林語堂旅居巴黎時曾想要把《紅樓夢》譯介給西方，但後來認為不合時宜，而且《紅樓夢》與現代中國距離太遠所以決定自己寫一部小說，於是有了《京華煙雲》。
這部小說是林語堂於1938年8月至1939年8月間，用英文寫就的長篇小說，英文書名為《Moment in Peking》，《京華煙雲》是轉譯為中文後的書名。
林語堂曾在《我怎樣寫瞬息京華》（林語堂曾主張《Moment in Peking》應譯成《瞬息京華》）一書中說：
「在此期間，猶有一事可記者，即讀《紅樓夢》，故後來寫作受《紅樓》無形中之薰染，猶有痕跡可尋。」
但凡讀過《紅樓夢》與《京華煙雲》的人，就會發現《京華煙雲》裡處處有著《紅樓夢》的影子。總的來說《京華煙雲》主要在人物形象塑造、結構鋪排、敘述原則上借鑑了《紅樓夢》。
01 人物形象塑造的借鑑
《京華煙雲》在人物設置和造型方面，借鑑《紅樓夢》的地方有很多。林語堂在給鬱達夫的信中就承認了這點：
「至故事人物大約以紅樓人物擬之，木蘭似湘雲，莫愁似寶釵，紅玉似黛玉，桂姐似鳳姐而無鳳姐之貪辣，迪人似薛蟠，珊瑚似李紈，寶芬似寶琴，雪蕊似鴛鴦，紫薇似紫鵑，暗香似香菱，喜兒似傻大姐，李姨媽似趙姨娘，阿非則遠勝寶玉。孫曼娘為特出人物，不可比擬。」
作品中著力刻畫了兩位女主角：姚木蘭與姚莫愁。木蘭繼承了史湘雲性格中爽朗樂觀、豁達大度的一面。面對生活的種種沉浮，木蘭始終能夠保持這樣一種心境，胸襟開闊又自然灑脫。
姚莫愁則脫胎於薛寶釵，但林語堂在作品中摒棄了薛寶釵性格中偽善的一面，塑造了莫愁為人實際、大方得體、成熟穩健、聰穎圓滑的性格特點。
木蘭和莫愁在性格、形貌、婚姻上形成鮮明對照與補充，表達了作者兼有黛玉、寶釵兩人之美的理想。
就連馮紅玉在體弱多病、多疑任性、多愁善感方面也直接繼承了黛玉的體弱多愁。她所愛的阿非，雖家境殷實，卻無驕縱惡習，且對她用情至專，而她也只能和黛玉一樣在詩集裡表達對阿非深深的愛。
除木蘭、莫愁、紅玉等人各有所本之外，還有很多人物與紅樓人物的淵源也是十分明顯的。
比如姚府的姚思安與兒子體仁之間的衝突，確又實在是賈政與賈寶玉之衝突的現代再現：
姚思安不斷地敦促兒子讀書上進，雖無賈政那樣明確的「經濟仕途」之念，而當兒子連連讓其失望，一事無成時，他連呼「孽種」的憤慨，正是賈政對賈寶玉的嚴厲口吻。
而姚府的實際主人姚太太與奴婢銀屏的關係，也正是賈府裡王夫人與晴雯關係的對照。銀屏被迫逃離姚府而最後自殺，與晴雯被迫逐出大觀園而死，其命運的悲慘出自同樣的原因：
雖然身為奴才，可她們卻又天生麗質，並沒有泯滅向上的野心，同時深得年青主子的垂愛，極有可能造成主子們極難認同的事實婚姻。
再有，牛府裡作為達官顯宦之家的二公子牛東瑜，是以薛蟠為原型而塑造的。他有恃無恐，驕縱蠻橫，欺壓良善，強姦民女，無惡不作，因而成為京城一霸，是薛蟠的再世。他終因民憤過大而被斬首示眾，是薛蟠被判死刑之下場的一種借筆。
而在曾府，經亞因慫恿木蘭上樹導致木蘭摔傷，被激怒的父親曾文璞怒撻一節，正是《紅樓夢》中賈政怒打賈寶玉的重演，其間各個登場人物，均承襲了紅樓人物的性格特徵……
至於其他人物的對照，這裡不在一一贅述。
02 結構鋪排上的借鑑
《京華煙雲》作為一部試圖把握二十世紀初年至三十年代後期的中國社會動蕩與人情世態的鴻篇巨製，解決結構問題，尤為作品首要。它在這一方面對於《紅樓夢》的繼承，絕不下於它在人物創造上的繼承。
《紅樓夢》在結構上，是其最終尋找到了中國長篇小說可以全面描寫生活的表現方式，這一方式可以稱作家族書寫模式。
所謂家族書寫，以家族的興衰作為結構的依據，不僅顯得不枝蔓，不蕪雜，並且內在的空間十分闊大：
一方面，由幹寫個體與社會內容不可分，這樣的個體創造必將以內涵的豐富著稱；另一方面，寫社會而不離開個體描寫，這樣的社會表現必將充滿感性的力量。
《京華煙雲》主要描寫了三大家族：姚家，曾家，牛家，為了達到三者之間的聯繫，從而也構設了三家之間的姻親關係。但各家又各自作為不同的意義載體而存在，從而相當全面地折射了當時的社會與人情。
出現於《京華煙雲》中的首先是姚思安家。這是一個富庶之家，不僅富庶，而且充滿著熱情。姚思安看輕錢財，不再是傳統意義上的守財奴。他以道學繼承者自居，已經超越了財富對他的羈絆，使其性格熠熠生輝，觀世事通達而不阻滯，行人倫任情而不虛飾。
有過「荒唐」的青年時代，但改過自新的他，就在人生的嶄新境界中尋求生活的真正快樂。姚家因有道學精神作為背景，因而具有充沛活力。姚家的兩個女兒木蘭和莫愁，亦成為理想女性的代表。
如果說木蘭代表的是理想女性的浪漫的一方面，莫愁代表的則是理想女性現實的一方面，浪漫而動構成了木蘭的美，現實而靜構成了莫愁的美。而溫婉、賢淑，都試圖編織一幅家庭幸福的美景，並且都願成為這幅美景的中心，是她們的一致處。
儘管出現了體仁這樣的「逆子」，破壞了家族的和諧；繼而銀屏之死又給家族蒙上濃重的陰影，但次子阿非特別具有社會責任感，並喜結良緣，多少對此起到了某種匡救作用。
在《京華煙雲》中，姚家就像一條生命之河，它不僅帶來生命的喜悅，也帶來生命的誕生。
若說姚家更多紅樓人物，而在外觀上並不具有大家氣派，曾家則因這一特點十分類似於賈府：上有老太太，下有為官的曾文樸，曾文樸妻妾成群，兒女滿堂。然而輝煌難以長久。
曾文樸為官雖然謹慎，但世運更移，其結局也就只能退隱閒居，抱病不出。曾平亞之死，曾經亞的婚姻失敗，是在用哀嘆與血淚，宣告著這個家族的窮途末路。
這一家族曾因娶進木蘭而顯示了一定的生氣，但她的介入，其實不是繼續維繫這一家族，而是分解這一家族。
曾家顯示了舊有家族在新的時代中的困窘與消亡。曾家失去生存的活力，是類似豪族全部的文化價值標準喪失的一種隨伴狀態。
三大家族之中，牛家既不體現道學精神，也不體現儒學精神。牛思道缺少純正的做人準則，加上悍婦馬祖婆的操縱，牛家主要成為人慾放縱、道德淪喪、心理失衡的所在。
他們的生存欲望已被世俗的利益所無限膨脹了，為欲望而奔走，為利益所支配，成為牛府主要人物的生活理想。
牛東瑜為情慾所困，他死於民眾的憤怒，是牛家走向衰敗的直接原因。牛懷瑜為官欲所困，為了權力，他沒有親情，投靠一切有權者，失去了做人所要的全部人倫道德……
牛府與曾府、姚府相比，它具有一種獨特的敘事作用：囊括社會醜惡，宣洩社會不滿，暗示社會激變。
《京華煙雲》採取家族結構模式表現家族衰亡，是對《紅樓夢》的直接繼承：
它們都唱了一曲大家庭的無盡輓歌，用這一家族輓歌的形式，表達了生活變遷中的男男女女的悲歡離合之情。
03 敘事原則上的借鑑
如上所述，《京華煙雲》如此重視家族作為意義傳達的敘事功能，它實際繼承了《紅樓夢》的敘事原則，不是以線性的單一的人物性格的發展變化作為敘述的主線，而是以家族活動方式的切割轉換構成敘事過程。
這一敘事方式的採用，避免了單一的線性運動所可能造成的對於其他人事的輕視與忽略。這十分有利於刻畫眾多的人物性格，在事件的整體推進中，揭示生活的意蘊。
具體來看，《京華煙雲》全書共四十五章，依據每章的主要內容可作這樣的劃分：
第一章至第三章，寫姚家的逃難，由木蘭的走失涉及義和團，並引出曾家；第四章至第十章，寫曾家並引出牛家；第十一章至第二十一章，寫姚家兼及孔立夫等人；第二十二章至二十三章，寫曾家與牛家的衰落，並把描寫重點轉入各家的第二代；第二十四章至第二十七章，寫姚家搬入王府大花園；第二十八章，寫牛家。第二十九章，寫姚家；第三十章，寫牛家。第三十一章，寫曾家；第三十二章至第三十五章，由孔立夫寫姚家，並及文化名人；第三十六章至第四十四章，以姚、曾兩家為主，寫出大變動，大崛起；第四十五章，以木蘭為主，寫姚家，並寫逃難。
其中的敘事過程有如下特點：
1、個別人物所起作用，並非僅僅只用於介紹其本身的性格特徵，而在貫串起更大的故事，由木蘭失蹤而引出曾家的故事，就屬於這種類型。
由立夫而把原本並不屬於姚家的外在力量引入姚家，起到了給姚家補充新鮮血液的作用，也把更為廣泛的社會內容納入了這一家族，從而給這一家族的更新起到了不可忽略的作用。
2、由一家引出另一家，如第四章至第十章寫曾家，但用喜宴引出了牛家。第十一章至第二十一章，由寫姚家引出了立夫等人。
家與家的轉接，成為作品中非常出色的結構特點，這同樣造成了敘事的大面積遷移，為展開新的故事，作了很好的鋪墊。
3、家族描寫的轉換呈頻繁之勢。從第二十八章起，姚家、牛家和曾家的比較頻繁的轉換描寫，不僅揭示了矛盾的進一步尖銳化，也揭示了家族走向消解的趨勢。
《京華煙雲》的後半段之所以家族的界線開始趨向模糊，原是家族敘事的一種客觀存在，那就是家族在生活中的消亡，也必然反映在審美創造的敘事方式上，使作家採取相應的消解方式，以說明這一生活趨勢的內在合理性。
4、三個不同家族的描寫，最後歸向姚家，故事的發展與作家的創作意圖十分一致，這是道家文化的勝利，是道家文化的精義賦予了姚家以生生不息的生命精神，在這種精神的充盈下，姚家會在新的現實面前，審時度勢，體現新的時代精神。
不過值得注意的是，《紅樓夢》的敘事模式是平面的、封閉性的，從夢始，從夢終，現實如夢，夢如現實，這揭示了人生的痛苦，但為人生擺脫痛苦所提供的方法卻是毫無價值的。因為，作品把家族的興盛，寄托在下一代人的功名富貴上。
而《京華煙雲》創作的是一種開放式的結構，以逃難始，又以逃難終；所寫同樣不出人生痛苦，但這是一個有望的痛苦，那就是經過一陣陣痛，他們會獲得新生。
《京華煙雲》的敘事原則所具有的開放性、時代性，就使得這部作品既是中國文化的一種把握，也是中國現實的一種把握，終而成為一部在一定程度上囊括中國文化精神、更是囊括二十世紀初期到中期中國的現實生活的一部巨著。
04 《京華煙雲》的獨創之處——「林氏哲學」的表達
林語堂的女兒林如斯在評價《京華煙雲》時說道：
「此書最大的優點不在性格描寫得生動，不在風景形容得宛然如在目前，不在心理描繪的巧妙，而是在其哲學意義。」
這裡所說的「哲學意義」當然是指道家哲學，林語堂自認是個道家。在中國傳統儒道釋哲學中，道家思想是他最祟奉的哲學。
林語堂認為老子是世界上第一個深藏不露的哲學家，莊子是中國所曾產生的最偉大及最有深度的哲學家，二者都憐憫人類的愚蠢，他說：
「中國有幸，中國有一半時間是屬於道家的。」
對於道家如此讚賞肯定，現代作家中除他以外無第二人。從道家角度看，所謂榮華富貴，所謂人的軀殼，無一不是借的，借的就是假的，假的就是夢幻，終究要歸還。人生的空幻是無法徹底解脫的。
比如木蘭與孔立夫所共同喜愛的甲骨文、圓明園的殘基廢址以及泰山上的無字碑充分表明了這樣一件事實：
甲骨文、殘基廢址、無字碑均以無聲的語言向人類的文明史進行挑戰，與之相關的英雄人物、普通百姓都已故去，而它們依然存在，得以永恆，原因在於石頭無情。
這種人生的空幻感和感傷情懷，在《京華煙雲》卻有著積極樂觀的一面，即人生是按照循環而有青春、成長、衰老，對於處在人生秋天的木蘭來說，兒子的人生則正處於春天。
同樣，對於處在被侵略下的中國而言，只要人口一代代地繁衍，這個民族就不會滅亡，所以木蘭在逃難途中親自哺育一個路邊出生的嬰兒時，她覺得是在綿延中華民族的生命，嬰兒正是中華民族延續的象徵。這是他林語堂對道家思想獨到的領悟。
與曹雪芹的似解脫實則無法解脫的悲劇情懷不同，林語堂走上了所謂「智慧的人類」具有的樂觀道路。他說：
「人們必須先感到人生的悲哀，然後感到人生的歡樂，這樣才可能稱為智慧的人類。因為我們必須先有哭，才有歡笑，有悲哀，而後有醒覺，有醒覺而後有哲學的歡笑，另外，再加上美與寬容。」
這樣，他在感到人生的悲哀之後，似乎悟道了，他創立了充滿歡笑的林氏哲學，即「熱愛人生者的哲學」。簡言之，就是合乎情理、合乎人性的人生觀、世界觀。
林語堂在他的《京華煙雲》中借鑑《紅樓夢》有一個基本原則，那就是有利於發揮他的「熱愛人生者」的哲學。
在《京華煙雲》中，他又塑造了道家的女兒——姚木蘭這樣一個熱愛人生的文學形象。木蘭性情寬厚，謙遜，極具包容性。
她像男孩子一樣吹口哨，不受儒家賤視藝人觀念的影響，學唱京戲。她精於烹飪，善於持家，注重保養，善於打扮，喜歡遊山玩水，總之，熱愛生活，熱愛人生。
木蘭形象代表林語堂自己的喜好，他喜歡這個充滿靈性與人性，既飄逸脫俗又通人情事故、豁達大度的人，他寫道：
「若為女兒身，必作木蘭也！」
林語堂在《無所不談合集》中說：
「飄逸與世故，閒適與謹傷，自在與拘束，守禮與放逸，本是生活的兩方面，也是儒道二教要點不同所在。人生也本應有此二者相調劑，不然，三千年鞠躬，這民族就完了，講究禮法，待人接物，寶釵得之，襲人也得之。任性孤行，歸真返樸，黛玉得之，晴雯也得之。反對禮法，反對文化，反對拘束，贊成存真。失德然後仁，失仁然後義……這些話不能說全無道理。但是，人生在世，一味任性天真，無所顧忌也是不行的。我想思想本老莊，行為崇孔孟，差為得之』。」
所以，對於頗為世俗的莫愁，林語堂也持欣賞態度。比如他認為莫愁的性格圓，所以莫愁在論中國皇帝與揚州八怪的字與畫時，認為皇帝理當講一些符合他身份的話，而如果人人都是揚州八怪那樣的風格，則會使國家失去應有的秩序。這與上述林語堂的思想頗為一致。
在《紅樓夢》中，薛寶釵希望賈寶玉關心「經濟仕途」，到了莫愁這裡，就變成了她的人生理想在於輔佐丈夫。對於政治，她認為人應由聰明轉入糊塗；她如一條水母，緊緊盤住對政治極其敏感的丈夫，使之免於受到侵害。
林語堂將中國傳統的面相說、生辰八字說等也鄭重地描寫了一番。比如莫愁的土命與孔立夫的本命相配合，可把孔立夫的激進性格往回拉，而木蘭的金命則可能使他在險惡的政治漩渦中遭受危險，儘管可能使他們的生活更為浪漫。
由於林語堂獨特的文化思考和哲學思想，他筆下的木蘭和莫愁便都是比較合情理、個性不偏激的文化形象。
所以，在《京華煙雲》中我們看到的是獨屬於林氏的樂觀哲學，而不是一般偉大作品所表現出來的悲劇意識。