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異化的都市
——東京電影散步地圖
文|holowave
編|parallel
從《東京物語》說起
《東京物語》中從尾道到東京的第一幕
1953年，當載滿外地人的列車緩緩駛入東京時，映入眼帘最震撼的景象並非東京鐵塔，而是六支巨大的「妖怪煙囪」。
這也是《東京物語》開頭對這座異化都市的五幅蒙太奇風景的第一幕。十年後才因嚴重汙染而拆除的北千住火力發電所，從永井荷風時代的記述開始，就已經是近代魔幻都市——東京的地標了。
《東京物語》不只是一個人情故事，正像後世的無數東京故事也絕非只有浪漫而已。它對這座大都會中現代技術與城市發展的異化的暗示，並不亞於卓別林的《摩登時代》：在熱海這樣的市民階級度假勝地埋下了傳統家庭分崩離析種子的，是即將撲面而來的消費文化；而居住在北千住這樣的新移民聚集區、在市郊與煤電站和大氣汙染為鄰的，是「東京人=外地人」的矛盾統一體。
「東京那麼大，不小心失散了，可能一輩子見不著。」
東京拒絕本質、拒絕傳承、拒絕戀舊，它永遠充滿異色。正如EVA中 「第三新東京市」之名所示，它時刻匍匐於地底的黑暗中，在破壞中孕育著進化的形態。
上篇 東京右半邊·港灣都市破壞史
哥斯拉究竟摧毀過幾次東京塔？
答案是，除了在03年與其它怪獸系列的交叉亂鬥中，由於攻擊潛伏於此的摩斯拉而誤傷了東京塔外，哥斯拉在半個多世紀以來的近30部作品中，一次都沒有真正將東京塔作為自己的目標。
反倒是在07年的懷舊電影《永遠的三丁目的夕陽2》中，想像中的哥斯拉才如我們長年所願，在人們對往日時光的投射性想像中，用雷射柱擊毀了昭和東京的象徵——東京塔。
從戰後到現在，不僅東京的街道與房屋在現實與虛構中被反覆地破壞與重建，東京的意象本身也經歷了不斷的更迭與重塑。儘管東京塔成為了今日懷舊的坐標，但這座城市的靈魂其實一直都來自海上。
《哥斯拉》所表現的戰時創傷與東京塔所代表的國力進步，只有在回顧性的視線中才被縫合在一起
相比起後世以奧特曼為代表的、以摔角運動為模板的特攝系列，在《東京物語》次年上映的初代《哥斯拉》，雖然在形象上借鑑了美國電影《原子怪獸》中具體的恐龍形象，但在視覺上卻遲遲不肯露出哥斯拉的全身，而是用音效、火光、氛圍等災難場面來表現一種無形的恐怖。
究其原因在於，如果說美國版的原子恐龍是一種虛構的怪物形象，那麼日本在終戰後第九年借用怪獸電影的體裁，喚醒的卻是戰爭時全城燒失的創傷性回憶。
圓谷英二擔任特攝監督的《夏威夷·馬來海海戰》
第一次，從品川周邊上岸。第二次，經芝浦、新橋到市中心的銀座，經國會議事堂繞道至上野、淺草，再消逝於隅田川的河道上——哥斯拉的兩次東京散步路線，與東京大空襲時美國轟炸機的循環途徑如出一轍。成就《哥斯拉》的特攝大師圓谷英二，在此之前所從事的也皆為戰爭片的拍攝。
而且，相比美版怪獸故事的虛構性，《哥斯拉》也受到了當年美國太平洋核試驗導致的對日輻射事故的直接啟發，是核創傷與核威脅的象徵。然而，在戰後全面伏倒於美國接管的環境下，哥斯拉卻並非只是凝結了反美與反核情緒的客體這麼簡單。正相反，哥斯拉摧毀現代都市，卻從不進攻皇居、神社與寺廟，所代表的恰好是自然與野性對科技與理性的反噬。
《哥斯拉》是美軍空襲與核爆威脅的共通符號，兩者都來源於海上
在1979年長谷川和彥《盜日者》的高潮部分，也有這樣象徵性的一幕：手持自製原子彈的無政府主義偶像澤田研二與平頭的硬漢刑警菅原文太在屋頂對峙，前者背後是皇居邊密林環繞的日本武道館，後者背後則是中央區林立的高樓與繁忙的公路。前者代表原始，而後者代表文明。
核爆是日本的屈辱與傷痛史，也是一小片「實在界」的顯現。與哥斯拉一樣，人們在虛構的恐懼中隱秘地渴望它的到來。在影片中，澤田研二玩弄警察，在日本橋的百貨公司屋頂向市民灑下鈔票，又在最後一幕中虛無地遊蕩在銀座街頭，等待日本毀滅的倒數計時……災難與毀滅總是向東京的右半邊襲來，要摧毀的正是環東京灣的日本政治、商業與消費中心。
在銀座大街上吹泡泡糖的「虛無」與「爆炸」雙重意象
東京灣岸，是空運、航運與貨櫃林立的商務科技中心，是填海造成的人工土地，也是這座漁村都市的立城之本。但在深邃的水面下，永遠漂浮著異化與毀滅的幽靈。1983年森田芳光《家族遊戲》描繪的位於東京灣岸的晴海高層公寓中，一家人猶如中邪一般相繼崩壞。而鈴木光司在《午夜兇鈴》裡讓貞子在灣岸的巨型換氣塔內產子重生之後，又在《鬼水怪談》中著力描繪了這片暗水邊的詛咒。
在《機動警察劇場版2》中，出生於東京漁港的押井守，通過東京灣小島上的犯罪者遙望陸地上的摩登都市東京。他眼中的這一片「虛假的東京」，將往日的河道與漁村都壓在了身底。之後，同樣伴隨臺場臨海副都心建設所創作的富士電視臺鎮臺之劇《跳躍大搜查線》，在十五年間詳盡地想像了國家與資本主導的大型都市建設背後的各種隱秘犯罪：第二部劇場版《封鎖彩虹橋》中，匿名犯罪者們自發通過尚未被登記到地圖上的橋梁、通路、下水道等工程進行顛覆性的活動，啟發了《預告犯》等探索異質都市空間的電影。
東京的右半邊，永遠掙扎於權力與破壞、過時與更新的角力之間。
《預告犯》中，代表受壓迫勞工的犯罪者們沿東京的排水系統潛逃，讓警方無計可施
下篇 東京左半邊·外地人口入侵史
如果說傳統的東京下町依附的是東京灣的海港，那麼東京的另一邊，則屬於來自廣袤陸地上的外地人。
當東京大地震與戰時空襲幾乎將地勢低洼的下町摧毀殆盡，西北側較完好的武藏野平原吸引了大批進城人口，構成了東京戰後繁榮的基礎。古時驛站新宿圍繞火車站發展出繁榮的消費、演藝、風俗產業，更在六十年代被確立為東京的副都心，都政府所在地。同時，大批的地下劇團、先鋒影院、咖啡館集聚在此，為上京文化人提供了言說與表達的空間。
ATG標誌
大批的「東飄」帶來了繁榮的經濟發展，也醞釀了不穩定的因素。在日本「藝術劇場聯盟（ATG）」於新宿創辦的同年，新浪潮旗手大島渚也從松竹退社，兩者在愈演愈烈的反文化運動中走到了一起，並將目光對準了這片充滿政治能量的場地。
新宿站東西口的廣場，自始至終是新左翼反美鬥爭激化的場地。1968年的 「新宿騷亂」在同年，以記錄鏡頭的形式被穿插進《新宿小偷日記》的後半段。片尾被左翼青年投石攻擊的新宿站派出所的掛鍾，在片頭以新浪潮的語言被整合進電影的形式中，提出了關於鏡頭的即時性與全球青年運動的共時性的問題。
如果東京右半邊充滿對科技與進步的想像，東京左半邊則總是尖銳地直面當下與現實的
在其後數年中，寺山修司、唐十郎等地下劇團出身的文化人，同樣通過ATG拍攝了《薔薇的葬列》《拋掉書本上街去》等作品，與新宿街頭的遊擊演出和地下俱樂部的派對形成共振，並啟發了相米慎二、園子溫等無數後來的先鋒電影人。九十年代以降，崔洋一《月出何方》等一系列作品更將視角對準新宿的韓國、菲律賓、中國人等外國人。可以說，新宿集中地代表了東京先鋒文化的複雜性與多元性。
寺山修司《死者田園祭》的片尾，以激進的方式打破「第四面牆」，將表演帶到都市的現實中
八十年代與九十年代，隨著地下文化的退潮與消費文化的勃興，電影人的關注點也從新宿相繼轉移到原宿、澀谷等新興時尚場所。1981年荒木經惟的《女高生偽日記》記錄了原宿時興的年輕人廣場舞、販賣美軍時尚的精品店、裸體咖啡店，與情趣酒店裡的寫真攝影。而2001年《綠芥刑警》中一身澀谷辣妹裝扮的廣末涼子，則帶我們在百貨商場的專櫃、跳舞機、遊戲廳與夜都市的霓虹之間穿梭。
然而，都市夜的繁華背後，卻無法不隱藏著殘酷與罪惡。吸引日本各地方少女朝聖的澀谷時尚的下端，是為了奢侈品消費而進行援助交際的高中生，其殘忍與真實被庵野秀明在《LOVE & POP》中用類成人電影的DV攝影手法表演出來。而東京最大的情趣旅館聚集地——澀谷圓山町的街娼風俗，則被園子溫在《戀之罪》中出色地改編。原殺人事件中遭到逮捕的，是隔壁公寓非法入境的南亞人。
《LOVE & POP》的片尾曲部分，四名女生在澀谷川的逼仄與泥濘中踏步前行
出於空虛與虛榮而出賣身體的不只是九零年代澀谷街頭的時尚少女。六十年代東京市郊為進城人口批量建造的大量公寓小區中的年輕少婦同樣存在類似的社會現象，她們的故事被拍成了數十部以「團地妻」冠名的情色片。緊隨其後的汽車普及與東京西郊的大片獨棟公寓開發，在石井聰互的《逆噴射家族》中，以家庭成員相繼發狂、爭鬥、拆牆挖洞、乃至整棟別墅完全坍塌的荒誕手法表現出來。後世的《紙之月》《所羅門的偽證》《怒》等犯罪片中，也都以意味深長的鏡頭俯瞰連綿不絕的別墅區，讓人思考郊區生活的均質化、單調與壓抑。
「甜蜜的家」這一日本化的美國夢，終將化為一場噩夢轟然倒塌
以《東京物語》作結
從《東京物語》中北千住的新移民居住區開始，東京逐漸向西生長。
從新宿的非法移民社區，到池袋林立的出租公寓，從京郊鐵道沿線的住宅小區，到由公速公路攤開的獨棟別墅，一代代家庭前赴後繼地來到東京。
並不存在「正宗」的老東京人。正如《東京物語》講述的其實是上京的尾道人的故事一樣，所有的東京故事，其實都是外地人的故事。
《春天情書》裡恬淡的都市夜晚
東京自然也有其沉靜可愛的時刻。《春天情書》中恬淡的都市夜色，或者《悠長假期》中隅田川邊公寓屋頂的兩瓶啤酒，幾乎就讓人信以為真，以為東京可以被永遠凍結在時間的某一個節點上。
然而，巖井俊二的純愛故事幾乎總是發生在鄉下，《東京愛情故事》中童話般的誓言，最後也只能失散在人群中。東京從不停止流動，它摧毀一切堅硬的東西。
《東京愛情故事》裡的誓言也從未兌現
無論是反小津還是繼承小津，從園子溫到是枝裕和，東京只有破碎的家庭：《紀子的餐桌》上野儲物櫃中的虛擬家庭，《愛的曝光》邪教大樓中的虛偽家庭，《無人知曉》中巢鴨的無監護人家庭，《小偷家族》中荒川的非血緣家庭……仿佛最能代表東京的，還是《東京物語》那冒頭的六支煙囪——陰沉、壓抑、絕對。
或許這便是東京，一個持續進化、持續異化的都市。
- FIN -
本文系網易新聞·網易號「各有態度」特色內容
原標題：《異化的都市：東京電影散步地圖》
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