代的原始巖畫一直到1895年12月28日被確立為電影的誕生日，人類從未停止追求活動影像的步伐，在這幾萬年的歷史發展進程中，人們終於發明了電影。所以哪怕電影還處於初級階段，對我們都有巨大的吸引力。早期的電影常在黑暗的馬棚裡放映，人們滿臉驚奇地發現電影就像魔術一樣，就是因為人類的視網膜對於活動的物體始終是高度敏感的，這是人類的生理本能，也是電影的本義之一。我們在看電影時始終關注的是銀幕上的活動物體，當銀幕主體靜止時，我們便會不自覺地尋找是否還有其他的活動物體，這是由我們人類的視覺生理本能決定的，無關其他的電影理論，所以將其稱為本義。
田壯壯：您談到電影的本義之一就是為了滿足我們人類對移動的觀看需要，這一點我非常認同，那麼我們是如何去處理這些移動的呢？
阿 城：我們可以通過觀看1895年盧米埃爾兄弟拍攝的《工廠大門》來體會移動（播放《工廠大門》視頻資料），我們可以想想盧米埃爾兄弟最初為什麼要拍攝這座工廠大門，就是因為他們能夠不斷地拍到移動的物體，究其根本還是為了滿足我們的生理性的視覺本能。人類與其他大部分動物一樣，一隻眼睛足以觀察到移動的物體，可為什麼我們會長有兩隻眼睛？我們難以體會到視覺殘障者的感受，當一隻眼睛失明時，我們便會喪失準確拿到東西的能力，因為兩隻眼睛的視網膜之間會合成一個感受與判斷的距離，我們通過這個距離能夠準確地辨別物體的方向與位置。當注意到地面移動的兔子時，老鷹會降到一定高度，這時的鷹是用兩隻眼睛去判斷其與兔子之間的距離的。但槍枝的設計有些奇怪，因為只需要我們用一隻眼睛去瞄準，實際上這呈現了一種幾何關係，也就是槍上用來瞄準的標和被瞄準的物體兩點之間要連成一條線。而當我們真正要用一桿標槍去投擲一隻鹿時，我們一定會通過兩隻眼睛來判斷距離，我們長有兩隻眼睛、兩張視網膜就是為了判斷縱軸上的距離。因此，視網膜的功用第一是為了感受移動，第二是為了感受縱軸。
人們在看到縱軸時往往會不自覺地感到興奮，而對於水平的視角往往會感到茫然。例如我身後的這塊大廣告板就是一個平面，而不是縱軸。如果想要吸引人們的關注，標識就應該有斜度從而形成一個縱軸，人們便會立刻注意到它。我們在擺放廣告時常有一個錯誤的觀念，即認為廣告正面最吸引人，其實最吸引人的是側面。當我們把剛才所講的原始巖畫與現在的縱軸結合起來，會發現這些巖畫在觀者進入幻覺後都有一個「升」，其實「往上升」體現的正是縱軸關係。在幻覺的作用下，這些巖畫圖案既實現了移動，又實現了縱軸上的運動。
田壯壯：是的，我們所能看到的大部分廣告都是平面的，您談到的這個縱軸的概念到底是什麼意思？它起到了什麼樣的作用？
阿 城：首先在繪畫方面，歐洲文藝復興以來逐漸形成了縱軸的觀看傳統。為什麼偏偏是文藝復興？因為歐洲自文藝復興開始走向了覺醒。在此階段，歐洲的畫家發明了焦點透視，如拉斐爾於1509年創作了《雅典學院》，畫中雅典學院的50多位學者名人聚在一起，拉斐爾技法高超地運用焦點透視法來畫這些高大的建築拱門，但人物位置的設計仍然是平面的，因為他僅認識到只能用消失點的透視法才能科學地表現這些建築，因此沒有把人物安排在縱軸上。而早在75年前的1434年，荷蘭畫家凡·艾克創作的《阿爾諾芬尼夫婦像》就已經體現出強烈的縱軸意識。這幅畫描繪的是阿爾諾芬尼夫婦的婚禮，畫中有一面鏡子很有意思，因為這並不是這對夫婦家中的鏡子，而是畫家自己的鏡子，這面海船上的鏡子經常出現在凡·艾克的畫作中，這面鏡子上有他的籤名。鏡子旁掛著一串十分有質感的珠子，當我們把鏡子放大後就會發現這對夫婦的背影，鏡子從屋後往前照，我們還能發現鏡中的畫家正在畫架前繪畫。凡·艾克的畫法比較極端，因為他把自己和整個屋子裡前前後後的縱軸都畫了出來。凡·艾克為什麼能畫出這幅美術史上堪稱卓越超凡的作品？正是因為他在畫中運用透鏡表現出了縱軸。相較於凡·艾克，拉斐爾確實是縱軸意識微弱的畫家。歐洲在15世紀發明了透鏡，歐洲人將畫布放在透鏡前，布置好的遠處的人物或物品則可被透鏡反射到畫布上，再比對著這個反射，作起畫來就能十分準確。因為透鏡的發明，文藝復興時期的畫作使歐洲人逐漸形成了縱軸的觀看傳統。後來，透鏡逐漸變成了電影的鏡頭，縱軸也成為了觀影者的觀看傳統。
提到縱軸，我們無法忽略另一位荷蘭畫家——霍貝瑪，通過觀察他的《林蔭道》，我們會發現他也是一位縱軸意識十分強烈的畫家。這是一幅很耐看的畫，將其放大後我們會看到路上有很多人，有一個人帶著一條狗，另外還有幾個人在遠處，霍貝瑪採用的完全是自然主義的處理方法，沒有任何的神學目的。畫幅中遠處的那幾個人就像電影畫面中處在縱軸遠處的人，他們沒有實際的意義，只有縱軸上距離的意義。在透視法的運用上，霍貝瑪比凡·艾克的處理更為巧妙，因為其畫作中多了一條岔路。歐洲人對於岔路所形成的縱軸非常敏感，於是，在霍貝瑪的畫中不只有一條縱軸，而是有著往不同方向延伸的多條縱軸。這種多縱軸的畫面處理方法直接影響了後來電影拍攝時的機位選擇。這幅畫會引起我的注意，也正是因為這些斜縱軸，它們不僅使畫面更加美觀，同時也使其具有了一定的意味。
田壯壯：透鏡的發明使得文藝復興時期的畫作有了縱軸的設計，人們也形成了縱軸的觀看傳統，這種觀看傳統轉到電影中來之後是什麼樣的呢？
阿 城：從繪畫到電影，當我們再看一遍《工廠大門》，會發現這段影像不但具有移動的意義，大門、道路和移動的工人也形成了一個縱軸，這些工人從裡往外走的移動路徑是有一定斜度的。這就解答了我們之前的疑問，即盧米埃爾兄弟為何要拍攝這座工廠大門？為何會選擇這樣的拍攝機位？這是因為他們自然而然地覺得要拍攝出一個縱軸。另外，我舉一個普通的當代案例，我們看看芬蘭電影《給雅各布神父的信》中的幾個片段（放映《給雅各布神父的信》視頻資料）。這部影片講述了女主角萊拉因殺人被判了無期徒刑，雅各布神父由於缺少助手將其從監獄中保釋了出來，萊拉出獄後前往神父家中。在這個片段中，導演便巧妙地運用了縱軸設計。萊拉提著箱子從林蔭道的縱軸上向前走，因為這是她第一次來，所以進門時並沒有徑直地向前走，而是往右走斜著穿過了掛著的衣物床單。此時鏡頭往左移動出現了神父，機位正好處在兩條斜縱軸的匯合點，所以出現了左右兩條斜縱軸，鏡頭向左移隱去了右邊的縱軸，萊拉從左斜縱軸往前走，終於見到了神父。這樣的縱軸處理推動了故事情節的發展。
在第二個片段中，雅各布神父每天都能收到無數向他求助的懺悔信，萊拉的主要工作便是為盲人神父朗讀信件並回信，但其實這些信件都是郵差怕神父傷心而偽造的，這被萊拉一眼看穿了，儘管萊拉還是選擇幫神父讀信，但她內心深處早已產生了鄙夷和牴觸的情緒。有一天，神父穿著正式地趕赴教堂準備主持一對新人的婚禮，萊拉出於關心也陪他去了，兩人在等待了一段時間後發現根本沒有人來。萊拉告訴了神父沒有人來的真相，但神父仍然選擇自欺欺人，因為他無法接受自己不再被人們所需要的現實。此時，天空響起了雷聲，萊拉生氣地拒絕了神父讓她帶自己回家的請求，鏡頭從門的視角向裡斜拍了縱深處耶穌像下的神父，萊拉也獨自從一條縱軸的小路上離開，萊拉對神父的敵意與輕視就這樣在縱軸上完成了。
田壯壯：這樣的縱軸設計確實起到了不小的作用，同時也增加了畫面的美感。
阿 城：沒錯，這些影片中的縱軸處理都源自歐洲文藝復興以來的觀看傳統，但中國人沒有這樣的觀看傳統，雖然我們用縱軸來判斷距離，但我們更多地強調自己是平面的。即使在我們電影學院的教育中，更多也是強調平面，而不是縱軸，頂多談到前景、後景和縱深。法國人發明電影後總是會自然地運用縱軸，但如果出現的是一條平拍的大河，我們會立即判斷出這是一部中國電影。今天我所講的是電影的本義，而不是電影的理論，從這個人類最基礎的生理官能出發，我們的電影創作就能取得事半功倍的效果。在大部分的歐美電影中，電影創作者通常就是在複雜或直接的縱軸設計中處理人物關係和戲劇衝突。為什麼縱軸設計能取得這麼好的效果？是因為人眼對距離的判斷是十分敏感的，只要畫面中有明確的縱軸，無論物體在縱軸上的哪個位置，都能引起我們本能的注意。後來，電影中的移動處理靠的是推拉搖移，但這只是形成了相對運動的一個偽本義，移動的只是攝影機而已。當然，這些技術代表著進步，但處理畫面最好的方法仍然是將機位設計在縱軸上。
田壯壯：其實不管是電影創作，還是日常生活中的一些拍攝，我們都應該有意識地運用一些這樣的縱軸設計。
阿 城：對，因為現在每個人都能用自己的手機拍攝照片和視頻，在拍攝過程中，我們可以有意識地運用縱軸設計去摸索，當一張照片或一段視頻中出現縱軸時，其畫面一定是好看的。例如，我們在拍合影時會不自覺地排成一排，這便體現了我們平面的思維、概念。在同學們拍合影或畢業照時，我建議大家在構圖時做一些縱軸的設計和處理，因為縱軸會對我們的眼睛產生情緒上的刺激，這樣的影像拍出來一定是生動的。
田壯壯：阿城老師今天講得既深刻又生動，您剛才提到了縱軸，隨著現代電影技術的進步，後來陸續有了寬銀幕和3D電影，電影有了多種多樣的視覺呈現方式。從移動、縱軸到現在，那麼電影的發展究竟是越來越遠離本義，還是仍然和本義有一定的結合？
阿 城：我認為寬銀幕並不妨礙電影的本義，我只是想提醒大家，從今天開始再去看影視作品時，要注意觀察這些影視作品對於縱軸的設計與處理，這些縱軸的設計是否巧妙。而關於縱軸，我認為解決縱軸最終還是要靠3D，所以3D電影的發展會比寬銀幕電影更加接近本義，3D讓我們能夠真正地感受致幻的效果，更直接地感受到縱軸上的距離。
田壯壯：除了縱軸，您剛才提到那些原始巖畫上的圖案都是會動的，你們是如何發現的呢？
阿 城：我們是在電影學院，因此一些作為研究的東西可以跟社會上的區分開來。一些研究機構和大學的實驗室都會進行這些試驗，我也建議上海電影學院去做一些這樣的試驗，積累這樣的資源。關於反應速度，我們在跳迪斯科時看到的那顆頻閃燈就體現了相同的原理。實際上，現在的頻閃燈閃光的頻率還不夠刺激，因為根據視覺暫留原理，閃光頻率還要再慢一點才會給人更為強烈的視覺感受，因此視覺暫留和閃光頻率的時間對於拍攝人員十分重要。在進行後期剪輯時，人的視覺感受最低應該為幾格或幾幀，這對我們電影學院的同學非常有用。另外，凡是有這種相關技術專業的學校都應該建立返校聯繫，同學們在外拍攝需要技術資源時可以返校獲得學校與老師的幫助，學校也應對同學在外拍攝時獲取的技術資源有一個資料的存儲和比對，從而形成學校的資源。兩邊的不斷積累會幫助學校得到快速的成長。
田壯壯：回到您自己的作品，不少人認為您的作品中都有一個共通的、貫穿的美學風格，天地不仁則會有一個俠者出現，如聶隱娘，雖自己身處在黑暗中，但卻為黑暗中的人帶來光明，您這樣的人生美學來自於哪裡？對於我們電影人才的培養，您認為什麼是重要的？
阿 城：如果人生總要考慮美學的話，活著會很奇怪。因為教育體系要求我們在小學、中學乃至研究生時期都要善於總結，這已經成為我們的噩夢，直到畢業後沒有人逼我們作總結才實現了真正的解放。假如我有美學，我認為人首先要活得放鬆、快活，同時還要保持警惕，但不是警惕別人，而是警惕自己。
在電影發展的一百多年歷史中，我認為重要的傳統其實還是師徒制、作坊制。有了電影學院專門從事理論和史學研究後，我們對於電影創作的參與能力變弱了，當同學們畢業後參與到電影行業中時，我們的反應一定是遲鈍的。上海是一座重視、講究「師傅」的城市，其實也就是一座重視藍領的城市。當師傅伸出手，發現徒弟遞的不是自己想要的工具時，便會直接扔了，直到遞給他的是他想要的工具。但這樣的關係是不可能出現在大學裡面的，因為在片場，這樣只會惹火導演。我所熟悉的北京電影製片廠和一些美國的片場都是這樣，有些人很懂得察言觀色，這是他們的專業，是他們和各種各樣的導演合作時不斷磨合出來的豐富經驗，但這些東西我們無法在課堂上教給你們，所以最好的電影教學就是案例，我們不僅可以邀請導演來分享，也可以請攝影師或現場的任意工作人員。大學主要是做研究工作，但目前業界又需要從大學培養出導演，否則沒有拍片權。但這樣往往會形成浪費，運氣好的一部就成功了，運氣不好的話，三部就壞掉了，我們要認清楚學院培養和片場培養之間的差距。如今，我們拍攝移動影像的成本很低，一部手機就能完成拍攝，所以我們的學生應該從一年級就開始拍攝，在相關理論的輔助下熟悉移動攝像。
田壯壯：謝謝您，我之前聽過許多次您的講座，每次講座都不一樣，我認為今天的這次分享非常適合上海電影學院的師生，大家回去後好好揣摩一下所講的內容，特別感謝阿城老師。
版權：《電影理論研究（中英文）》編輯部
來源：《電影理論研究（中英文）》2020年第1期
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