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康塔塔《天主是我們的太陽和盾牌》BWV79
理論是灰色的，而巴赫音樂長青！——化用歌德
巴赫如何感動我們
作者：George B. Stauffer
譯者：silverfall
約翰·塞巴斯蒂安·巴赫寄予我的最令我感動的一次音樂歷程是在1997年春天，紐約的中央會堂裡。我當時是因為蓋布·維納爾去那的。他是一個二十六歲的錄音工程師，因為腦血管瘤而英才早逝。我和他認識是因為那時我所領導的「美國巴赫協會」想要灌制一張巴赫之前還從未錄製過的管風琴作品的壓縮唱片，因此想諮詢蓋布的公司PGMClassics是否願意建立合作關係。蓋布熱情地接受了我的倡議，與我一起建立了一個被稱為」不尋常巴赫「的項目。就在我們剛剛確定了曲目，確定了用來錄製的管風琴時，我得知了他去世的消息。
追悼會上，大家無不惋惜這個才華洋溢的年輕人的離去，以及他的離去對這個充滿前景與意義的項目的重大影響。儀式開始於一首蓋布製作的錄音，薩拉蒙·羅西用希伯來語為詞的「所羅門之歌」，那是一首雖然不怎麼為人知曉，卻動人心弦的大師之作。接下來是舊約律法，頌詞，以及哀悼祈禱詞的朗誦。但是最讓人動感情的瞬間是當一個假聲男高音詠唱了巴赫的B小調彌撒裡的羔羊頌。
這首羔羊頌(Agnus Dei)是巴赫的最後幾首作品之一，用上了他曾於1725和1735年二度引用過的旋律，另配以不同的歌詞。他似乎非常欣賞這一具有豐富表現力的旋律，於是在1749年，他在最後一次修改之後將其放進了B小調彌撒的結尾處。他的時間正在緩緩減少。使他視力每況愈下的白內障正在不斷惡化，而這首羔羊頌則是他接受最後直接導致他死亡的眼睛手術前，所著的最後幾首作品之一。一般情況下，巴赫引用自己以前的作品都是在原有的基礎上進一步發展與寫作。然而這一次，他選擇了縮短原來的版本，將作品原本的感情與音樂色彩凝結得更加濃鬱。那時，他的生命只剩下最後一年的時間了。
歌手吟唱著的古老拉丁頌詞 Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis (上帝的羔羊，除去世人罪的主，憐憫我們)伴隨著小提琴演奏的讓人心痛的單旋律以及不時的停頓。我忽然意識到自己是在紐約的一個猶太教堂，聆聽萊比錫的一個新教信徒作曲家所寫的羅馬天主教彌撒。這何嘗不是一個奇蹟。儀式之後我去問中央會堂的拉比彼得·魯賓斯坦，為什麼他沒有選擇使用猶太教的音樂，而特意選擇了這首作品。他答道：「我們選擇巴赫的羔羊頌，是因為它恰到好處。它能夠表達我們對失去年輕的蓋布·維納爾的心痛，能夠代替我們表達我們所不能表達的一切。」
著名英國指揮家約翰·艾略特·加迪那（一般譯作加德納）的新書正是環繞著這句話展開，講述了巴赫的人生經歷如何塑造了他的創作想法，如何賦予了他尤其是在面臨死亡時，能夠表達人們所不能表達的一種能力。加迪那在今年年初的時候成為了萊比錫巴赫檔案館的館長。他幾乎將他一生的時間都奉獻給了表演巴赫的聲樂作品（每一首他都指揮過）以及對巴赫長期以來的研究，致力於修補那些為難了許多巴赫學者的巴赫不完整的生平。
許多其他的古典音樂作曲家，比如莫扎特，貝多芬，都有大量的私人信件可供後人研究。但巴赫在這方面卻留下了鮮少的記錄與資料。儘管許多人都曾邀請他起草一個關於他自己的回憶錄，他卻從未起筆。他只在三次場合裡流露了一點點他自己的個性：一次他寫信給一位老朋友詢問一個職位，一次他寫給鎮上的官員關於他兒子約翰·高特弗裡德·伯恩哈德的不適當行為，還有一些他在自己卡洛夫聖經裡面做的記號以及寫下的標註。除了這些之外，我們只能從會議紀錄，付款收據，流傳的軼事，簡短的手寫筆記，以及一個用詞謹慎的訃告裡找到我們所有問題的答案。一直以來，我們無從得知巴赫本身的性格。
因此，傳記家們不得不各顯神通，常常透過他們自己的生活以及所處的年代來想像巴赫。約翰·尼古拉斯·福柯爾，一個熱情洋溢的鍵盤演奏家以及德國民族主義者，於1802年將巴赫描述成了一個管風琴及羽管鍵琴的演奏家，同時是一個德國日益強大的中產階級的楷模。十九世紀末菲利普·斯皮達，因他出生於一個研究神學的家庭並且自己也成為了復活新教教會音樂的領導者，把巴赫描述成了「第五福音傳教者」，說他為新教寫的康塔塔，讚美詩，還有受難曲，都是在奮力傳播福音。最近，身為哈佛前任研究學院主任的克裡斯多夫·沃夫表示，巴赫是一個「博學的音樂家」，說巴赫的學識等同於艾塞克·牛頓，並且作為鎮上的音樂總監與當時萊比錫大學的教授有密切聯繫。
加迪那自然提出了他自己對巴赫的設想。他並沒有一味地神話巴赫，而是呈現出了巴赫非常平凡與人性的一面。他是一個音樂天才，一面用他的教會聲樂作品誠心致力於推廣新教教義（如斯皮達的「第五福音傳教者」所述），但他的另一面則是一個背叛心強的易怒的音樂家，一輩子都不願屈服於權威。這是由於他自小徘徊於流氓地痞間並且受教於喜好虐待學生的老師，而逐漸形成的心理陰影。加迪那說，藏在偉大的音樂作品《馬太受難曲》以及《B小調彌撒》的締造者身份的背後，巴赫其實是一個改過自新的青年暴徒。在引言裡他這樣寫道：「值得強調的是，巴赫此人絕不令人討厭。」看得出來，加迪那也不是。
書裡，加迪那描述了巴赫檔案館研究團隊最新的發現，尤其是麥可·摩爾對聖託馬斯唱詩班的研究。之前提到的幾個傳記家都沒有用上這項材料。但是加迪那相信解開巴赫隱藏人格的鑰匙是藏在巴赫的音樂裡，說他的音樂是「一個用來證實或反駁對其作者的任何結論的主要方式，像一個船錨一樣，引領我們一次又一次找到重心。」以此，加迪那的途徑相似於史蒂芬·格林波特使用莎翁的《俗世威爾》裡詩人的作品來填補他們原本貧瘠的個人經歷的闡述。二者主要的不同在於，格林波特的結論是建立於莎翁所有的戲劇以及十四行詩上的，而加迪那隻考慮了巴赫的聲樂作品。這個局限或會讓人對其不完整性提出質疑。
儘管想從現存資料中構架出巴赫完整的個性並非易事，加迪那對巴赫的重新審視讓我們朝這個方向邁進了一大步。過去傳記家在研究巴赫的出生地艾森納赫（1685）時曾稱巴赫之所以沒有去學校上學是因為他當時的家庭情況：巴赫父母的病逝使巴赫在十歲時就成為了孤兒。加迪那則稱巴赫選擇留在家裡也許是因為當時他學校和鎮上環境的不良氛圍，據稱充滿了「吵鬧，搗亂，粗暴的」男孩。之前，傳記家們也曾稱巴赫與他的哥哥約翰·克裡斯多夫在奧爾德魯夫一起度過的日子使巴赫在學業上得到了進步與提高。在那段了時間裡，巴赫在學校取得的分數非常樂觀，並且在簡·艾莫斯·可列尼斯改革的教育系統下有著不錯的班級排名。而加迪那則指出當時巴赫的老師約翰·海因裡奇·阿諾德」欺負弱小，甚至是性虐待狂「。他提出了他的質疑：巴赫會不會是阿諾德的行為的受害者呢？
十五歲的時候，巴赫搬到了德國北部的呂納堡。他同聖馬科斯·馬丁斯唱詩班一起演唱，同喬治·波姆學習管風琴，並且從那裡前往漢堡去觀摩當時著名北德管風琴家約翰·亞當·萊茵肯的演奏。加迪那指出，那時呂納堡的環境也並不理想，在傍晚時分常常遭受著當地幫派發起的地皮戰，像是「溫尼伯噴射機隊和聖荷西鯊魚隊之間的迷你對決。」（筆者註：二者為北美國家冰球聯盟隊伍。）
加迪那因此總結巴赫像"貝爾兔「，生長於布萊爾地裡。換句話說，巴赫坎坷不平的童年經歷為他日後荊棘四布的職業道路埋下了伏筆。巴赫在阿恩施塔留了下來，而他的訃告說那裡讓「他在管風琴以及作曲上的才能開始逐漸得到認識。」然而阿恩施塔特混亂的唱詩班以及當地的文化氛圍並沒能讓巴赫感到賓至如歸。巴赫的下一站是米爾豪森。儘管他在那寫下了無數美得不可思議的康塔塔，米爾豪森被瘟疫籠罩著，因此他感到「沒有任何值得他留下的事情。」而儘管訃告說當巴赫到了魏瑪，」上帝寄予他的能量讓他把管風琴工藝探索表現得淋漓盡致」，那段日子巴赫與他的僱主一直有著無法解決的矛盾。
這些經歷逐漸引向他於1723年抵達的萊比錫。加迪那認為巴赫在那裡與當地鎮議會的口角是他過往經歷所產生的感情的堆積與發洩：
誰都能強烈地感受到他幾乎從頭至尾都有某些人或某些事在與他作對。那其實也就不難想像，這些圍繞權威而產生的永恆矛盾其實紮根於他童年及學前並不如意的氛圍及環境。
加迪那從巴赫的萊比錫康塔塔裡發現了一個隱藏意圖，至此進一步發展這個觀點。他認為康塔塔178，以其「極端的對偽君子及騙子的警告」是巴赫通過音樂表達了他對生活的沮喪和抱怨，想藉此看著他的控訴「從唱詩班傾瀉而下衝向在觀眾席裡他所認定的目標。」不僅如此，加迪那認為康塔塔135裡面的「Weicht, all』 ihr Übeltäter」（「走開，你們這些為惡者！」）是「憤怒的音樂被巴赫用來刻意影射某些人」。這些評論開始變得有些像蘇珊·麥克拉瑞對貝多芬第九交響曲臭名昭著的評價，「一個無法得到解脫的強姦犯，內心兇殘到令人窒息的憤怒。
不過話說回來，讀到的這些都很有意思。但我們除此之外，能從中得到什麼呢？
對於我來說，在巴赫一路到萊比錫為止的職業生涯裡，他的音樂確實是我們尋找他個性的最好指標。然而完全不考慮巴赫的鍵盤及樂器作品，則是忽略了一些非常重要的證據。而這些證據其實加迪那自己也承認對於我們理解巴赫的個性至關重要。例如，加迪那提到在2005年，人們發現了巴赫十三到十五歲間手寫複製的管風琴指法譜，由萊茵肯及迪特裡奇·布特胡德而作。加迪那沒有進一步解釋。然而顯而易見的，我們通過乾淨，仔細，幾近完美的書寫可以看出一個循規守據，有方法且受過良好訓練的青少年為他對自己的手藝的學習與探索執著而用心。而其音樂則為我們展現了一個天才熱切渴望學會那個時期最難的管風琴曲目。這些應該足以讓我們看到他與一個奔跑於奧爾德魯夫與呂納堡的市井男孩之間的顯著區別。
巴赫在克藤的時期被加迪那稱為「創作死水期」。然而巴赫證實在此時寫成了布蘭登堡協奏曲，小提琴及大提琴獨奏組曲，以及其他鍵盤及器樂作品。他以此呈現的對舞曲的全方位接受，可以稱得上是他在魏瑪經維瓦爾第的影響後最重要的個人風格發展之一。如果我們大致對比《平均律鋼琴集》的第一冊與第二冊，或者魏瑪康塔塔和萊比錫康塔塔，我們就能看到在克藤王室裡使用的舞曲最終形成了巴赫普遍使用的個人風格象徵。克藤相對於柏林或德勒斯登也許只是一個不起眼的王室，但對於巴赫來說，是改變了他一生的經歷。
巴赫的真實性格也許就在這之間的某個地方。說他是上帝忠誠勤懇的新教教徒，模範孩子，非常成熟的大人也許是一個過於完美的說法。他與鎮議會的交涉與口角顯示出他擁有強烈的個人意願以及不太柔和的脾氣，而他在聖經裡寫下的注釋告訴我們他內心確實有些許憤恨。加迪那有力地指出巴赫曾做下的惡作劇，以此把我們拉回現實。也許巴赫身上有他沒那麼負責任的父親的影子。但是巴赫家中的文書抄寫員約翰·愛列斯·巴赫對當時家中的描述包含了客人，康乃馨，金絲雀，似乎是一個溫暖的庇護所而並不會孕育出一個叛逆心強的年輕人。
這些對巴赫黑暗性格的執著探索在書的後一半淡去。當加迪那開始描述他最了解也最熱愛的巴赫在萊比錫的聲樂作品，文風逐漸明亮起來。
巴赫成為聖託馬斯的指揮家後，決定為每個禮拜日以及教會的假日創作一首新的康塔塔。這可以說是他這一生作曲生涯裡最具有重大意義的決定。在那個時期，教會指揮家通常都提供以一年為周期的康塔塔，大約共六十首。喬治·菲利普·泰勒曼，共著1700首康塔塔。克里斯多福·格勞普納，共著1400首。這些人能輕易從袖子裡拿出足夠的作品提供給教會演奏，也就不難想像當初聖託馬斯的總指揮家的位置本是要給他們，而不是巴赫。然而巴赫的作品相比之下複雜並且激烈許多。所以他最初在萊比錫要完成每周要求的康塔塔可以說是很具有挑戰性的任務。因此他並沒能儲備大量的作品。另外，那時他沒有專業的抄譜手為他效勞，所以一切都由他親筆。能供他支配的歌手和樂器手也為數不多。
可以想像，每周都要完成的康塔塔絕不是一份容易的工作：完成長為30分鐘的作曲，監督聲部分譜的準備，排練作品，最後將作品演出一次到三次不等，取決於其相對應的禮拜日或節日儀式要求。更讓人咋舌的是巴赫多年如一日的投入：穩定的創作，一周到頭另一周，受難曲，清唱劇，還有專門為聖誕節，復活節，五旬節準備的拉丁文作品。巴赫的訃告寫到巴赫完成了五年這樣的工作，總共完成了大概300康塔塔。其中只有200多首留存至今。
在2000年，加迪那指揮的「巴赫朝聖行」演奏了巴赫所有的康塔塔，按照原有的禮拜順序。此舉使他對巴赫的聲樂作品以及他每年的創作周期有了非常獨特的視角。他複製了巴赫1723-1724以及1724-1725（其他的沒有那麼完整）展現了巴赫在音樂上如何應對及反應於這些禮拜季節的。
這樣對康塔塔的接觸方式是很有很出的。我們因此可以感受到巴赫所經歷的第一個聖誕節意味著多大的壓力和責任。在十六天以內，他得要創作，準備，並且表演九個不同的作品。我們可以輕易感受到他在第二個聖誕節的時候採取了更加合理的方法。在他的最開始的四首讚美詩的開頭，他首先把主要旋律分給了女高音聲部，然後女中音，然後男高音，最後男低音。我們還可以看到在該周期最後十二首作品的結尾，巴赫開始使用oboe da caccia，一個當時新奇的管樂器。其管身類似於雙簧管，開口處則類似於法國號的喇叭。
這些細節在加迪那的康塔塔旅程中逐漸現形，他這樣描述巴赫音樂的抒情性：
於是我們就可以看到一個偉大的作曲家在他最巔峰的時刻是如何面對每一周的任務與挑戰。他改變作品的格式，改變他寫作的方式，改變歌唱他旋律的音色，還有每個音色應對的主題，改變每一個符號以及每一個從交給他的歌詞呈現出的象徵。任務的分量是顯而易見的，而他音樂創作能力的飛速發展也毋庸置疑。
加迪那認為巴赫對於馬丁·路德的虔誠是巴赫這份執著中至關重要的成分。路德有力的德文聖經譯本，「人民的文章」 以其鮮明的畫面給與了巴赫音樂靈感。 巴赫一次又一次回到路德的聖歌和其歌詞。路德對音樂的支持以及他堅信音樂可以予聖經以生命堅定了巴赫對音樂創作的渴望與野心。加迪那再一次追隨了斯皮達的腳步，認為巴赫的康塔塔，而非鍵盤或器樂，是他一生中最偉大的成就。而康塔塔中，教會康塔塔較於世俗康塔塔則更勝一籌。前者籠罩於巴赫對教會堅定的信念，而後者則沒有前者那樣強烈的確信。
康塔塔周期的王冠之作是受難曲。在僅存的兩首受難曲中，加迪那認為約翰受難曲是最具有戲劇性的，也許是在其歌詞的輔助與烘託下。微觀來講，在「Betrachte, meine Seel"(請考慮，我的靈魂)這首詠嘆調裡，基督被撕爛得血痕滿布的後背被比作成象徵著神聖恩典的彩虹。巴赫使用了中提琴和魯特琴來完成這個畫面（後來的表演裡魯特羽管鍵琴也被使用過）。宏觀來講，歌詞的輔助作用還存在於代表著混亂人群的和聲以及代表著基督的溫和宣敘調及詠嘆調之間的強烈對比。唱詩班在前來參加儀式的人群的加入下（儘管這還沒被完全肯定）提供熟悉的歌詞或旋律進一步地將觀眾吸引到故事情節中來。加迪那正確地指出了約翰受難曲與歌劇的相似之處。就像去聽歌劇的觀眾一樣，來聽受難曲的觀眾可以在儀式開始前購買一小本歌詞，儘管他們對故事裡所講述的人物及情節已經爛熟於心了。
巴赫《B小調彌撒》
加迪那最終對《B小調彌撒》進行了全方位的探索，以此來完成了他對巴赫聲樂作品的縱覽。《B小調彌撒》是巴赫教會作品最為廣泛演奏的。主要由他從自己在三十五年期間所寫的康塔塔裡特意選出的樂章片段而組成。巴赫得以通過這樣的過程，最後一次整理他所有的聲樂作品，並且進行進一步的修改與提升。巴赫把所有的詞從德語都譯成了拉丁文，把為新教儀式準備的音樂變成了天主教。整首作品從始至終都貫穿著世俗舞曲，後者為其帶來了非凡的的活力，優雅，以及感染力。不僅如此，它還囊括了巴赫魏瑪以及萊比錫時期創作的教會康塔塔，有著不可思議的感情深度及戲劇性。就像加迪那所描述的那樣，這首彌撒「讚美了生命根本的不可侵犯，對神的認知，還有人類在超凡維度中的存在。」這部作品於1748到1749年間完成，是巴赫音樂生涯的最後意願與遺囑。
加迪那就像所有之前巴赫所有的傳記家一樣，考慮過這個作品究竟應屬於新教還是天主教。垂憐經，光榮頌還有聖三頌都可以說與新教格式同出一轍。但最近研究表明信經和羔羊頌也似曾在萊比錫的新教教會演出過。加迪那說，巴赫後來將Et incarnatus放在作品的結尾的同時，使Crucifixus位處於作品的正中間。新教教義堅信苦難（crucifixion）是基督教的核心。他說巴赫這樣做是為了強調人類通過基督的苦難與死亡感受上帝的想法。
這樣的說法有它的道理。但這種理解同時強調了「化身」，天主教彌撒當時的主題。我們可以假設的是，當巴赫在萊比錫呈現出這個作品最初較為簡短的版本時，他的表演裡包括了作為新教讚美詩一部分的信經。爾後當他擴充這個作品，並把整個作品改為天主彌撒時，才增加了Et incarnatus。現存的《B小調彌撒》手稿裡充滿了刪除與更改，修改與增加等等痕跡。看得出來巴赫曾在上面下了不少功夫。
如果巴赫那時得以多活些時日，他十有八九會落實一份最終的定稿，就像他約翰和馬太受難曲的定稿一樣。也許他也就有機會用羅馬標準用詞「Credo」來取代現在這個版本裡新教用詞「Symobolum Nicenum"，以此來肯定信經以及整個作品的天主教性質。或許，他也會給這部作品一個正式的名字吧。（B小調彌撒是十九世紀後人給的名字。巴赫家族似乎稱其為」大天主彌撒「）
我們就這樣又回到了這部偉大作品的羔羊頌詠嘆調。其歌詞並不來自於德文，也不來自於萊比錫的詞作家，而是傳統彌撒本身的古老語言拉丁文。是因為巴赫使用的這門永恆的語言仍然感動著我們嗎？還是因為他筆下隱隱命中注定的旋律走向還有和聲進程感動了我們？是他創作結構的完美比例使我們靈魂的本質超越了時間，空間，信念，並表達出了我們語言所匱乏的嗎？儘管《天堂城堡裡的音樂》一書無法完全回答這些問題，它邀請我們重新去思考巴赫的一生。去思考他所遇到的挫折，他所堅守的信念是如何影響了他的聲樂創作。這本書帶我們走進了巴赫的世界，讓我們從一個指揮家，演奏家，已經聽眾的角度去欣賞他的作品。就像奧託·貝特曼曾經評論過的，巴赫的「音樂將理清生命所不能整理的一切。」
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