選自《音樂周報》
人們往往習慣於關注踏板何時用、何時不用、何時踩下、何時抬起、有沒有換乾淨等技術細節，卻往往忽略了踏板最為重要的一點，即它對於鋼琴聲音的巨大作用（為了講解方便，凡未加「左」「中」二字者均指右踏板）。
我發現太多的專業學生不會使用踏板，或不會利用踏板的作用來豐富自己要表達的聲音特色，甚至有不少水平很高的選手在比賽中由於踏板的問題而功虧一簣。毫不隱瞞，我經常會通過演奏者踏板的運用窺測到他內心音樂感受的總體水平。甚至在一位我所崇敬的國際大師的難得一聽的音樂會上，通過他踏板的使用，我吃驚地發現他的聽覺衰退了，昔日的心中偶像已成為明日黃花。
鋼琴是在有了踏板之後，才被稱為「樂器之王」的。眾所周知的名言：「踏板是鋼琴的靈魂」已成為老生常談。可想而知，沒有靈魂的鋼琴是不可能成為「樂器之王」的。在前面關於如何使鋼琴發出好聲音的討論中，我們主要關注於手指的觸鍵（即鍵盤與發音）。可實際上我們想要的任何聲音並不完全局限於對琴鍵的操控，還與踏板息息相關，是手與腳共同配合完成的。
必須要強調的是，我們不能只知道踏板可以使聲音在手指離開琴鍵後得以延續（這點連初學鋼琴的小孩都知道，那是因為壓在琴弦上的制音器被踏板的聯動裝置頂起，不會因琴鍵的抬起而下落止音）。我們更應該知道的是，在所有的制音器都被踏板頂起之後，鋼琴內幾百條琴弦都會受到擊響之音的聲波激發而產生振動（或稱共振、諧振或共鳴）。
我在前文曾就科學角度談到：「根據鋼琴的發音原理，由於每一個榔頭的質量都是固定的，所以決定其攜帶能量的大小就只有依據它運動的速度了。決定聲音的強度和音色只有通過人的觸鍵去控制榔頭的擊弦速度，此外就再也沒有什麼其他的辦法了。」這段話其實只是局限於手控的擊弦部分，而腳控的踏板裝置（包括左踏板），卻是實實在在的、科學地改變了鋼琴的音色。
如果有誰還沒感受到踏板的這個功能，就請在鋼琴上做個簡單的試驗：請用左手隨意慢慢按下一個鍵，不要出聲，然後用右手隨意彈一個跳音，儘管沒踩踏板，可仍會聽到有聲音在延續。如果右手彈的是同音的話（八度或十五度），那餘音會更強更長，這就是那個被左手按住的音（琴弦）在振動。一旦左手離鍵，聲音就結束了。
我們還可以做進一步的實驗：左手仍保持不動，用右手彈一個半音階，然後仔細聽那個餘音，會發現並不是所有的音都是等量的被諧振，而是由多音組成的一個和弦，是一個泛音列。在聲學理論上，一個聲音中的泛音可以包括基音整數倍率音頻的所有聲音：2倍、3倍、4倍……如以C音為基音構成一個泛音列，就是：C、c、g、c1、e1、g1、b1、c2、d2、e2……鋼琴的踏板正是利用了泛音諧振的特性，使其聲音變得更豐滿、更渾厚、更多彩、更響亮、更延長、更動聽。合理而巧妙地使用踏板，絕對是使鋼琴發出「好聲音」至關重要的手段。
如果講技術，踏板本身的技術含量實在是太低了。也許正因為如此，不少鋼琴老師都感嘆：「踏板是最難教的！」尤其到了較高級的程度，如果僅僅告訴學生什麼地方踩什麼地方抬更是毫無意義的，因為決定一切的不是腳，而是耳朵！如果教一個只會動手動腳，而沒有敏銳聽覺的學生用踏板，累死也徒勞。
那麼如何用聽覺來主導踏板？需要注意三個環節。
一、分辨
一定要敏感地分辨用踏板與不用踏板在聲音上的區別。就是彈奏單音，兩者的區別都很明顯，更不用說和弦了。分辨之後還需要去感受和品味，既要會品味有踏板參與的、具有豐富泛音的「好聲音」，更要會品味沒有踏板參與的、純淨的「好聲音」。我注意到有不少人在學習過程中，由於初次接觸踏板感受到了加踏板後聲音的美感，便從此養成對踏板的依賴，以至越用越多、越用越濫。我建議已有此習慣的人，一定要靜下心來，聽一聽沒有踏板的琴聲，那才真是未添加任何佐料的原汁原味的、純粹的鋼琴之美。
我時常把這兩種音色的差別比喻為小提琴左手的揉弦。一個合格的小提琴演奏家一定會根據聲音的需要而靈活運用揉弦，既不可能一直不揉，也不可能一成不變地從頭揉到尾（個別作品的特別需要除外）。
二、實驗
經過分辨，有了對「有踏板聲音」與「無踏板聲音」的聽覺感受，逐漸建立了明晰的音響概念，在作品中如何運用，就需要在練琴實踐時通過耳朵來作出抉擇。因為在樂譜中是找不到踏板用法的答案，也不存在固定不變的或放之四海而皆準的踏板用法，更何況不同的踏板用法一定是伴隨著不同的觸鍵。
即使眼前的樂譜標註了踏板的記號，也不可不用耳朵、不經過思考地盲目照章辦事。且不說這些記號多為樂譜編訂者以個人意志加上的，就是出於原作者的標註，也並非需要一定照辦。既要考慮到作曲家時代的樂器與今天樂器的區別，也要考慮到作曲家本身的隨意性，使得有些標註未必合理。即使像蕭邦這樣自身也是演奏家的作曲家，其踏板記號也常有可商榷之處。比如在同樣樂段的重複出現時，標註了不同的踏板用法，不就說明了這個問題嗎？
對於我們專業彈鋼琴的人士，踏板的基本用法應該已經解決了，一般不太會出現「用對」與「用錯」的問題。此時就要將如何用踏板的問題提升至藝術層面， 即在不同時期的作曲家、不同風格的作品中，根據自己對音響和音樂形象的理解來抉擇和運用，逐漸加深對聲音的預知能力，知道如何用「更好」。往往會在一個地方存在著多種合理的、正確地使用踏板的可能性，這時心中對音樂的想像力就成為了你選擇的依據。這樣的情況在作品中比比皆是。
舉例來說，在貝多芬《降A大調第三十一鋼琴奏鳴曲》(Op.110)第一樂章的開始，如果你需要接近弦樂隊般融和溫暖的聲音，就可以在下手前先踩下踏板，並根據和聲進行把踏板換乾淨；如果你想要接近弦樂四重奏般清晰純淨的聲音，就不要先下踏板，只在手指不得不離開鍵盤的一瞬用踏板將間隙補上，使每個聲部保持連貫就夠了。有一次我對學生說：「兩種踏板的用法都對，你試試看選擇哪種？」他經過嘗試再三，回答我說：「我喜歡第二種，不僅更安靜、更內心，而且還會使第五小節用多踏板後的聲音更美更動人。」我補充道：「你經過了耳朵對比和實驗，這很好！但不必固定為一成不變，還要學會隨時調整。」
三、隨時調整
比起聲樂或管弦樂器，鋼琴最令人頭疼的是：一旦聲音發出，便是「開弓沒有回頭箭」，想再調整一下不滿意或不到位的地方幾無可能。只有踏板可以在演奏中根據耳朵聽到的聲音隨時進行調整。曾經有一位評論家注意到我演出時的踏板，他在文中寫道：「石叔誠的踏板技術別具一格，他的腳經常會在踏板上抖動，就像手指彈顫音一樣……」這真令我大吃一驚，因為我完全不記得那樣做過！不過回想起來，我倒是記得那天演出的音樂廳迴響時間特別長，一定是我在聽到聲音過於混濁的時候下意識地頻繁抖動了踏板，完全不是什麼「踏板技術別具一格」。
其實每個鋼琴家都會有這種體驗：不用踏板太幹，用了踏板太混。於是便自然形成了一些模稜兩可的踏板用法，除了上面被看見的「抖動」以外，還有所謂「半踏板」「四分之一踏板」之說，均為受聽覺所指使而來。會開手動擋汽車的人，一定知道什麼是「半離合」，那是需要憑藉對車速的感覺來控制，而鋼琴的「半踏板」則是憑藉對聲音的感覺來控制，這種手與腳的配合都是隨機而控的。
每一個要上臺演奏的人，都可能會遇到一臺陌生的鋼琴和一個陌生的音響環境。除了隨時調整自己習慣的觸鍵之外，隨時調整踏板的用法可能更重要。我記憶中最深刻的一次，是在德國亞琛市的獨奏音樂會。演出場地是一所教堂，同時也做音樂廳用，經常舉辦室內樂音樂會。但缺點是教堂的拱形建築使得混響時間過長，如果演奏弦樂四重奏效果一定很好，但對於一臺九尺的施坦威鋼琴來說，就顯得太吵、太混。為此我不得不在演奏中削減了一半的踏板，才保證了演出的成功。與此相反，倒是在國內經常會遇到音響很乾的場合，那就要儘量發揮踏板的作用，讓琴聲儘可能地增加一些泛音。
總之，踏板的作用至關重要，它既不顯眼，也無從炫技，卻時時左右著聲音的表現，也時時彰顯著演奏者的水平。偉大的拉赫馬尼諾夫說：「我們一輩子都在學習如何使用踏板，這是高級鋼琴教育的最困難的領域。」大師之言，醍醐灌頂。
對鋼琴家來說，心裡要「唱」到百分之一百二十，才能彈出百分之百