文/石叔誠
業餘鋼琴考級科目分類的最後一項是「樂曲」。樂曲的範圍很廣，可以涵蓋各個作曲家的、不同歷史時期的各類型、各體裁和各種風格的鋼琴曲。脫離了具體作品來談「要點」幾乎是不可能的。但我們卻必須明確學習樂曲的意義，思考如何在樂曲中有目的、有側重、有方法地練習。將「表現音樂」作為學習樂曲的指導方向，可能是最為老生常談卻又最難實行的事，可能會因為不知從何下手而變為空談。如果由於在基本練習和練習曲中側重於手指技術的訓練，在復調樂曲中側重於多聲部的訓練，而未能專注於「聆聽音樂」和「感受音樂」的話，那麼在學習樂曲時的側重就應該是「表現音樂」能力的訓練。
在學習樂曲的過程中，首先要做的便是開發和培養感受音樂的想像力和能力，然後就是如何將感受到的音樂通過演奏形象地表達出來。不能「感受音樂」便無從「表達音樂」。下面我就對從「感受音樂」到「表達音樂」的學習過程談幾項要點。
了解作品
在一次大師班上，一位被推選的同學上臺演奏了一首蕭邦的圓舞曲，這曾是她比賽獲獎的曲目。她的演奏中規中矩，相當熟練，卻並不好聽，沒有一點圓舞曲的感覺。於是我先問她：「這是一首什麼性質的曲子？」她茫然地看著我回答不出。我又問：「這個作品是哪位作曲家創作的？」她低聲回答：「不知道。」不言而喻，對「圓舞曲」沒有感知，對「蕭邦」沒有感知，如何能表達「蕭邦圓舞曲」？
依我看，了解了音樂卻表達不出，猶可訓；而不顧作品內容只顧音符，則不可諒。
在業餘考級和一般鋼琴比賽的規定曲目中，經常將樂曲分為兩部分，即一首奏鳴曲（或小奏鳴曲）的一個樂章，和一首自選的小型樂曲。在小型鋼琴作品中，大部分作品為「有標題」的音樂，很多作品從標題中就可了解其音樂特性。如柴科夫斯基的《四季》，舒曼的《兒童情景》，我們中國的鋼琴作品也大部分具有標題。
即使有標題，一般也僅僅是大略的提示或概括，未必能體現出音樂本身的特性。貝多芬說：「在文字的終結處，音樂開始了。」這也解釋了為什麼大量的音樂作品（特別是大型的作品）是「無標題」音樂，需要我們從樂譜的紙面中發現音樂的特性，否則音樂就變為毫無意義。而所謂的音樂特性，通常只能用歌唱性的、舞蹈性的、抒情性的、戲劇性的、色彩性的或富於詩意的、富於哲理的、充滿矛盾的這些抽象的文字來概括，即使這些詞也卒顯無能為力，因為「文字終結」了。這也正是我們為什麼需要具備「感知音樂」的能力。
感知的第一步就是要了解作品。想一想，埋頭練習一首不了解的作品有什麼意義呢？
留心標記
有一個了解和感知音樂內容的重要渠道常常被忽視，致使我要單獨立項作為提示。
作曲家們要將自己作品的內容與特性呈現出來，只靠五線譜上的音符是遠遠不夠的，於是便在譜面上做了大量的標記。這些標記有的是附屬於音符的符號，有的是語言文字（術語）。這些符號有的表明速度、力度、表情與情緒、演奏方法、指法與踏板，有的用來提示整曲，提示某部分或一個樂句、一個或幾個音符以及「語氣」……這些提示都與音樂的表達息息相關，非常重要，有些提示被忽略或被誤讀可能會導致整個作品面目全非。
從歷史上看，在巴赫時代這些標記很少，在我們所見樂譜上的標記多為出版者所加。對此大量專業人士主張選用無標記的淨版樂譜，而我則不以為然。作為教材，出版者所加的標記大多數還是有意義或有參考價值的。完全的淨版會佔用我們過多的教學時間去做標註。我們當然要對版本有所選擇，卻不必過多地糾結於版本問題，而使學生無所適從。
在莫扎特時期，作曲家開始加進了許多標識，但還比較簡略。以力度標記為例，有時整首樂曲只有f和p兩種力度符號。這就需要自己辨別是pp、mp、ff，還是mf。
從貝多芬開始，作曲家更注重在樂譜中加上詳細的各種標識，力求正確體現自己的樂思。以至一個漸強、漸弱記號的疏漏或改變了起始位置都會直接影響音樂的表現內容。在這種情況下，要了解作品、表現作品，這些標記的重要性就絕不亞於音符本身，絕不可忽略。
有人會說：「我留點兒心，嚴格執行不就行了嗎？」恐怕還不行。
「留心標記」絕不只是請你「照章辦事」，更不是提倡「理解的要執行，不理解的也要執行」。而是要留有「心」，要對每一個標記用心思考一下：「作曲家為什麼寫下這個標記？」「他要表現的是什麼？」有時也不妨反向思考：「如果沒有這個標記會是怎樣？」只有如此，才能知道一個小小的標記可能在音樂表達上具有大大的意義。也只有如此，才能從中獲得對作品內涵的正確理解，才能使自身獲得音樂的感染和共鳴，才能完整地、忠實地將作品形象地表達出來。
比如，一個快板（Allegro）絕不是節拍機上的速度標準，而是音樂的性質，它可能是輕鬆活潑的，也可能是急促不安的或充滿動力的；又比如一個弱（P），也絕不是音量分貝的標準，而是音樂性質的表達，但究竟是安靜的、神秘的，還是甜蜜的？我常說，在音樂中可能有不下幾百種不同意思的弱（p），或不下幾百種不同意思的強（f），卻沒有一個是無緣無故的弱或無緣無故的強。
分析作品
分析作品並非是音樂理論範疇的課題，也與所學的程度無關，而是我們學習鋼琴必須要涉及的。試問：難道小學的語文課就不需要分析課文了嗎？據我了解，彈鋼琴的人對搞理論有興趣的的確不多，可能是練琴需要佔用很多時間的關係。可分析作品完全不同於做專業理論研究，幾乎不需再另外佔用任何時間。
在學習音樂的基礎階段，一般還沒有接觸大部頭的複雜作品。儘管如此，哪怕是很小的樂曲也有必要進行一下簡單的分析。經過對所彈樂曲的分析，才可以得到對作品音樂特性的正確了解，才能知道如何生動形象地表達出來，並從中儘可能多地汲取音樂常識和專業知識。在學習鋼琴的進程中，應該隨著所學習的樂曲由易至難，自然而然地對作品的分析由淺至深，對音樂的理解逐漸加強，使自身的知識水平日益提高。
為了改變一種彈鋼琴只會動手不願動腦的弊端，我經常在上公開課時問學生一些「題外話」，比如：這首曲子是什麼調？這個調的主和弦是什麼？蕭邦與莫扎特是同一時代嗎？這首奏鳴曲的主題是什麼？這首迴旋曲有幾個插部？波羅乃茲的基本節奏型是什麼樣的？當然，我都是針對學生剛彈完的曲子問的，因為這些與作品有直接關聯的問題必須知道，而且在練琴的同時了解並記住這些知識也是輕而易舉的，並不是「作業」。
如果像前面提到的同學那樣，彈過整本創意曲卻不懂什麼是復調音樂，彈過若干小奏鳴曲及奏鳴曲卻不知奏鳴曲式的基本結構，彈過若干小步舞曲卻不知其風格與特點，是不是一種浪費？而另外一些人，儘管只彈過一首變奏曲及迴旋曲，下次再遇到同類作品（也許只是聽到）就能正確識別，儘管只彈過一首圓舞曲或波蘭舞曲便能輕易區分和抓住其特點，學習效率與收穫的差距，一目了然。
有了分析作品的能力，面對一些諸如風格、結構等看似深奧的名詞就不會無所適從。你不會把一首奏鳴曲彈得支離破碎雜亂無章，也不會將各種不同性質的樂曲彈成毫無特色千篇一律，更不會將經典作品中無處不在的瑰寶隨意當成一文不值的垃圾扔掉。你將由此逐漸變為「懂音樂」的人。
培養想像力
想像力是人類一切智慧的源泉，音樂尤其如此。創作音樂離不開想像力，表現音樂離不開想像力，欣賞音樂離不開想像力，學習音樂更不能沒有想像力。所以千萬不能失去在學習樂曲的過程中開啟、激發、培養和發揮自身想像力的機會。
有一次，一位音樂學院的學生準備去參加國際比賽，請我為他提出一些錦上添花的意見。他準備得相當好，一首李斯特的《鍾》令我一邊聽一邊暗嘆：「我一輩子也彈不了像他這麼快，這麼準確呀！」但他的演奏卻絲毫沒有感動我。因為這首形象而生動的樂曲竟被他演奏的空洞乏味，幾乎從頭到尾像個雜技演員在熟練準確地完成著令人咋舌的高難動作，卻找不到一絲一毫《鍾》的影子。在交談中他承認，為了練好這首高難技巧的作品，他花了很多時間，用了很多心思，克服了一道道難關，手上的技術也提高了不少，可就是從來沒有想過任何有關「鍾」的形象。
誠然，音樂永遠是抽象的，儘管作曲家給了如此具體的名字——《鍾》，它也絕不會是畫家筆下的鐘，不會是博物館裡的鐘，它只存在於我們的想像中：它可能是玲瓏剔透的，可能是璀璨奪目的，既可能發出穿雲裂石的響亮之聲，也可能發出笙磬同奏的悅耳之音……但，「鍾」，無論如何不會是人喊馬嘶般的緊張激烈吧？既然作曲家已經賦予了這麼具體的一個標題，為什麼就沒有激發出對音樂形象和聲音的想像力呢？
不囿於「標題音樂」，想像力在「無標題音樂」中具有其更為廣闊的空間。人們內心世界的萬千思緒、喜怒哀樂，都可融化於音樂的聲響之中。想像力越豐富， 感受音樂的內涵就越深，箇中感悟只可自身意會而不能言傳。音樂只有傳輸到有想像力的人耳中才有意義，才具備生命力，也只有具備想像力的演奏才能感人肺腑、引人入勝。
無論業餘學琴多少春秋，提高感悟音樂的能力至關重要，至於是否在鋼琴方面繼續深造，是否成名成家則實在是無所謂的事。如果我們學習了多年鋼琴，卻對音樂的興趣、知識、感悟力、想像力沒有提高，豈不可惜？
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