重視踏板的學習和運用已成為鋼琴家、鋼琴教師和學生的共識。
一、踏板的原理以及在三角鋼琴和立式鋼琴上的差異
1、右踏板
右踏板也叫制音器踏板、延音踏板、強音踏板、連音踏板。在立式鋼琴和三角鋼琴上的原理和效果是相同的。踩下時,平時壓在弦上的所有的制音器立即揚起離開琴鍵,讓所有的琴弦可以自由地持續振動,這樣,奏下的音就會持續延長到自然消失為止。當你抬起腳放開踏板時,所有制音器立即壓上琴弦,制止琴弦振動,音響立刻停止。右踏板能起到使聲音延長、音與音連接起來、增強音量、增加色彩等作用。2、中踏板
在立式鋼琴上叫弱音踏板,它是以降下隔在榔頭與琴弦之間的薄絨而達到改變音色、音量的作用。立式鋼琴上的中踏板在正常的樂曲演奏中是不用的，它主要是在練習時起減弱音量而不影響別人的作用。現在也有部分立式鋼琴的中踏板完全採用三角鋼琴的原理製造。中踏板在三角鋼琴上叫保持音踏板、持續音踏板或保留音踏板。演奏者彈下一個音或和弦,同時踩下中踏板，則剛才所彈的音將得到保持,而演奏者接下來再彈的音將不會被保持。中踏板只使踩下時所彈音的制音器打開，這和右踏板踩下後所有的制音器打開是不同的。右踏板和中踏板同時使用時,可以使中踏板保留住一些音,而右踏板依然按照自己的規律執行自己的任務。3、左踏板
也叫弱音踏板、柔音踏板。在立式鋼琴上，左踏板踩下後，縮短了榔頭與琴弦的距離，達到減弱音量、改變音色的目的。在三角鋼琴上,左踏板踩下後，擊弦機向一側移動位置(琴槌和整副鍵盤都會同時發生橫向移動)，使原來三根弦變成兩根弦或一根弦振動發音，達到減弱音量、改變音色的目的。左踏板踩下一般標記為una corda(原意是一根弦),放開標記為tre conda(原意為三根弦)。由於右踏板使用最廣泛、使用頻率最高,本文重點論述右踏板的使用，以下的右踏板簡稱為「踏板」。二、踏板的標記
海頓(Franz Joseph Haydn,1732—1809)在少數作品中標有踏板到貝多芬(Ludwig van Beethoven，1770—1827)作品中踏板符號標記就多起來了，之後在浪漫派作曲家如蕭邦、李斯特(Franz Liszt，1811—1886)的作品中都有大量的踏板標記。到了印象派的德彪西(Claude Debussy，1862—1918)、拉威爾(Maurice Ravel，1875—1937)又很少標註踏板了。現在,我們見到的樂譜上常見的踏板標記符號有：三、右踏板的使用方法
1、腳的動作基本要領：
首先我們要把前腳掌中部放在踏板的圓端之上，腳太靠近鋼琴就會使腳尖頂著琴板，腳離鋼琴太遠就會用腳趾踩踏板。腳掌要一直緊貼踏板，腳後跟始終著地，以腳腕為活動軸心。腳的踩放動作要靈活自如。2、按照踩下踏板的深淺，右踏板可分為：
全踏板、半踏板(1/2踏板)、1/4踏板、3/4踏板，或有控制地逐漸加深地踩下等。而放右踏板也有:一次全部放完，放一部分(1/4、1/2、3/4等)或有控制地慢慢放起。按照踩下踏板的時間,右踏板可分為：
1、同時踩下,也叫同步踏板、直踏板。
經常用於強調節奏特點的音樂中。直踏板有時在整段音樂中都採用,有時只是加強某一音或某一個和弦。兩個直踏板之間總有一些間隔來強調直踏板節奏鮮明的效果。2、音後切換,也叫切分踏板。
可幫助連奏及和聲連接、加強旋律的歌唱性等。它的使用方法是在彈奏須連接的第二個音時,在手指向下彈奏琴鍵的同時抬起腳,並在手指還未離鍵時迅速踩下。需要特別注意的是,這時有一個手和腳方向相反的動作,即手指彈音的同時腳向上抬起。要把腳的「上下」動作練習得自然完整,幾乎合成為一個整體。練習切分踏板要注意:a.手腳密切配合,不可同上同下。b.用耳朵檢查聲音是否連接並且切換乾淨。c.右腳緊貼踏板,感覺腳和踏板同上下,踏板完全在腳的控制下。切忌似換非換和出現踏板失控產生的雜音。3、音前踩下的踏板,叫預備踏板。
在彈奏前,先把踏板踩下,讓制音器全部打開後再下鍵,可以使聲音更豐滿。只能用於樂曲的開始、新段落的開始或較長時值的休止符之後,通常是為了營造一種氛圍而用,可謂「未成曲調先有情」。例如演奏《夕陽簫鼓》之前,可以用預備踏板,使所有的制音器都打開,暗示演奏即將開始,使聽眾充滿了對音樂的期待。貝多芬的鋼琴奏鳴曲《暴風雨》第一樂章的開始處,也可以使用音前踏板。4、抖動踏板,也叫「顫音踏板」,是一種連續不斷地急速更換踏板。
常用於音階、半音階上,這樣即可保持音量又可避免聲音的渾濁。在踏板的使用法中,直踏板和切分踏板是最基本也是最重要的基礎課程,學習者必須首先學會這兩種踏板法。四、右踏板的使用規律
1、依據和聲的變化來更換踏板。
和聲清晰是演奏的基礎。在通常的情況下,一個和弦用一個踏板。和聲改變了,踏板也要相應更換。無論和弦的形態是柱式和弦、分解和弦還是半分解和弦,都必須遵守這一法則。幾個連續的柱式和弦運動時,一個和弦使用一個踏板,如果是連奏還可以用切分踏板完美地彈出連奏。和弦以連奏的琶音(特別是長琶音)形式出現時,可以用踏板。低音的線條很重要。在一些用手無法保持低音而又特別需要和聲支撐的樂段,由於低音是和聲進行的基礎,所以要用踏板將低音保持住,使低音與和弦連起來。
2、有助於節奏和動力的表現,這種踏板又被稱為「節奏性踏板」。
在一般節奏性強的樂曲中,如四拍子的進行曲,三拍子的圓舞曲,二拍子的舞曲等,或在節奏感很強的和聲伴奏音型中,為了強調有特性的節奏型,加強節奏的韻律,使節奏感更鮮明、更生動,往往可用直踏板。即在強拍踩、弱拍(或弱位)放,或在四拍子的強拍、次強拍上用踏板點一下等。如儲望華《解放區的天》,開始4小節是強烈的鑼鼓節奏,每一拍都用前半拍踩下、後半拍放開的直踏板。3、樂曲中出現特強音(sf)、重音(>)、切分音、某些強有力的結束和弦時,為了增強音量和共鳴,在這些音上可以用直踏板。這種踏板稱為「重音踏板」。
4、以色彩效果的需要為依據使用。
不同作品要求不同的聲音色彩。我們必須認真研究作品的性質以及它們所需要的聲音來決定怎樣使用踏板。例如,一連串連續音階或半音階,在古典作品中,為了聲音清晰,一般不用踏板或用少量的踏板;但在莫什科夫斯基(Moritz Moszkowski,1854—1925)、蕭邦、李斯特等浪漫派作曲家的作品裡,在伴奏和弦的襯託下,這些音階、半音階中不少音是作為經過音的,必須踩在一個踏板裡。如果不踩踏板,就會失去音樂,只剩下互不相干的、乾巴巴的和弦和音階了。同樣,音階、半音階在需要微風拂面的效果時,可以用顫音踏板;在需要朦朧的效果時,可以將踏板踩淺一點。不用踏板的音樂和有踏板的音樂之間在音響上可顯示出極大的不同,這種效果常常用來使音樂獲得對比。在恰當的地方,用一種幹的聲音作對比,會令聽覺煥然一新。當然,這應當經過設計、恰到好處。5、根據作品的時代風格來合理使用踏板。
在車爾尼(Karl Czerny,1791—1857)的練習曲599、849、299、740中,有些是可以適當地使用踏板的。當然,在開始練習一首新的可以使用踏板的練習曲時,為了更加專注於解決手指的彈奏技術,可以先不加上踏板練習。復調作品由於聲部多,要保證每一個橫線條的歌唱性和清晰度,要少用、慎用踏板。古典時期的作品要求清晰、透明的聲音,在彈海頓、莫扎特的作品時,可少用踏板,踏板踩淺些、短些、更換要勤些。貝多芬的作品可以適當的多用一些。浪漫派時期要求和聲共鳴、和聲烘託、色彩效果等,因此,在蕭邦、李斯特的作品中,踏板起著非常重要的作用。印象派作曲家如德彪西、拉威爾的作品,要多注意踏板踩放的深淺,運用不同深度的踏板得到不同的效果。這些是很粗的原則。學生應該在老師的指導下,對巴羅克、古典、浪漫、印象等各個時期的代表人物的作品的踏板用法作專門的學習。6、依據樂曲的性質、音樂的形象、音樂的語氣來決定踏板。
(1)抒情歌唱、徐緩悠長性質的旋律,一般用切分踏板。
這樣可以加強旋律的歌唱性使它更加連貫、圓滑、音色柔和溫暖而不會聲音發乾。(2)雄壯有力、氣勢宏大的旋律,可以選用直踏板或切分踏板。
(3)活潑、歡快、節奏性較強的旋律,一般用直踏板。
(4)舞蹈性質的旋律,一般用直踏板。
(5)復調性質的旋律,少用或不用踏板。
在一首樂曲中,往往不止一種音樂形象。所以可以使用不同的踏板法,即某些段落(或樂句、或某個音)用直踏板,而另一些地方用切分踏板。7、為使音樂連貫而使用踏板。
當音與音之間的距離超過手指的跨度或者用手指連接困難時,可以使用踏板把音與音連接起來。特別是在彈奏連續進行的和弦連奏時,切分踏板使不同和弦的完全連奏成為可能。8、對聲音(可以是一個音、一條旋律或和弦)加以潤飾、美化。
單音的美化:一個踩下踏板的單音,比不用踏板更為圓潤,音量也微微增大。特別是當單音的連奏旋律以一個慢或中速的速度出現而又沒有伴奏時,使用踏板可以避免聲音太幹。在決定是一個音符還是幾個音符用一個踏板時,必須考慮速度、力度和音域。音域較低、速度不快時,可以每個音符都使用一個踏板。音域不太低、力度層次也不太強、走動較快的單音旋律,則應當用更長的踏板(幾個音一個踏板)。旋律的美化:旋律需要美化、需要力度變化或需要增加厚度時,可以藉助踏板。在旋律有和聲伴奏時,應首先考慮和聲因素、同時兼顧旋律的潤飾來決定踏板的使用。有時短促的觸碰踏板(踏板輕輕點一下),可以使聲音美化,音樂更富有表現力,聲音也不致於敲擊、發乾。9、根據音區選擇踏板。
在中音區,特別是低音區,不要把不該重疊的音重疊在一起。低音區應多換踏板或少用踏板。旋律在高音區時,不必擔心因使用踏板而線條不清。在超高音區g3以上時,鋼琴上已經沒有制音器裝置,踩不踩踏板沒有差別,但這時使用踏板可以讓所有的琴弦都振動起來,使鋼琴上音色最單薄的這一段音區變得豐滿起來。10、根據速度。
速度慢應勤換踏板。速度較快則一個踏板可以使用長一點。11、漸強踏板、漸弱踏板、高潮長踏板。
漸強踏板,在漸強部分的一半慢慢踩下去,使踏板不斷加深,直到上行結束進入另一個力度層次開始用全踏板,從而幫助手指更好地達到漸強和音樂情緒上揚的效果。漸弱踏板,與漸強踏板相反,是在漸弱的後半部分慢慢抬起踏板,使踏板不斷削薄,從而達到漸弱的效果。這兩種踏板對腳的控制能力提出了更高的要求。高潮長踏板:在樂曲的高潮部分,有時可以使用較長時間的踏板,將和聲音以及它們的經過音、輔助音合在一起,來增加音樂的力度,塑造樂曲的高潮,使音樂的氣勢更為磅礴。如李斯特《G大調鋼琴高級練習曲》第六首最後4小節的高潮、《塔蘭泰拉舞曲》結尾的大高潮,拉威爾《戲水》的華彩樂段,都可用長踏板。12、踏板的強收和踏板的弱收。
強收踏板：音樂結束的時值一到,踏板很快放掉,從而獲得很強烈的音響和節奏效果。弱收踏板：音樂在安靜的情緒中結束時(一般最後的音符有延長記號),慢慢地、柔和地放掉踏板,以產生一種均勻又逐漸消失的音響效果。
五、使用踏板的注意事項
1、踏板的使用不可造成旋律的模糊及和聲的混亂。
可以先不用踏板練習，聽清楚每一個音，再加上踏板。不能沒有章法的隨便亂踩，要根據踏板的使用原則確定什麼地方不用踏板、什麼地方用踏板、用哪一種踏板、一個踏板延續多長時間、踏板每次的更換地點等等。有些人為了所謂的「乾淨」，進入了所謂的「愈乾淨愈好」的誤區，腳隨意地、不斷地走碎步，幾乎每拍、每個音都換一次踏板，結果丟掉了和聲連接的進行，丟掉了樂曲中重要的基礎「低音線」，失去了和聲共鳴的烘託，使旋律斷斷續續，音樂支離破碎。犯這種錯誤的人主要是忘了「踏板要跟著和聲的變化而更換」的原則。
2、不要用踏板掩蓋手指技術的缺陷。
可以先不用踏板，把手上技術解決好，為後面加上踏板的彈奏打下基礎。3、在使用全踏板（踩到底，全部放乾淨）時，初學者一定要踩放動作明顯，踩踏板一定要踏到底，放踏板（或換踏板）一定要及時地放完。
最容易犯的毛病是用切分踏板時，換踏板時只是象徵性地動一下，踏板沒有徹底抬起，聲音根本沒有換乾淨（特別是低音沒有換乾淨），接著又往下踩，造成前後兩個踏板的聲音混在一起，聲音很髒。4、初學者容易犯的另一些毛病是腳的動作引起的。
如：腳掌沒有緊貼踏板，使腳和踏板之間有空間，從而發出腳拍打踏板的雜音；或者在踏板抬起時，腳抬起太高又沒有控制，有踏板撞擊上面木頭的聲音；或者腳的後跟離開地面；或者腳掌從踏板逐漸移位最後滑落到地面。「有個別鋼琴家由於情緒激動，踩踏板時，腳跟離地，將整條腿和整隻腳提起踏下，初學者切勿模仿」。（魏廷格語）
長時間不用踏板，右腳一般放在右踏板旁邊就近的地方，易於腳移上踏板。在要使用踏板的地方，一般要稍稍提前把腳輕輕放在踏板上，做好準備。只有短暫的時間不用踏板，不要把腳拿下踏板，造成腳忽上忽下。只有較長時間不用踏板時，才把右腳輕輕拿下踏板，放在踏板旁休息。
5、對初學者來說，直踏板和切分踏板是最基本的兩種踏板踩法。
6、不能為了氣氛的熱鬧、有氣勢而從頭到尾只踩一個踏板。
六、踏板的學習
1、由於踩下踏板和起放踏板的深淺不同、使用時間的先後不同、快慢的不同，對腳的靈敏性、靈活性及腳的控制能力提出了很高的要求。
所以可以專門做一些腳踩踏板的練習，如「快踩快放」（①突然踩下去，緊接著猛然抬起來；②輕輕地點一下）、「快踩慢放」、「慢踩快放」、「慢踩慢放」等。2、剛接觸踏板時，應在相當的一段時間內主要學習直踏板和切分踏板，直到能夠正確、熟練地運用這兩種踏板。
3、最好用筆做好踏板標記。
使學習者明白哪些地方不用踏板，哪些地方（一段、一句或某些音）用踏板、用什麼踏板、一個踏板延續多長、在什麼位置換踏板（或放踏板）等等，使自己在用踏板時一目了然，心中有數。4、練習一首新作品時，可以分兩步：①完全不用踏板的練習。
把手上的技術克服，為緊接後面的加上踏板的練習打下堅實的基礎；②加踏板的練習。主調音樂由於主旋律多在右手，所以可以用左手（伴奏的和聲部分）和腳（右踏板）先在一起單獨練習，熟練以後再加上右手的旋律。其他形式的音樂可以自己動腦筋，以確定是單手還是直接用雙手結合踏板的練習。5、不要把踏板僅僅作為一項機械的技術，最好結合具體的音樂作品來學習。
七、踏板的高級階段
在能夠熟練運用直踏板和切分踏板後，可以更多地在音樂表現更豐富的作品中關注或學習：踏板的深淺（包括放的深淺），如1/2、1/3、1/4；踩放的快慢；漸強踏板、漸弱踏板；顫音踏板；左踏板（也可分全踏板、半踏板、1/3、1/4）以及中踏板（持續音踏板）等，以追求音樂的最佳表現。
右踏板的深淺方面，特別提一下它的半踏板。
1、踩下時只踩到整個踏板深度的一半為止。如古諾（C.Gounod，1818—1893）的鋼琴曲《小夜曲》的第27、28和第35、36小節：
這裡右踏板的目的並不是延長高音，而是給中聲部的伴奏和聲潤色，使它們柔和、溫暖、連貫。這裡和聲轉換頻繁，有時一個八分音符就要換一次踏板，要求腳的動作十分迅速。這裡用半踏板，是由於只踩下一半，動作幅度小，易於更換踏板，還有踩一半已經可以起到潤色的目的，同時還不會令緊密相連的諸多和聲顯得渾濁。2、踩到底而放起的時候只起來一半，不把全部音響放乾淨，仍保留一部分聲音（較多的會保留低音）。
由於全部踩下的踏板只放到一半，可以使揚起的制音器不完全壓回琴弦，從而保留一部分聲音，更由於低音的琴弦粗，震動時發出的共鳴較強，所以最易保留。它常用在要求保留一個聲部，同時又有其他聲部在不同的和弦中進行的情況下使用。如麥克道威爾（E.Macdowell，1861—1908）《致野玫瑰》的倒數第十小節，手指已經不能繼續維持低音了，剛好運用更換踏板只放到踏板深度的一半立即重新踩下的半踏板，使低音得到一定程度的延續。舉一個慢慢踩下踏板、慢慢抬腳放起踏板的例子。在J·柯斯馬（J· Kosma）的爵士鋼琴曲《秋葉》中：
例3
在引子裡，這個長句的三連音好似隨秋陽而來的風，需要節奏和音色的均勻和灑脫。如果踏板一直踩到句子結束，後半句就會渾濁不清，但如果在中間一下子放乾淨踏板，則剩下半句的音符就會幹巴巴的。所以，應該在句子的中間（第二小節開始處）慢慢地抬起踏板，直到第二小節第三拍旋律音出現時再將踏板換乾淨。如果踏板抬起快了，句子還未結束就已經將踏板放完了，這一句的音色就分成不同的兩截。如果抬起太慢，句子直到結尾都有點渾濁。所以耳朵要監聽好並指揮腳完成任務。同樣，在此曲尾聲的最後一句：在句子的一半從中高音區慢慢踩下去，直到高音區最後一個音結束提手之後將踏板延留片刻再放開，這樣就達到了漸強的要求，營造了一掃而過的氣勢。霍洛維茲（Vladimir Horowitz，1904—1989）說過：「踏板不是用腳踩的，是用耳朵踩的。耳朵聽出來了，也就會踩踏板了。」波蘭鋼琴家霍夫曼（JosefHofmann，1876—1957）也說：「腳不過是個僕從和執行者，而耳朵卻是嚮導、裁判和最後的判斷標準。」所以，我們要訓練聽覺的敏銳性。不僅在我們自己演奏鋼琴時，聽覺要監控好踏板的聲音和效果，而且在欣賞和學習大師的演奏時，我們也要用敏銳的聽覺去學習踏板的踩法。
踏板不是一成不變的。這包含兩個意思：①樂譜上的踏板記號只能作為一個參考。因為幾乎所有的踏板標記，都不能全部表達音樂的內涵。樂譜僅能夠指出一個踏板的大致意圖。這中間有作曲者、編者、繪譜、出版者的因素，更多的原因是由於在實際使用踏板時，深淺、快慢等是無法標記的。所以我們在使用踏板時，要綜合運用踏板法、音樂史等多方面知識做適當的增刪。②由於鋼琴不同而造成踏板的輕重、深淺、靈敏性能的不同，以及演奏的場合不同等原因，鋼琴踏板也可以作適當的修改。
踏板的運用反映了演奏者的藝術修養和對作品內涵的理解，也體現了演奏者聽覺的敏銳程度和審美情趣。我們要從音樂史的角度來了解作曲家所處的時代的創作風格和當時的鋼琴性能，從作曲技法的角度來了解作品的和聲、復調、相應的樂隊效果，甚至從其他姊妹藝術如文學、繪畫、雕塑等來獲取靈感，結合我們對具體作品的理解，來決定如何運用踏板。
作者：單飛斐
參考書目：
1.《中國鋼琴文化之形成與發展》卞萌著，華樂出版社出版。
2.《鋼琴基礎教程學習輔導》李曉平著，上海音樂出版社出版。
3.《鋼琴踏板法指導》〔美〕約瑟夫·班諾維茨著，朱雅芬譯，上海音樂出版社出版。
4.《鋼琴教學法》司徒璧春、陳朗秋編著，西南師範大學出版社出版。
5.《鋼琴教學法》應詩真著，人民音樂出版社出版。
6.《鋼琴學習指南——答鋼琴學習388問》魏廷格著，人民音樂出版社出版。
7.《簡明鋼琴教學法》吳鐵英、孫明珠著，華樂出版社出版。
8.《鋼琴演奏與伴奏技巧》張佳林著，中央音樂學院出版社出版。
9.《鋼琴踏板的初步應用》黃佩瑩著，《鋼琴藝術》2003年5、6期出版。
10.《名家教鋼琴》司徒璧春、陳朗秋編著，江蘇文藝出版社出版。
11.《鋼琴考級與鋼琴教學》周銘孫著，山東畫報出版社出版。
12.《鋼琴表演藝術》李嘉祿著，人民音樂出版社出版。
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