我們需要怎樣的成熟女性劇？

作者：桂琳

今年以來，由《乘風破浪的姐姐》這樣的30+綜藝節目和《三十而已》這樣的30+女性劇的熱播，成熟女性成為近期大眾文化產品中一個亮眼的存在。在30+女性劇不斷襲來之時，有對國產熱播30+女性劇在女性問題的處理上看似進步，實際是退步的痛惜；也有呼籲將海外成熟30+女性劇作為我們學習的榜樣。

《小歡喜》中的宋倩呈現出渴望成為家庭之主的強勢女性形象

《三十而已》中顧佳的形象擊中了很多當代花木蘭們對自身處境的正視與反思

在這樣的爭論和契機下，我們確實值得討論一個話題：中國文化市場到底需要怎樣的30+女性劇？

這些形象是如此複雜多面，讓我們看到長時期的雙重標準對女性的主體身份認同帶來混亂和迷失

女性處境是波伏娃《第二性》討論女性問題最重要的一個概念，她認為對女人的各種指控和標籤不是先天形成的，而是由女人的處境造成的。隨後她從經濟、社會、歷史的各種制約中來把握在男權主宰的文化中所加在女人身上的各種 「女性氣質」。波伏娃的論證思路所帶來的啟示在於，在不同的經濟、社會、歷史的狀態下，女性處境會呈現出差異和變化。以近幾年的海外女性劇為例，從《傲骨賢妻》到《傲骨之戰》，女性作為妻子和母親的角色日益被淡化，轉而將女性直接放置在同男性在社會職業空間的競爭和合作表達上。《使女的故事》更是以女性主義視角去展開對人類未來命運的反烏託邦思考，將女性問題與整個人類命運問題緊緊聯繫在一起。

這些女性劇題材的拓展顯然與海外女性的處境密切相關。但是，如果完全按照此類劇情和人物來拍攝中國當代女性劇，不僅會喪失對中國當代女性真實處境的洞察，有可能造成對本土女性處境的無視與遮蔽，更無法獲得觀眾真正的共鳴。前些年大量復刻歐美小妞電影的國產小妞電影的慘澹結局就是一個先例。

戴錦華曾經用花木蘭困境來形容社會轉型過程中的女性處境。一方面，女性在真實參與歷史的同時，其主體身份卻消失在一個男性的假面背後。另一方面，她們在家庭中所出演的仍是極為傳統和經典的賢妻良母角色。這導致她們遭遇著分裂的時空經驗，承受著分裂的生活和自我。我們沿著這個思路來觀察新世紀以來的中國女性，發現花木蘭困境仍然是觀察其生存處境的有力視角。而且由於社會狀態的複雜變動，當代中國女性的花木蘭困境也呈現出更纏繞和極端的狀態。

首先，對女性的雙重標準導致網絡輿論對女性更強烈的雙重不寬容，比如一邊是視頻網站上點讚數過萬的鄙視楊麗萍沒有孩子就是不幸福的言論，另一邊則是papi醬因為孩子冠父姓同樣遭到網友討伐。其次，這種長時期的雙重標準對女性的主體身份認同帶來混亂和迷失。她們有可能將社會時空的男性假面形象作用於家庭空間中，出現渴望成為家庭之主的強勢女性形象，比如《小歡喜》中的宋倩，《萬箭穿心》中的李寶莉等；但同時，她們也有可能將自己在家庭空間中的賢妻良母作用於社會空間，對男性權力形成一種潛意識的臣服，限制了她們在社會空間的自我實現。眾多大女主劇中瑪麗蘇形象的反覆出現，就是在強化女性在社會空間的成功擺脫不了男性權力的加持。而大量職場情節中將女性的職場競爭者也多設定為女性，比如《小歡喜》中的童文潔和珍妮，《三十而已》中的王漫妮和琳達，變相肯定了女性無力與男性競爭的職場生態。

《三十而已》中顧佳形象能夠點燃眾多討論以致爭論，正是因為這個形象擊中了很多當代花木蘭們對自身處境的正視與反思。顧佳既是煙花公司真正的領導者，又是家庭中的賢妻良母，表面上看來在兩個空間都表現完美，實則更深地處於花木蘭困境之中。為了應付在雙重空間的角色，顧佳必須在雙重標準下都不斷給自己加壓，所謂完美實際是不堪承受的重負。從顧佳的社會空間奮鬥可以看到，越是如顧佳這樣有能力和野心的女性，反而更容易被規訓到成功學的框架之下，不斷膨脹的物慾埋下了劇集後半段家庭悲劇的根源。顧佳在社會空間的男性化形象也影響到她在家庭中的角色，將本應該平等的夫妻關係變成對丈夫的控制支配和過分呵護，導致家庭關係的失衡以致最終解體。

顧佳形象對《三十而已》產生轟動效應功不可沒，這一點從觀眾期待顧佳離婚的全網狂歡到對完美家庭主婦是不是獨立女性的爭論中可以窺見一斑。這也說明只要洞察並成功再現中國當代女性的真實處境，國產30+女性劇就有可能引發觀眾共鳴，成為爆款。而且因為電視劇更強烈的日常性和超長的故事流特點，早已代替電影成為真正的公共討論空間。更多對中國當代女性處境真實刻畫的30+女性劇甚至有可能成為當代女性自我教育的重要載體。

女性獨立與女性情誼：更豐富的討論內容都等待更多30+女性劇努力展開

近年來越來越多講述女性在社會空間成功的國產大女主劇亮相屏幕，但卻讓觀眾日益產生審美疲勞，一個重要的原因是其中充斥了大量瑪麗蘇形象。

瑪麗蘇模式與讓女性通過嫁給有錢有勢男性來改變命運的灰姑娘敘事異曲同工，不過是男權社會對女性獨立奮鬥收編的新套路。好萊塢還發明了一種更隱蔽的對女性獨立奮鬥的收編敘事，通過愛情來置換女性對財富和地位的追求。最有名的是《蒂凡尼的早餐》，這部小妞電影的開山之作中，通過一個小鎮底層女性到紐約打拼的故事和她對物質財富的渴望，去觸及都市單身女性這個新群體的出現。赫本扮演的霍麗一心要通過徵服有錢有勢的男人來改變自己的命運，最終卻被貧困男友的愛情喚醒，完成了一個愛情戰勝欲望的神話。

這些形形色色的收編套路以溫暖撫摸或利誘為女性反覆洗腦，讓女性將放棄獨立奮鬥當作自己的自由選擇。當《三十而已》中的小鎮姑娘王漫妮大膽宣布自己的男友條件是既要有錢又要有趣時，實際上是說出了很多都市30+女性的內心真實欲望與僥倖，不肯面對這兩個條件之間實際並沒有必然的關聯。但當王漫妮如升級打怪一般闖過梁正賢的渣男關、張志的暖男關、姜辰的經濟適用男關、最終與職場老手弗蘭克直接交鋒，白描了一個女性與男性在職場上的較量故事時，我們不禁為她叫好，也讓我們有理由去期待國產30+女性劇能更多正面書寫真正的女性獨立奮鬥故事。

如何擺脫各種收編成長為真正的女性主體？如何不再將愛情追求與事業追求作為對立物？更豐富的討論內容都等著更多的30+女性劇努力展開。

與此同時，女性「宮鬥」是傳統男權社會最銳利的武器之一，其餘毒在當代一些大受歡迎的女性劇中還能大量看到。比如在大女主劇中將大女主的智勇雙全與其他主要女性角色的邪惡狠毒形成正反兩面刻板化的敘事，其實是男權框架敘事中女性天使與惡魔形象對立的變形。「兩女搶一男」的隱含人物關係則在女性婚戀題材中大量存在，《我的前半生》《三十而已》都是讓「小三」成為最重要的敘事功能性角色。所以戴錦華才痛心地指出當下文化的性別想像中深刻存在著「多妻制」的幽靈。

也正是在這樣的背景下，30+女性劇中如何塑造女性情誼變得尤其重要。海外眾多女性劇都是展現群像式女性形象，十分注意刻畫女性人物之間的情感互動與生活互助。國產女性劇在展現女性情誼時目前看來誤區連連，比如《歡樂頌》用金錢關係作為女性情誼的衡量標準，三個在金錢上面臨更多困境的女性對兩個有錢的上流女性赤裸裸的讚美、崇拜與依賴就是所謂女性情誼。而《我的前半生》更是出現閨蜜之間搶男友的狗血劇情。《三十而已》在女性情誼的展現上已有了一定的進展，但如何展現三個女性各自的性格魅力，如何在集體情感中保持自身的主體性，這些都還有很大的展開空間。

而以女性情誼來挑戰男權結構的深層弊端的國產女性劇則更是令人期待。電影《南方車站的聚會》最終的高光時刻就是通過陪泳女和家庭婦女女性情誼的象徵性勝利，表達了對以男性主導的工具理性和叢林社會規則的深刻諷刺。真希望這樣有力度的女性情誼也能夠在國產女性劇中出現並大放光芒。

（作者為中國社會科學院大學人文學院副教授）