1962年在斯卡拉歌劇院出演《賽爾斯》
眾所周知，米蕾拉·弗蕾妮享受著漫長且成功的職業歌劇演唱生涯，這源自其小心翼翼篩選適合自己的曲目及歌劇角色（義大利人稱其為「最謹慎的人」）。即便在其年過六旬時，她依舊在世界各地的歌劇院舞臺上演繹著普契尼的歌劇《波希米亞人》（La Bohème）中年輕的繡花女咪咪。
米蕾拉·弗蕾妮1935年出生於摩德納，自幼便顯現出過人的歌唱天賦。十歲時弗蕾妮在一次廣播競賽中，遇到了義大利著名男高音歌唱家吉利，吉利忠告弗蕾妮，倘若她繼續演唱不符合自己聲樂技巧的曲目將會毀掉聲帶，建議其在變聲前放棄演唱歌劇詠嘆調。弗蕾妮虛心接受了吉利的建議，在17歲時才開始專業學習美聲唱法。
弗蕾妮歌劇演藝生涯的首次正式亮相是1955年，在摩德納歌劇院參演比才的歌劇《卡門》，飾演米卡埃拉一角，這是弗蕾妮本人最鍾愛亦是她最具影響力的角色。隨後，弗蕾妮受到奧地利著名指揮大師赫伯特·馮·卡拉揚（Herbert von Karajan, 1908~1989）的賞識，在米蘭斯卡拉歌劇院成功飾演《波希米亞人》中咪咪一角，獲得巨大成功，從此正式晉升國際歌劇舞臺。
1960年代初，正值弗蕾妮國際藝術事業起步階段，英國百代唱片公司（EMI）敏銳察覺到她過人的音樂天賦迅速與其籤約，發行了她演唱生涯早期的大部分專輯。遺存的音響資料為研究其演唱風格與聲樂技巧提供了寶貴的素材，使得我們能夠清晰地聽到她不同時期的聲音與技術，並發現其藝術風格與審美的轉向趨勢。
通過對弗蕾妮女士一系列珍貴視聽材料的研究，筆者可毫不誇張地說：她圓潤華美的嗓音，加之塑造音樂線條的高超技藝是20世紀六七十年代諸多義大利女高音所無法比擬的。弗蕾妮懂得如何清晰且準確地演唱出曲目的歌詞，並傳達出語詞深刻精準的內涵，更令人驚嘆的是，在近60年的職業歌唱生涯中，弗蕾妮高質量的聲音與純美抒情女高音（Lyric Soprano）音色的圓潤與光澤之感保持得完好無損。隨著年齡與舞臺經驗的不斷積累，其音域與胸聲共鳴變得更為通暢且飽滿，中低聲區亦越發紮實穩定，具有相當的戲劇爆發力。到1980年代，弗蕾妮極大提升了其弱音（Pianissimo）處理的聲樂技巧，使得其音色在任何時候都不會出現鋒利與尖銳之感，聲音從起音部分就是極其圓潤與流動，且始終如一。
本文將以米蕾拉·弗蕾妮代表性演唱專輯及歌劇舞臺表演角色作為研究對象，探討弗蕾妮女士聲樂表演藝術理念。
筆者將弗蕾妮的演唱專輯分為三個階段，亦可在一定程度上反映其職業生涯的具體變化軌跡。
從早期（1963~1973）演唱蒙特威爾第的歌劇《奧菲歐》（L』Orfeo）開始，再到巴洛克時期亨德爾的歌劇《阿爾契娜》（Alcina），及多部莫扎特歌劇如：《費加羅的婚禮》（Le Nozze di Figaro）、《唐璜》（Don Giovanni）。需要指出的是，弗蕾妮演唱了大量義大利美聲黃金時期的作品，集中於多尼採蒂與貝利尼歌劇中的詠嘆調。到職業生涯中期（1974~1984）逐漸將重心轉向普契尼的歌劇，如：《曼儂·萊斯科》（Manon Lescaut）、《蝴蝶夫人》（Madama Butterfly）、《圖蘭朵》（Turandot）。後期（1984~1993）開始嘗試更具戲劇性張力的作品，例如：威爾第的歌劇《奧賽羅》（Otello）、《命運之力》（La Forza del Destino）、《唐卡洛斯》（Don Carlos），加之大量真實主義歌劇，如：馬斯卡尼的《鄉村騎士》（Cavalleria Rusticana）及阿爾弗萊德·卡塔拉尼所創的《瓦蕾》（La Wally）等。弗蕾妮如此的演唱軌跡是極為科學有效的，亦與諸多學院派的聲樂教學理念一脈相承，即以大量古典作品作為練習打磨技術的基礎，再逐步嘗試演繹情感及矛盾衝突更複雜的作品。
弗蕾妮主演的《波希米亞人》劇照
深入研究其早期的演唱風格與技巧，必須提及《米蕾拉·弗蕾妮——首場音樂會》（Mirella Freni-The first Recitals）這張專輯，該唱片收錄了她早期珍貴的歌劇詠嘆調錄音，其中最值得關注的是弗蕾妮演唱貝利尼的歌劇《夢遊女》（La sonnambula）中阿米娜的詠嘆調「啊！我怎能相信」（Ah! Non credea mirarti），此曲完美展現出其將優美連貫（Legato）的音樂線條與音階均勻串聯起來的高超聲樂技藝，這亦是義大利美聲唱法（Bel canto）所追求的核心技術理念。在唱到尾聲處的「ci formiamo un ciel d』amor」（我們將建立一個愛的天堂）時，弗蕾妮採用擅長的「弱音」聲樂演唱技術，並融合主人公情感上對純潔愛情的期盼，令聽眾能清晰地感受到美妙絲滑且順暢的聲樂線條，綿延不絕地流淌環繞著。此刻的音樂上升至可視化的戲劇性層次，筆者不禁為大師巧妙且精準地音樂控制力折服。
弗蕾妮高超的花腔（Coloratura）演唱技巧也給筆者留下了極為深刻的印象：例如，在演唱歌劇《清教徒》（I Puritani）中艾爾薇拉的詠嘆調「耳邊回想起他的聲音」（Qui la Voce）後半段快板樂章時，可發現其在保留花腔顆粒性與圓潤感的同時，仍巧妙且精準地維持著每個音符之間的連貫與律動感。弗蕾妮所演唱出的花腔音樂線條，猶如顆顆閃耀奪目的圓潤珍珠，串連起華美的項鍊，極具明亮金屬顆粒質感。她溫暖質樸且不失華麗的女性化聲音，同時賦予歌劇中人物形象獨特個性及豐富的情感表達，弗蕾妮女士美妙的歌喉無愧為20世紀最令人著迷的聲音。
《米蕾拉•弗蕾妮——首場音樂會》唱片封面.
隨著聲樂技術的不斷完善及歌劇角色的大量積累，到職業生涯中後期的弗蕾妮聲音變得更為有力度且集中，身體的腔體共鳴亦日漸鬆弛、頗具戲劇性張力，故其開始拓寬自己的曲目範圍並嘗試演繹更具戲劇性衝突與人物內心複雜情感的角色。例如弗蕾妮在1980年代為卡拉揚錄製威爾第的歌劇《阿依達》（Aida），即便是在角色與聲音上要求接近戲劇女高音（Dramatic Soprano）的力度來演唱，其聲音也並未產生過度搖擺或不純淨的音色，但必須指出，強大的爆發力與戲劇性女高音仍有些許差距。
歌劇《清教徒》唱片封面
《真實主義歌劇詠嘆調》唱片封面
尤為值得一提的是，弗蕾妮在職業中後期錄製的音樂專輯《真實主義歌劇詠嘆調》（Verismo Arias），是極具特殊意義的唱片（此專輯中多數曲目從未在歌劇舞臺上有過演繹）。眾所周知，義大利真實主義歌劇（The Verismo Opera）對於人物性格與情感把握的分寸及戲劇性嗓音要求頗高，一位典型的抒情女高音將如何處理這一系列複雜且艱深角色？錄製該唱片時弗蕾妮已55歲，不禁讓筆者對其演繹產生些許顧慮。但令人驚喜的是，其華美圓潤的音色、音樂句法的完美處理及情感表達的豐富層次，一如既往地細膩動人，加之閱歷的沉澱與嫻熟技術的支撐，再加上極具戲劇性的嗓音音色，為我們帶來一種奇妙且獨特的混合視聽之感。例如在演唱義大利作曲家馬斯卡尼的《鄉村騎士》中桑圖扎的詠嘆調「你可知道，好媽媽」（Voi Lo Sapete, O Mamma），弗蕾妮在戲劇節奏和情感張力的收放控制上處理得異常嫻熟穩定，但最令筆者為之震撼之處是劇尾桑圖扎對丈夫圖裡杜背叛自己時撕心裂肺的控訴，弗蕾妮通過飽滿的胸腔共鳴唱響「Io piango, io piango!」（我流淚，我哭泣！），令我們感受到猶如戲劇女中音（Dramatic Mezzo-Soprano）般強大的驚人震懾力，筆者不禁再次感嘆其聲樂技巧的爐火純青，更感恩上帝賜予人類這美妙的嗓音樂器。
縱觀米雷拉·弗蕾妮近50年的國際職業歌劇舞臺生涯，她一直是義大利美聲唱法的典範,嗓音適合較為輕盈的抒情角色。到職業生涯中期，她開始嘗試演繹更為戲劇化的劇目（於1970年代參演三場威爾第的歌劇。坦率而言，這些偏「重型」的角色一定程度上超過了其嗓音負載，但她理性地以一種抒情兼戲劇的角度立場來處理），她依然保持著旺盛的舞臺生命力。弗蕾妮拒絕那些她認為超出自己嗓音能力範圍的角色，這是對傳統義大利美聲發聲理念的回應與尊重，即在創造豐富具有層次感音樂線條的同時，拒絕壓迫性且非自然的聲音。需要指出的是，卡拉揚曾多次試圖讓她演繹更偏向於戲劇女高音的角色，都遭到了弗蕾妮的謝絕，這亦是其熟諳自身嗓音本質，使其永葆最佳音質與演出狀態的核心原因。
1980年在英國皇家歌劇院出演《波希米亞人》
弗蕾妮為世人留下了大量經典優秀的舞臺表演影像資料，筆者選擇將其歌劇表演聚焦於兩種演出類型作為研究對象，即電影版與舞臺版本，旨在更全面反映其歌劇表演藝術生涯的多元性。弗蕾妮作為一名「電影演員」，最為人熟知的當數1974年由卡拉揚執棒指揮維也納愛樂樂團（Wiener Philharmoniker）的電影版歌劇《蝴蝶夫人》（但弗蕾妮從未在歌劇舞臺上完整演繹過該角色）。弗蕾妮在劇中飾演巧巧桑這一日本女性形象，男主角平克頓則由西班牙著名男高音普拉西多·多明戈（Plácido Domingo）扮演。電影歌劇較之歌劇院舞臺的不同之處主要在於，電影可靈活藉助鏡頭的自由剪輯與切換，以便於多維度立體描繪戲劇情景併集中襯託人物情感。例如，在巧巧桑的詠嘆調「晴朗的一天」（Un Bel Di, Vedremo）處，弗蕾妮跪坐在地上，眼含熱淚深情地詠唱著，此刻導演在鏡頭的渲染上融入大量景物的戲劇性情境描繪，例如：黃昏的高崗、枯黃的稻草、搖搖欲墜的樹枝等這一系列鏡像疊加渲染著並配合音樂及生動的表演，巧妙暗喻並反襯出女主角悲慘的命運及徒勞的等待。
1989年在斯卡拉歌劇院主演《阿德裡亞娜·萊科芙露爾》
最打動人心並充分展現出弗蕾妮深厚演唱與表演技藝的段落出現在詠嘆調的中段，當巧巧桑唱道：「Chi sarà? chi sarà? E come sarà giunto.Che dirà? che dirà? Chiamerà 『Butterfly!』」（會是誰？會是誰？當他接近時？他會說什麼？他會說什麼？他會叫我「小蝴蝶」），此處猶如詠敘調（Arioso）般的自問自答這一藝術處理是極難把握的，要求專業歌劇演員在瞬間迅速做出多重情感處理。而弗蕾妮對於劇中人物的情感拿捏得恰如其分，將女主人公糾結、期盼、痛苦且略帶神經質的多重複雜情感表現得淋漓盡致，令觀眾隨著她產生強烈的共情之感。最後戲劇性高潮部分（亦是全劇最高音）是筆者認為迄今為止最為圓潤且充滿情感分量的版本，不同於大部分女高音直截熾烈的情感處理方式，其音色與技巧完全融合了日本傳統女性隱忍的性格特質，在極富戲劇性的部分仍然保持圓潤柔和的光澤，戲劇性不靠撐大腔體和做作來獲得。無疑，這部偉大的歌劇電影是東西方藝術文化成功交融的典範之作，使其成為流芳百世的經典佳作。
2002年在大都會歌劇院與多明戈合作《費朵拉》
弗蕾妮在歌劇舞臺留下的經典人物形象眾多，但必須提及其在《波希米亞人》中所飾演的繡花女咪咪，這亦是她與諸多世界頂級男高音合作次數最多的歌劇角色，最廣為人知的當數她與帕瓦羅蒂或多明戈的舞臺版本。但筆者以為，現場舞臺演繹最為全面的歌劇版本是弗蕾妮1971年在德國漢堡與義大利男高音歌唱家弗蘭科·科萊裡（Franco Corelli， 1921~2003）合作的版本。兩人曾在電影版歌劇《卡門》就有過極為成功的演繹，在唐·何塞與米卡埃拉的二重唱「請告訴我關於母親的消息」（Parle moi de ma mère）中，科萊裡明亮且富於金屬光澤的音色加之弗蕾妮抒情柔美的嗓音形成鮮明的對比，稱之為重唱的典範之作。這一版本的咪咪可謂是完美無瑕，首先，該角色無論是外在形象抑或是內在氣質與都與弗蕾妮本人保持著極高的吻合度（科萊裡的音色及氣質亦具有詩人的特質），其在第一幕中唱響著名的詠嘆調「人們叫我咪咪」（Sì.Mi chiamano Mimi）時，咪咪恬靜地坐著唱道「Sì. Mi chiamano Mimì,ma il mio nome è Lucia.」（是的，他們叫我咪咪，但我名叫露琪亞）。這是極難把握的一句唱詞，歌詞看似並無過多的內容，猶如宣敘調般（Recitative）的日常對話，弗蕾妮在保持清晰的語言表述前提之下，以矜持且略帶羞澀的神情恰如其分體現出人物的心境，完美地呈現出少女咪咪真誠、淳樸的人物情感。詠嘆調的後段情緒開始出現轉折，「ma quando vien lo sgelo，il primo sole è mio」（但當冰雪融化時，第一縷陽光將照向我），弗蕾妮亦隨著音樂線條的緩慢流動開始起身站立歌唱，其將義大利語詞的每個元音之間串聯得天衣無縫，優美柔和具有絲綢質感的音色極具畫面感，仿佛一幅美麗的油畫——春日的暖陽照耀在鋪滿白雪的大地上，可聽見滴滴冰雪融化的聲音。
1974年在電影版《蝴蝶夫人》中飾演巧巧桑
弗蕾妮是位極富智慧及藝術敏銳感的歌唱家，倘若她認為某個角色不適合她的嗓音抑或是氣質，便毫不猶豫地拒絕，甚至是面對卡拉揚大師也不例外。這位抒情女高音明智地將自己的角色擴展到精準的邊界，即使在她60歲時，她仍保持著飽滿、自然流暢的音樂線條和極富表現力的樂劇分句，以及在每場演出中發現新的音樂與戲劇表現的能力。弗蕾妮女士在辭世的前幾年中，仍致力於歌劇演唱事業的教學與推廣，希望將其數十年的寶貴藝術理念與經驗傳遞給從業者們。1987年，她在接受美國《歌劇新聞》（Opera News）採訪時曾說道：「我誠實地完成了自己的工作，在很多方面我都十分慷慨，但假使我認為這會毀掉我的聲音時，就不那麼慷慨了。我始終對自己嗓音及其可能性保持誠實。」筆者認為，這段話是弗蕾妮大師留給我們聲樂表演與教育者們極其重要的寶貴財富，我們應當注意，大師是如何巧妙將音樂與所扮演的角色有機地融合在一起的。
聲樂藝術是一門複雜且艱深的學科，唯願我們都能像弗蕾妮大師那般理性地思考，感性地歌唱。
——本文選自《歌劇》3月號