兩個完全社會底層的小人物，偷看大老闆的行車記錄器，會發展出什麼樣的故事？
這樣有趣的構想，導演表面上將它拍成一部黑色喜劇，但實際上片中除了行車記錄器中的大膽性愛場面與謀殺案這個支撐影片懸疑性。
也就是真正能啟動觀眾偷窺欲——想知道後來怎麼了的主軸外，劇情放入了大量對臺灣社會底層小人物的辛苦生活描繪、以及對上層社會糜爛生活與仗勢欺人嘴臉的特寫，導演黃信堯的悲憫與批判感是非常明顯的。
其實要完全解讀《大佛普拉斯》中描述的底層人民，就要先去理解明明在臺灣發達的全球化商業環境下，放著那麼多可選擇的娛樂與精神食糧不要，卻整天都聽玖壹壹的歌曲，以及每天以失神的目光，不斷熬夜打網路遊戲與賭博電玩的人，他們究竟為什麼只能透過這類事物，來填補空虛心靈的感受？
黑白、彩色顛倒的世界
黃信堯靠著對紀錄片的影像敏銳度，還有鏡頭執掌下的說故事能力，讓這部探討小惡、大惡、人性寫實的作品非常引起觀眾共鳴。
正如他說的：
「雖然可能是一件再樸實不過的角色、再平凡不起眼的職業，都有他值得關注的心聲和力量。」
本片之所以完全採用黑白片的方式拍攝，黃信堯笑說其實是一開始《大佛》的資金不足。「沒有錢，我們根本找不到真正的銅像，那時便決定用黑白拍攝，一來有在地的純樸味道，二來大佛的材質就不必拘謹，你可以用塑膠、用玻璃纖維來搭，而且不會看出破綻。」
沒想到當初這樣的決定，反而讓黑白電影多了滿滿韻味。
《大佛普拉斯》藉由電影中的看似莊嚴的大佛，卻不知暗藏了什麼玄機，用大佛代表一個根植在臺灣人心中的權威，黃信堯希望觀眾藉此反思不可挑戰的權威之下，更值得深思的真實面貌。
《大佛普拉斯》叫好也賣座，原因十分耐人咀嚼。
眾人都說它十分草根本土，觀眾亦能清晰辨識片中彩色vs黑白影像策略裡的「好野人的卡樂佛生活vs貧窮人的黑白人生」的批判意味，這些特別讓時下吃不飽也餓不死、活得像條狗的年輕觀眾深感共鳴。
電影將貧富二元化，當中某些社會層面和人物設定可能較為刻板，但這種設計無損編導對貧窮階層的細緻描寫。幾位無財無勢的角色肚財、菜埔和釋迦的世界雖然沒有色彩，他們的故事在整部電影都以黑白呈現。
同時有不同又較差的背景，如有不光輝的過去(肚財曾經入獄)、有不完整的家庭(菜埔家中只剩下媽媽)、孑然一身的人(釋迦獨居一處)，但是每個人的思想都比較簡單，雖然他們沒有豐富的娛樂，只能靠拾荒或身兼數職來賺錢，但各人之間相處是較為真誠，縱使言語間時常互相嘲諷，在沒什未來的日子中互相扶持。
相比起來，富人的世界絕對是色彩繽紛。
電影中只有富人出現的場面都是彩色，文創藝術老闆啟文既有優厚工作，也過著聲色犬馬的生活，但這個世界充滿虛偽，尤以他跟一位議員與一眾佛道中人會面的情節，你一句我一句「阿彌陀佛」，平日卻儘是各懷鬼胎、口是心非、做著不見得光的事的人。
就算啟文有不同的情人，也是對不同人都說愛你，統統都顯得富有世界比貧窮世界虛偽得多。
「彩色」與「黑白」的對比視覺效果，是全片的基調。
導演黃信堯用它打造了平行世界：「有錢人的生活是卡樂佛，沒錢的人的世界是黑白的，只能跟著別人喊臺灣萬得佛。」
肚財要菜埔偷來啟文的行車記錄器，連接原本不相容的兩個世界。無奈，異世界畢竟是異世界，兩個魯蛇看到了春意盎然、但遍滿殺機的彩色天地，是他們承擔不起的豔麗，既然眼睛業障重，要不就是飽受威脅、要不就是活該送命。
然而，黑白世界沒有卡樂佛，有錢人的生活也未必萬得佛。
啟文那頂假髮，是解讀本片重要符碼之一。
當他的禿頭第一次出現在行車記錄儀的畫面，不只肚財與菜埔，觀眾應該也為之震懾。這是啟文殺人的場景，也暗喻他內心的真實樣貌。
「這假髮我戴了好多年，現在我一天不戴假髮就覺得不安心，好像這才是真發。」
片中第二次出現啟文的禿頭，是他與菜埔的一席話。
他詢問菜埔老母是否安好、提議整修警衛室、告訴菜埔「平安最重要」，表面關心，實則威脅。啟文撫摸著假髮、吐露自己心境：已經習慣裝模作樣，一旦少了假髮（身分與掩飾），似乎就少了走跳社會的本錢。權貴打造佛像，但沒有人被淨化，即使擁有卡樂佛的生活，卻仍過著虛妄與狡詐的人生，是這世道的第二個荒謬。
以往如果在電影中插進太多旁白會令觀眾感到煩厭，又或者令人覺得導演為了彌補講故事技巧的不足，不過黃信堯導演自己在本片的旁白未見這個感覺，反而令電影增加不少趣味。
源於導演可以適時插進旁白，一方面可以幫助說明故事，再加上其「幽默抵死」的語氣，一時自嘲電影拍攝風格、一時嬉笑怒罵現實社會中不好風氣和狀態、又不間斷地讚揚一下自己的電影團隊，讓編導本來想以喜劇方式呈現悲劇的風格更強烈和突出。
黃信堯從紀錄片轉向劇情片的《大佛普拉斯》，巧妙結合他一路走來嫻熟擅長的「白爛白目」與黑色喜劇，結果竟讓臺灣偏鄉村鎮的「灰暗」地帶得以尖銳曝光。
此外，中島長雄籤名風格的異色攝影，鍾孟宏獨具慧眼的異端班底，加上黃信堯令人驚異的場面調度和影音部署，讓片中令人發笑的荒謬，導向讓人顫慄的荒涼。
黃信堯曾經待過塑膠工廠技工、泡沫紅茶店店員、宣傳車司機、汽車業務，也在公關公司工作、擔任場布人員、選舉黨工、助選人員──他從高中畢業後就進入職場，看盡各種人情冷暖與社會現實。
「我大學念的是夜間部，其實沒有真正體會過什麼學生的生活，因為自己喜歡攝影，所以當時才決定去鑽研這個技術，並報考研究所。」
從原本連剪輯都不會，到最後成功拍出一部電影，靠的完全是黃信堯自己的摸索與鑽研，研究所念了6年，他懂得在學習的過程中摸索出自己的風格與調性。
也感謝黃信堯導演，為我們奉獻了一部如此精彩的佳作。
從電影的結構分析
《大佛普拉斯》是典型的藝術片。
它的表現手法，有別於吳念真《多桑》，王童《稻草人》、《無言的山丘》，戴立忍《不能沒有你》那樣純粹寫實的敘事路線，而是以畫外音的手法，進行一種後設敘事。在電影技藝上算是一流，甚至具有21世紀本土臺灣電影文化的開創性。
自古以來，臺灣傳統戲曲就有「講戲」的文化。
從戲曲的說書人，到日本時代以致戰後初期的辯士，廣播劇面世時，更發展到極致。隨著電子媒體的興盛，「講戲」已成了傳統文化的一環，是被時代淘汰的事物。黃信堯將一個上帝視角的說戲人，變成電影敘事的一部分。
將民俗傳統與藝術電影融為一體，真的是不錯的借鑑手法，由此黃信堯拍出一種具有臺灣視野的電影。
以電影的訴求目標來說，捨棄旁白，透過極佳的演員表現、一流的場景調度、高水準的美術設計與攝影功力，觀眾本來就可以透過劇情與畫面，去體驗底層人民被體制壓迫而無從翻轉的無奈生活。
匈牙利大師貝拉塔爾，片長長達七小時的《撒旦的探戈》，就同樣以黑白畫面，用社會主義的切入點，呈現匈牙利農民的悲慘生活。
但黃信堯選擇了一種紀錄片導演式的介入方式，這讓他個人對底層的認知，以及刻意利用本土說書元素，透過旁白，不時地「幹擾」觀眾的觀影體驗，使得畫面與劇情的純粹感很新奇。黃信堯的手法並非不高明，他在影片結構上做得相當到位。
要拍一部感動人心的悲喜劇，講戲元素放進來也可以。但這部片又走藝術路線，這也是一種別樣的突破。
而且導演也懂得在適當時候留白，在電影中有不少場景特意運用行車紀錄片來呈現富者的言行，再透過兩者窺看者肚財和菜埔的對白和表情表示貧窮人士對於富有人士的看法，當中無須直接呈現某些場面已經足夠令人想像他們的行為。
加上啟文找上菜埔「慰問」的一席話，也是回應貧富懸殊的問題，反映現實世界中貧窮者根本無力反抗富者的壓迫，只能避免與之發生衝突，否則便可能會有肚財最後遇上的命運。
《大佛普拉斯》的目標受眾，大致可以簡化為兩種：
一種是可以打從心裡呼應人物處境的底層人民；
另一種是無法體會底層生活的都會中產階級。
以旁白內容來說，兩種角度都有。一方面解釋底層人物的處境、心情和想法，另一方面交代人物背景與動機，以及在一些可以簡單體會弦外之音，卻還硬要解釋的部分。
如果黃信堯不是打算將文學性的表現置入以影像為主的電影中，就是他發覺自己無能力在場景轉換中，作出高明的轉場。亦或者是，他有意無意的要透過講戲的方式，幫助他所訴求的觀眾，去理解某種狀態。
舉例來說，男主角菜埔是個內心細密，但外表木訥沉默，平常會為了生活的平衡，而忍耐可能讓他不適的事物，壓抑到極點才會爆發的人。
當他因事要拜託自己的小叔，小叔卻搶著講話，讓他無言而走。任何看到情節的人，都百分百懂這種感覺。偏偏旁白就跳出來解釋說，連唯一可以託付事情的親人都這個態度，讓菜埔心灰意冷。
但這並不需要旁白大家也都看得懂，此時就構成了極大的幹擾。
特別在一些會引發衣食無虞與位居文化優越的知識分子笑點的部分，從開場解釋底層人民的處境，到幹恁娘是種問候語的梗，都是以一種站在高位，去假定兩種觀眾都無法體會到精髓的立場，去介入觀眾的觀影體驗。
片中有堪稱神技的部分。就是配角釋迦煮泡麵，以及護國法會進行的片段。法會上法師的表情更是一絕。這兩段場景調度，堪稱影史經典。其他部分也不錯，可惜被旁白給削弱氣勢。
片中每個底層角色的爆發，都不是在一般戲劇化的點上，反而都是在最普通的一句話，或一個都市人眼中的普通事件上，這才是底層人民的真實。黃信堯這部劇本實在是影史經典。
批判現實，但現實又是什麼？
一部電影能不能批判現實，往往取決於它夠不夠寫實。仿佛檢驗銀幕是否一面忠實鏡子，能否反映現實病灶的各色醜惡是一個道理。
若回顧黃信堯的紀錄片創作小史，從鬧劇般叫喊「還我牛來」的《多格威斯面》、建立白爛口白作者風格的《唬爛三小》、顧左右而言它卻歪打正著的「島嶼下沉」寓言紀錄片《沉沒之島》、實驗影音敘事而翻轉了正統生態紀錄片的《帶水雲》、直到與《大佛普拉斯》徹底相反的實驗紀錄片《雲之國》......
熟悉他的觀眾會發現，黃信堯的紀錄片明明從未對反映現實，而是對複雜現實進行提問，進而讓現實更加複雜，或者讓某一種真實被催生出來。
那這種批判現實的感覺又是從何而來？
其實一個很有意思的特徵，黃信堯早在行車記錄器中說明了這一切。
從狂新聞、爆料公社、乃至新聞媒體，都習於截取「事件發生一瞬的行車紀錄器畫面」以製作點閱率爆增的奇觀式產品，尤其是外洩的性或橫暴的死。黃信堯在《大佛普拉斯》裡卻故意反其道而行：菜埔和肚財興衝衝偷窺的行車紀錄器畫面，冗長乏味、窮極無聊，僅只雨刷擋風玻璃窗前方無止盡延伸的道路風景。
全無可觀之處，遑論奇觀。這是黃信堯的惡戲嘲諷。然而，與銀幕畫面相反，音軌上卻是引人遐想、撩撥人心的男女調情呢喃與性愛聲響。
此「音畫分離」與「視聽落差」的部署，亦見諸電影所要表達的內容了。
肚財於一次空中訪問時透漏，黃信堯之所以拍這部電影，起因確是行車紀錄器，但他的動力並非行車紀錄器裡的「奇觀」，而是行車紀錄器此一裝置的「音畫分離」。
行車紀錄器的影像，配上音軌上性的聲響，以及最終的死與暴力，幾乎像是侯孝賢《南國再見，南國》畫面，配上了賣藥電臺色情廣播劇。
確實，片中困陷底層、遊走邊緣的廢人，至多只能擁有一趟「板凳上的公路電影」小確幸，但最終倒楣捲入一樁政商黑箱與色慾暗房的謀殺，讓這部片成為正港臺客大叔版本的賈木許加希區考克。
至於「脫線的眼鏡」──除了黃信堯對觀看機制和影音形式的自覺與實驗，這副「眼鏡」或許是從鍾孟宏那裡借來的：《醫生》裡被死亡陰影逐漸浸透的「家庭錄影帶」，《第四張畫》的兒童圖畫與男孩閉眼睜眼望向觀眾的最後一個鏡頭，《失魂》裡山林囚室的寬狹窺孔，《一路順風》裡的「視力檢查」。
黃信堯也刻意在《大佛普拉斯》裡投放了一隻觀看裝置，暗示或期待觀眾除了性與死之外也能夠凝視觀看。
故事中可愛的草根角色與幽默的臺詞，圓融又溫柔地包覆了現實的殘酷，讓我們能夠在戲院中一起笑看各種光怪陸離。如同我們的現實生活，即使充滿荒誕與疑問，仍能找到施力點繼續往下走。
當我們深信的一切，如同大佛的不可挑戰，卻發現背後的醜陋與不堪，那我們該如何面對這世界？
黃信堯希望帶觀眾看見，權威所樹立的主流價值被打破後，背後的真實面。
當然這也是《大佛普拉斯》想告訴我們的。