不是說所有的好電影，都一定要有一個情節曲折邏輯嚴密的故事，但是能講一個好故事的基本上都是一部好電影。
從電影誕生到現在的一百多年來，電影創作者在電影這門新興藝術的探索之路上從未停歇，電影早已經脫離了傳統敘事功能的束縛。而劇本對於電影創作的作用，有用論和無用論一直以來雙方各執己見爭論不休。
這裡不去討論散文電影，詩意電影這類在電影藝術上探索創新的先鋒實驗電影。對於大部分普通觀眾來說，看的主要還是敘事電影，一個驚心動魄峰迴路轉的好故事是電影立於不敗的根本。
會講故事的導演有著先天優勢，下面盤點一下大咖導演中編劇高手。
先從大華語圈開始，很多槓精看到《英雄》的劇照，應該已經蓄勢待噴了。槓精的主要特點之一，就是閱讀有障礙，要不是看的一知半解，要不就是只看了一半就已經開噴了。
《英雄》在劇本討論的範疇裡是一部非常有代表性的反面典型，和很多朋友交流時，大家都說《英雄》不好看。這點我不同意，作為攝影出身的張藝謀，對色彩有著異乎尋常的執念，《英雄》在表現形式上非常好看，《英雄》的劇本不好看，不會編劇，不會講故事是張藝謀致命的短板。
離開了餘華，蘇童，莫言這批當年的文學青年，老謀子的故事不能說都講的以失敗告終，絕大多數是一塌糊塗。
其實在敘事的技巧上整個大華語圈有著無奈的先天不足，這個和民族，地域，語言都沒太大關係。誰讓我們在兩千多年前出了一位舉世無雙的牛人秦始皇，無論是講白話，閩南話，客家話只要用漢字書寫，就沒法脫離大華語圈文化的傳承。
說我們是一個詩意的國度，我覺得當之無愧。在《伊利亞特》和《奧德賽》傳唱的年代，我們已經有了《詩經》和《楚辭》。我們是一個詩意的國度，但是我們也是沒有史詩的國度，從源頭上來說我們強於寫意，而弱於敘事。
這種文化傳承的事沒什麼道理可講，比如說嘻哈，不用說吳亦凡的大碗面，即使和黑人兄弟住在一個社區的白人小子，使了幾十年的勁，也就成就了一位Eminem。這種傳承是幾千年的基因流淌在血液之中，沒有的就是沒有，羨慕嫉妒恨最後還是沒有。
在大華語圈中會編劇的導演雖然不多，但是也有幾位響噹噹的人物。
說王家衛不會編劇大家肯定不同意，畢竟墨鏡是從編劇入行，並且大部分作品是自編自導。但是王家衛在這裡還真就也是一個反面典型，王家衛就是上面所說的強於寫意，而弱於敘事的典型編劇。
曾經看過一個訪談，梁朝偉說他在拍攝《東邪西毒》期間，一直以為自己演的是西毒，結果電影公映時他才知道自己演的是誰。
懸念，情節，故事的連貫性在王家衛這裡都是浮雲，看八遍《東邪西毒》也可能沒記住電影講的什麼故事，但是沒有人能忘記張曼玉失落的覺悟。王家衛劇本的牛逼之處，就是精美華麗的臺詞，可以在剪輯時任意調整位置和順序，卻不影響觀眾感動的淚流滿面。
說過王墨鏡，必須接著說王胖子。
王晶曾經說過自己是，一流的編劇，二流的演員，三流的導演。在九零年代中期，王晶曾經在很多公開場合調侃王家衛。其實本質上兩位的電影沒啥可比性，王胖子拍電影就是為賺錢，能夠力道合適的撓到觀眾癢處是他的強項，王晶的商業價值時至今日仍然不容小覷。不去討論藝術價值，單從娛樂性上評判，王晶的確比王家衛會講故事。
徐克作為當年香港新浪潮的領軍人物之一，是香港導演中能編能導的一位。既然大家把徐克稱為徐老怪，徐克的故事怪誕詭異的風格可見一斑。徐克中前期的作品比較注重故事性，劇本也比較紮實。後期開始迷戀電影特效營造的夢幻效果，雖然之前的功底倒不至於在敘事上出現太大的紕漏，但是兩千年以後的作品，故事講的倒沒有之前出色。
吳宇森絕對也是一個會講故事的導演，他早期自編自導的喜劇片，武俠片都有一個好故事作為電影的根本，可惜不紅不賣座。和他導演生涯一樣，《英雄本色》也是他導演風格的分水嶺。
最初《英雄本色》的劇本在人物角色的塑造上，著重打造的是狄龍扮演的宋子豪，小馬哥是配角加客串的性質。在電影拍攝的過程中，吳宇森對小馬哥越來越迷戀，戲份也越加越多，最終小馬哥成為了幾代人心中英雄本色的精神象徵。
雖然在《英雄本色》之後，吳宇森還是參與《喋血街頭》《喋血雙雄》《縱橫四海》一批優秀劇本的創作，但是他和徐克差不多，也開始越來越迷戀暴力美學的意境。就像前面說過的，骨子裡的文化傳承身不由己。華語導演一旦有機會在電影意境上有所追求時，自然而然的會不經意間弱化電影的敘事功能。反倒是王胖子那種在藝術追求上胸無大志的人，會踏踏實實的講故事。
很多導演的導演處女作都是自己編劇，這個原因很簡單默默無聞的一個年輕人，憑什麼打動製片公司？現在網絡時代電影的拍攝成本大大降低，視頻，短片，甚至獨立製片都可能一個人或者幾個人就能完成，憑藉一部走紅短片就有機會得到投資。而當年憑藉一己之力絕對無法完成一部電影，在數碼設備應用到電影拍攝中以前，膠片的成本就不是新人能負擔得起的。
雖然已經入行很多年，並且執導過幾部不溫不火的作品。97年陳果拍攝《香港製造》時，就使用了大量自己在其他劇組，做副導演，剪輯時積攢的舊膠片，電影上映時色調和色差非常古怪，有些影評人還去解讀其中的寓意，頒獎典禮上陳果說出了原委，其實是膠片過期所致，令人唏噓不已。
陳果和大批的香港電影人一樣，全盛時代和今天有點判若兩人。如果不看演職員表，打死我也不會信曾經寫出《細路祥》劇本的陳果，也參與了《那夜凌晨，我坐上了旺角開往大埔的紅VAN》的編劇。
我印象裡香港導演中，中國傳統文化造詣最高的是胡金銓，這個不一定準確我個人印象而已。胡金銓和前面所說的幾位導演不同，胡金銓的青少年時期生活在北平，基本上沒有受到香港殖民地文化的影響。這使胡金銓的作品少了一絲浮躁和倉促，多了一份凝練和厚重。這點上不用說和徐克，吳宇森相比，即使和差不多同一時代的張徹，楚原比較也能看出非常大的區別。
胡金銓參與了絕大多數自己導演電影的編劇工作，而且胡金銓編劇的電影都有非常完整和曲折故事線，角色豐滿，線索複雜，可難以逃避的宿命是，讓他蜚聲國際享譽世界，去世很多年後還被廣大影迷傳送的是什麼？大家應該猜到了，還是意境。
總而言之香港電影有著濃厚商業氣氛，急功近利著急掙快錢，使絕大多數電影作品沒有時間和精力在劇本環節精雕細琢。沒有劇本，或者在拍攝現場隨時改動劇本是常事，這樣做的結果大部分作品故事粗糙，胡拼亂湊缺乏嚴謹性。在本土電影環境非常火爆的時代，短期之內賺取了大把鈔票，環境改變受到其他地區電影的衝擊之後，香港電影沒有厚重的底蘊，缺少持續力的弊端就顯而易見了。
大華語圈中臺灣電影和香港電影走的是兩個極端，臺灣電影產業在上個世紀八，九十年代香港電影的衝擊之下，商業電影基本廢掉了。現在本來一年總產量就不高，而其中以小清新的文藝片為主，基本沒有什麼商業主流電影。
在內地，香港，臺灣三地中，臺灣電影是最傳統，最學院派，最注重編劇的地區。大多數臺灣導演都具備很好的敘事能力，只可惜絕大部分商業價值不高，除了小眾的文藝圈內沒有太大的影響力。
李安算是美國導演還是臺灣導演不太好定義。李安也是靠著劇本為敲門磚入行的導演之一。李安在美國學習電影之後，因為找不到工作而在家賦閒六年之久，期間全靠還在攻讀博士的妻子養家。正是這六年期間李安一邊做家務，一邊創作了父親三部曲的劇本，並且憑藉《推手》的劇本，獲得「新聞局」徵集優秀劇本活動的40萬啟動資金，第一得到了執導的機會。
雖然李安成為好萊塢一線導演以後，很少參與到編劇的工作中去，這可能跟精力有關，也可能跟非母語創作的難度有關。但就憑著父親三部曲，李安絕對算得上華語導演中最會講故事的導演之一。
和朋友們談起侯孝賢的時候，爭議最多的就是侯孝賢究竟會不會講故事。
侯孝賢和御用編劇朱天文合作，參與了大部分自己導演作品的編劇工作，說他不會編劇肯定沒有說服能力。而和王家衛不同的是，王家衛的劇本可以說沒什麼故事，侯孝賢不一樣他的每一部電影都有故事。
既然每一部都有故事，為什麼有很多人會覺得侯孝賢的電影敘事有問題呢？我個人覺得這和侯孝賢的導演風格有很大的關係，這種錯覺產生在電影影像化的導演部分，絕非劇本的問題。
普通觀眾印象中劇本就是人物，情節，對白，懸念，線索這些文學要素，而對於電影拍攝來說，劇本有兩部分文學本和分鏡頭本，我們習慣認知的只是文學本的部分。而怎樣將一個故事用鏡頭語言表現出來就需要有分鏡頭劇本，之前說臺灣電影和香港電影是兩個極端。
香港電影別說分鏡頭劇本，文學本有沒有，在開拍之前是否完成都不一定。比如鯉魚非常喜歡的杜琪峯導演，1997年澳門黑道大戰過江龍，鬧得澳門博彩業門庭羅雀，韋家輝被杜琪峯逼著夥同遊乃海琢磨「如何讓一個死去的角色繼續殺人」的本子，可那邊電影已經開拍了，遊達志當了10天導演後被杜琪峯接手，此時還是連個劇本也沒有。杜sir現場想到一個情節，就讓文字功底不錯的遊乃海現場創作臺詞，給演員說一遍然後就開拍。這麼搞絕對是侯孝賢這種學院派學不來的。
對於侯孝賢來說，根據文學劇本的情節需要，他會精心設計鏡頭語言的表現方式。很多大導演對這個環節是非常在意的，比如黑澤明不僅在頭腦中構思，還有落在紙上，老爺子也是畫功了得，留下了大量精緻的手繪鏡頭構圖畫稿。
說了這麼多我其實就是想說文字語言和鏡頭語言，完全是兩套系統，讀文學劇本和看電影壓根是兩回事。而非常學院派的侯孝賢，在鏡頭語言上非常崇尚固定機位，長鏡頭，空境的表現手法。這和我們日常看到的好萊塢風格有著非常大區別，所以很多人無法從侯孝賢的鏡頭中，完整的理解侯孝賢講的故事。
說楊德昌是揭開臺灣新浪潮序幕的旗手，我個人覺得低估了，說他是整個大華語圈電影人中最鮮明的旗幟也沒什麼不可以的。這把臺灣社會的手術刀，也可以視作整個華人社會的手術刀，而且英年早逝的楊德昌，十多年前作品中抓住的我們社會的痛楚，十幾年後依舊對我們有著重要的意義。
楊德昌導演的作品他全部參與了編劇工作，比起侯孝賢作品稍顯晦澀，楊德昌的作品更加平易近人。說侯孝賢電影看不懂的朋友我遇到過不少，沒碰到過說楊德昌電影看不懂的。
楊德昌導演作品不多，劇情長片只有九部，其中還有兩部是與其他導演聯合執導的。從1983年《海灘的一天》到2001年上映的《一一》，十八年楊德昌才完成了七部電影，沒有準確統計過，估計相同的時間，王晶得出品百十來部。可以這樣說楊德昌導演作品，每一部都不是單單在編劇的環節，而是在整個的創作過程中，都是精益求精，精雕細琢一點都不為過。
我沒忘記臺灣還有一位自編自導的蔡明亮，不過蔡明亮導演在社交平臺上明確表示，不看正版就不要看他的電影。而在內地他的作品大部分沒有正版可看，出於尊重導演的勞動成果，我選擇不看他的作品。
很多人一提起臺灣電影，總喜歡先說楊德昌，再說侯孝賢，最後加上蔡明亮。不知道這種略遜與楊德昌，侯孝賢的評價是否當真，果真如此我只能心懷遺憾了。
今天先到這裡，有時間續上內地篇，日韓篇和歐美篇。
附 相關導演的編劇片單
王家衛編劇作品
重慶森林 (1994)
花樣年華 (2000)
王晶編劇作品
賭神 (1989)
九品芝麻官 (1994)
徐克編劇作品
金玉滿堂 滿漢全席 (1995)
第一類型危險 (1980)
吳宇森編劇作品
英雄本色 (1986)
喋血雙雄 (1989)
喋血街頭 (1990)
陳果編劇作品
香港製造 (1997)
細路祥 (1999)
榴槤飄飄 (2000)
胡金銓編劇作品
俠女 (1970)
龍門客棧 (1967)
空山靈雨 (1979)
李安編劇作品
推手 (1991)
喜宴 (1993)
飲食男女 (1994)
侯孝賢編劇作品
悲情城市 (1989)
童年往事 (1985)
最好的時光 (2005)
楊德昌編劇作品
一一 (2000)
牯嶺街少年殺人事件 (1991)
獨立時代 (1994)
恐怖分子 (1986)
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