杉本博司神秘的記憶
林路
早些年，《美國攝影》雜誌曾經對照片拍賣市場做出市場預測，對收藏者提出了一些忠告：哪些攝影家的作品值得收藏，哪些趕快出手等等。其中提到了日本攝影家杉本博司（Hiroshi Sugimoto，1948— ），他在1996年的作品售價為3500美元到5500美元，2001年的作品售價為6500到8500美元。他所拍攝的電影院和蠟像館肖像對收藏家的吸引力很大，還獲得古根海姆基金會獎學金，正在走紅，可以視為收藏的對象。十多年以後的今天，杉本博司的作品已經進入了當代攝影家頂級價格的行列——然而面對杉本博司的作品，很多人都會感到茫然，把握不準他的表現主題和魅力所在。
重讀杉本博司，可以發現他對時間和記憶有著非常深刻的解讀，比如他在文集《直到長出青苔》中有這樣的問答——
問：對您而言，能是什麼？
答：時間的流動化。
問：是什麼意思呢？
答：時間是單向地從過去到未來，但是能的時間確是自由來去。
杉本博司在很多作品中，將對時間的思考通過攝影的形式表達出來。比如他的海景，我們看到的只有海，這也許就是人對於海最原始和最形象化的印象，猶如標本。正如他的自述「時間是單向地從過去到未來，但是能的時間確實自由來去」。
杉本博司—西洋鏡—奧斯特海灣，1994
杉本博司—西洋鏡—最早的人類親屬，1994
那麼，從時間的觀念進入對於記憶的論述，還可以深入探索一番他照片走紅的深層原因。
杉本博司曾說，記憶是一件不可思議的事情：你不會記得昨天發生了什麼，但是你卻可以清晰地回憶起童年的瞬間。在記憶中這些瞬間緩慢地流逝，也許正因為這些體驗都是第一次發生，使得印象更為栩栩如生。然而接下來不斷的體驗，一直到成人時代都是對過去的重複，因此也就逐漸變得無足輕重。細細回憶你最早的記憶，從童年一路過來，就可以發現記憶永遠是堆積起來的，層層疊疊。
攝影家不無詩意地描繪說：我看到了一口井。我們在後院有一口古老的井，通過一隻手動的水泵讓水吱吱嘎嘎噴湧出來。這是一種視覺和聽覺的記憶。在某種意義上，我意識到我所出生的房子以及旁邊的建築要比街對面的房子老。我的大部分東京鄰居都在二戰時期經受了燃燒彈的摧毀。只有我們的街區倖存。也有許多東西在1923年的東京地震的大火中殘留。我們家帶有那口井的庭院很小，抬頭看到有限的天空，有時候感覺陰沉的庭院更像是處於一口井的底部。因此不管記憶中是如何的不同，總是有揮之不去的陰暗的深度。杉本博司出生在一個商人的家庭。他不無調侃地說：照片總是攪動我的記憶。一種習慣於觀察的愛好一直伴隨我至今。經常我會注視一些上了年歲的東西，不管這些對象處於什麼樣的狀態，總會給我一種心滿意足的感覺。
這樣的基調，也就決定了攝影家以後的創造風格。
杉本博司—西洋鏡—海牛，1994
杉本博司—西洋鏡—鬣狗，豺狼，禿鷹，1976
於是我們在他的照片裡，看到了一片荒涼的、令人生畏的風景，有著蒼白的天空和被雪覆蓋的土地，共同創造出一片白色的空無，一隻北極熊在它的獵物前徘徊。畫面中出現了強烈的對比：獵手和被捕獲者，行動和靜止，生命和死亡，通過黑白畫面描繪了一個黑白的世界。
在杉本博司1976年的《北極熊》畫面中，一定存在著某些令人不安的東西。最初似乎這些不舒服的東西來自客體本身，然而接下來的反應則讓人意識到影像的鋒芒變得更為銳利，不僅僅是一般自然攝影中常見的生和死的主題，而是來自其他方面，似乎更像是來自照片的深處。作品中有一種矛盾。經過仔細審視，很明顯地發現我們的心神不寧發生在照片的內部，那裡面有一些不真實的東西，甚至是令人擔憂的，是和它非常規的構成過程相關。
杉本博司—西洋鏡—北極熊，1976
一般的野生動物照片，尤其是涉及到危險的動物，都有一種相似的表現手段。幾乎所有的背景色彩都是模糊的，因為攝影家都是在安全的位置，使用長焦距鏡頭，試圖捕捉動物的運動。杉本博司的照片則不同。清晰的、如水晶般透徹的黑白畫面，和其他攝影家模糊的、粗顆粒的、迅速捕捉的畫面形成了鮮明的對照。要達到這樣的效果，杉本博司必須使用大畫幅相機，加上標準或者廣角鏡頭，逼迫他直接面對動物，處於一種幾乎不可能的、或者是置於不可置信的危險境地。
結果這樣的照片就會給我們帶來一種與生俱來的錯誤的「感覺」。一種我們所看到的和我們的知識結構所產生的分離感，正是產生於我們長久的影像文化滲透的結果。就像畫面中的這隻北極熊呈現出極端的真實性，然而我們卻意識到這並不是真實的東西。
在杉本博司的大部分作品中，被拍攝的「東西」和照片本身發生了破裂。破裂實際上就是一種「伎倆」，也就是說現場畢竟不是實際本身。《北極熊》是在美國紐約自然歷史博物館展出的「西洋鏡」系列作品中的第一幅，這是一個開始於1975年的系列主題，包括從動物到海底生物，早期人類日常生活的景觀，以及近來的蠟像館專題。
杉本博司—西洋鏡—非洲早期直立人，1997
杉本博司—西洋鏡—羚羊，1994
杉本博司拍攝這些照片的意圖非常明確，並非僅僅去和觀眾開玩笑。如果這一系列使用35mm畫幅和彩色膠片，將背景模糊，其結果可能更具有「欺騙」的效果。杉本博司在讓影像接近真實的過程中，卻將其停留在了完全讓人信服的顧慮中。就如藝術家所說：象真的一樣。所謂的照片的「欺騙」，就是說這不是一幅動物的照片，而是動物西洋鏡的照片。因此照片超越了一般意義上的「真實」，同時又從深處挖掘出另一種真實。也許，這才是攝影家記憶中的「真實」。
杉本博司的照片所突出的影像的意味就是試圖讓我們去理解世界。最終，不再是一幅北極熊的照片，也不是人造的北極熊的影像，或許可以說一種不可能的影像，是一種觀念的影像。
儘管作為一個有著三十年經歷的藝術家，杉本博司一直避開拍攝具象的物體，寧可將注意力集中於無形的事物，包括短暫存在的，甚至是根本不存在的。比如他的電影院系列，捕捉的是華麗而且恐怖的電影院內景，光線反射在電影屏幕上。電影屏幕最終的曝光變成一片白色，整部電影似乎就被壓縮成一種符號或者標誌，說出許多不同的含義：抽象的繪畫，發光的窗口，一種禪宗的空無，極簡化的藝術，結果就成為20世紀經典電影消失後的教堂。
杉本博司—電影院—好萊塢，1993
杉本博司—電影院—麻薩諸塞，1978
杉本博司—建築—有光的教堂，1997
杉本博司的海景作品呈現出各種各樣水的造型，同樣以一種簡單的構成令人迷惑：地平線均勻地將天空和水面一分為二。儘管標題為「牙買加，加勒比海」，但是照片並沒有任何地理學的標誌，只是光線、空氣、水和氛圍。在強調這些自然元素時，杉本博司似乎在真實面前垂下了面紗，在有形的物體上加上了觀念，將大海回歸到其本體的水和空氣的狀態。儘管幾乎是抽象的，幾乎神秘的幾何構成，同時從一幅畫面到另一幅畫面不斷重複陰陽關係，從世界各地的海洋到海洋，大海終於回歸了人類未曾觸摸的原始狀態。杉本博司的海景不再是海的照片，它們最終成為從黑暗的過去升起的某種東西，是一種時間機器捕獲的超越我們存在的視覺，那些海的物質如水和空氣暗示我們生命的起源。
杉本博司—海景—布雷頓島，1996
由機械和化學構成的攝影，一直被認為是一種現代科學的工具，用來記錄世界真實和客觀呈現。的確，整個攝影的歷史，在這樣一種主流的觀念支配下，曾經遭受諸如超現實主義的「破壞」，質疑攝影的複製，從而走向虛構和夢幻。但是不管從是沃克·伊文思的紀實到愛德華·斯泰肯的畫意自然，還是從羅伯特·弗蘭克粗糙的寫實主義到安塞爾·亞當斯細膩精美的加利福尼亞荒原，這些景觀都保留了攝影複製自然的基本意圖，捕捉存在於鏡頭前的真實。從這一層意義上說，攝影成為世界的「鏡面」。
然而從60年代起，攝影本身不可避免地重新書寫自己的歷史了。在這以後不久，杉本博司也就開始了自己的創作生涯。作為70年代中期紐約的年輕攝影家，杉本博司已經意識到了這樣一種新的發展空間，同時被兩種不同的攝影觀念所影響。杉本博司所探尋的，就是一種將照相機和世界分離的觀念。在50和60年代，李·弗裡德蘭德以及其他的一些攝影家可以讓自己的投影或折射出現在畫框之中，從而提醒觀眾攝影家的在場，打破照相機和世界之間的距離。對於杉本博司來說，他所關注的不再是自身的問題，而是考慮和我們感知的觀念世界的關係。攝影和人類的感覺並非是兩種不同的東西，攝影只是延伸了我們面對這個世界的進程。
攝影由此而言不是一種技術發明，而是自然衝動的副產品，用以捕捉記憶和終止時間。杉本博司說過：「看起來最簡單的東西才是最難的。」尤其是如何通過時間和記憶這樣一些極端抽象的東西，最終還原出人類心靈的精神世界，這就是他的作品的價值所在。
杉本博司—肖像—黛安娜王妃，1999
杉本博司—肖像—亞瑟·阿拉法特，1999
杉本博司—肖像—伊裡奇·列寧，1999
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