眾所周知，從新中國成立直至20世紀90年代，計劃經濟體制下的中國電影始終遵循著國家電影體制的計劃管理模式，即「影片按指標拍攝，發行統購包銷，市場多級管理，收入逐級上交」①。進入90年代，伴隨著中國由計劃經濟向社會主義市場經濟體制改革的全面推進，中國電影體制改革也拉開序幕。《關於當前電影行業機制改革的若干意見》（1993年3號）和《關於進一步深化電影行業機制改革的通知》（1994年348號）兩份文件的頒發與實施，標誌著中國電影創作特別是市場格局發生了前所未有的結構性改變：打破過去由中影公司向各製片廠財政撥款、統購包銷的經營模式，改為各製片廠直接與地方發行單位掛鈎、「自主經營、自負盈虧」的市場化模式。在這樣的大背景下，內蒙古電影製片廠每年由國家統購統銷5部電影、每部前期投資500萬元的大好光景不復存在。內蒙古電影製片廠失去了資金來源，再加上人員負擔過重、市場滑坡、資金匱乏、利潤難創、設備老化、競爭乏力、體制不順、機制陳舊等諸多原因，致使企業債臺高築，虧損嚴重。為了生存，內蒙古電影製片廠曾將廠內的標準放映廳及攝影棚作了抵押貸款，也曾通過拍攝娛樂片、與港臺等地合作拍攝，甚至通過賣廠標的方式來維持著岌岌可危的經濟窘境。針對內蒙古電影製片廠的嚴重困難，自治區黨委、政府和有關部門給予了高度重視，多次召開會議研究內蒙古電影製片廠的問題。為了保護自治區唯一的電影生產企業，對該廠實行了免交所得稅和給予低息貸款等經濟扶持。與此同時，電影廠內部也在管理體制、人事制度、分配製度方面進行了大膽改革，採取了一業為主，多種經營，劃小核算單位，分流人員，健全規章制度等項措施，增強了企業凝聚力，調動了幹部職工的積極性和創造性。他們在資金短缺的情況下，眼睛向外，吸引外部資金、多生產合拍片。先後與香港合拍了兩部影片，創效益300多萬元，緩解了內蒙古電影製片廠的經濟困難。
1990年，正當內蒙古電影製片廠處在舉步維艱的窘困之中時，新疆電影製片廠廠長拿著一個蒙古族題材的電影劇本找到了內蒙古電影製片廠，想尋找一位「觀念新一點兒、手法新一點兒」的年輕導演來拍攝這部影片。面對著這樣的機會，塞夫、麥麗絲主動請纓。新疆電影製片廠主動投入了一百多萬元資金和一萬匹馬，最終完成了「馬上動作片」系列的第一部作品——《騎士風雲》。這部影片的成功大大激發了大家的創作熱情。1995年，內蒙古電影製片廠與北京電影製片廠、森威影視製作公司聯合攝製了故事影片《悲情布魯克》，把蒙古族題材電影的創作水準又提到了一個新的高度。該片獲得了1995年中國電影華表獎最佳技術獎、第十六屆中國電影金雞獎最佳集體表演獎、最佳剪輯獎、最佳化妝獎三項大獎，並在西班牙、俄羅斯等國外電影節上也獲得了重要獎項。1997年內蒙古電影製片廠在經濟十分困難的情況下，千方百計籌措500萬元資金，拍攝了反映蒙古族英雄聖祖成吉思汗人生經歷的影片《一代天驕成吉思汗》。該片在國內外各類電影節上榮獲十幾項重要獎項，又一次奠定了內蒙古草原電影在90年代中國少數民族電影創作中的領軍地位。
由此可見，正是這種「置之死地」的絕境，促成了90年代內蒙古草原電影的「後生」。電影體制的轉型，使創作者們深刻意識到只有努力挖掘自身的文化資源、打造民族品牌，才是民族電影存在和發展的唯一出路；港臺娛樂片及好萊塢大片的衝擊，在電影創作內容、藝術表現技巧上提供了更多可資借鑑的啟示與經驗。特別是1995年全國少數民族題材電影「騰龍」獎的設置、1996年第五屆中國金雞百花電影節上舉辦的「中國少數民族電影學術研討會」等活動所彰顯出的國家對少數民族題材電影的重視和扶持，都構成了90年代內蒙古草原電影在絕境中突圍並取得輝煌戰績的重要機遇。
90年代，內蒙古草原電影的創作數量將近40部，其中少數民族題材電影約12部，由內蒙古電影製片廠獨立攝製的影片約20部，並與港臺電影製作機構合作了《大毀滅》《方世玉2：誰與爭鋒》《仁者無敵》《龍在少年》等4部影片。而此期的少數民族題材作品在創作內容方面也從單純的對國家、民族命運的政治書寫逐漸過渡到對本民族文化內蘊、尤其是民族心理和民族精神的挖掘與呈現。塞夫、麥麗絲拍攝的《騎士風雲》《東歸英雄》《悲情布魯克》《一代天驕成吉思汗》以及《黑駿馬》《金秋鹿鳴》《小城牧歌》《義重情深》《金色的草原》《飛越人生》等就是這方面的代表性作品。
進入90年代，已經喪失了因肩負國家意識形態的重任而獲得政府政策扶持優勢的內蒙古草原電影，如何在商業大潮的衝擊下起死回生？是擺在內蒙古草原電影創作者面前一個無法迴避的問題。塞夫、麥麗絲的上述4部歷史題材系列影片給出了正確的答案：這就是以民族歷史文化為基點，挖掘民族優秀傳統文化的底蘊，喚起民族的自尊、自覺意識。他們的作品通過對馬背民族英雄歲月的追憶與緬懷，表達了對民族歷史的謳歌、對民族文化的自信，對民族精神的重拾。由此，草原「馬背民族」的銀幕形象在中國電影中得以真正自我確立。
蒙古族是一個擁有輝煌歷史的民族，強烈的民族自豪感和根深蒂固的歷史情結在塞夫、麥麗絲的作品中得到了集中展示。如果按照作品所表現的歷史時期由遠及近，我們可以清楚地看到：《一代天驕成吉思汗》講述的是公元12世紀蒙古族的聖祖成吉思汗統一蒙古各部落的歷史，它以史詩般的氣勢再現了鐵木真拋開個人恩怨、部族仇殺，從普通人最終成長為歷史巨人——成吉思汗的英雄之旅。《東歸英雄傳》描寫了18世紀20 年代,在伏爾加河流域生活了近200年的蒙古族土爾扈特人,由於沙俄葉卡捷琳娜王朝的種族滅絕政策，不得不在首領渥巴錫汗的率領下20餘萬人舉部東歸故土的民族大遷徙的歷史。《悲情布魯克》反映了20世紀30 年代內蒙古布魯克人民不願做日寇鐵蹄蹂躪下的順民，反抗日本侵略者的歷史。《騎士風雲》敘述了新中國成立前夕，新疆土爾扈特蒙古族牧民同三區人民不堪忍受國民黨反動派的欺凌與壓迫而奮起反抗的歷史。這些作品不僅全景式地真實再現了蒙古民族的歷史風貌，而且對其民族文化、民族性格、民族精神作出了非常深刻的表達。
與此同時，塞夫、麥麗絲導演的4部影片，還創立了中國少數民族電影新的類型片種——「馬上動作片」。所謂類型片是指「按照同以往作品形態相近、較為固定的模式來攝製、欣賞的影片」②。在此前的內蒙古民族電影也包括蒙古族題材電影中，反映蒙古民族英雄歷史的影片也曾有過，如詹相持執導的《成吉思汗》（1986）等。但是，塞夫、麥麗絲的歷史題材系列影片的創新之處在於將深刻的民族歷史文化與商業類型元素緊密結合，創立了中國少數民族電影中唯一成熟的商業化類型電影——「馬上動作片」。
蒙古民族素有「馬背民族」的美譽。蒙古民族的精神韻味、文化氣質是在馬背上體現出來的。他們那熱愛故土的情懷、追求自由的精神、不屈不撓的意志主要通過馬背上的動作得以展示。對此，創作者有著非常清醒的認識。塞夫在《騎士風雲》的創作談中這樣說到：「作為影片的貫穿線，充分發揮我們的優勢，設計和表現了包括騎馬、奪馬、醉馬、跌馬、馬上槍戰、馬上搏殺等一系列動作，從而使馬背民族的風採得以充分的表現。」③因而，英雄們在馬背上的浴血奮戰就成為塞夫、麥麗絲影片中最典型的場景。如《騎士風雲》中阿斯爾從馬車底部爬上馬車後與馬車一同墜入萬丈深淵；《東歸英雄傳》中德裡克與沙俄首領格裡高利在馬上殊死搏鬥直至同歸於盡；而《一代天驕成吉思汗》則:「幾乎就是一個馬背上的故事，徵戰和廝殺，搶親與奪位，慶典與喪禮統統都在萬千的馬蹄聲中完成。在我的記憶中，沒有哪一部影片有那麼多的奔馬場面，每一關鍵時刻，每一重場戲都演變成萬馬奔騰的壯闊宏大的景象……」④同時，蒙古民族的浪漫情懷也在馬背上得以盡情揮灑。《悲情布魯克》中的「醉馬」一段被美國導演稱為「馬上芭蕾」：背景是金黃色的草原，在慢鏡頭中，勇士們縱馬而來。他們的身體隨著馬兒的奔跑自由舞蹈、輾轉翻騰，酒囊在他們的手中飄落傳遞，畫外的蒙古族長調深沉悠長，聲畫的完美結合產生了醉人的藝術力量。
依靠馬群來營造具有視覺衝擊力的場面，是塞夫、麥麗絲「馬上動作片」的重要表現手段。在拍攝《東歸英雄傳》時，他們由高山懸崖上直瀉而下的瀑布激發了創作靈感，仰拍了八千多匹駿馬從高坡上狂奔而下的場面。鋪天蓋地、浩浩蕩蕩的馬群佔滿了整個白色屏幕，宛如滾滾流淌的江河。攝影機以遠景、全景、中景、特寫等不同的景別將狂奔迅跑中馬群的壯觀景象淋漓盡致地呈現出來。同樣的場景也出現在《一代天驕成吉思汗》的「喪葬」一場中：「上千匹駿馬在草地上旋風般馳騁，把一塊草地蹂躍成一片沙海，微微起伏的沙波在晚霞中顯現出奇異的壯美。」⑤此外，導演還特意將這種萬馬奔騰的壯闊場面安排到每一個重場戲中，例如每當英雄主人公在追馬堵截的危急關頭，就有馬群來相救。這裡馬群不再僅僅是影片的自然背景或營造氛圍的普通道具，而是成為影片主題構成的重要內容。正如有評論家所言:「馬群在這裡有深刻的含義，對馬背民族來說，馬群是他們的搖籃，意味著祖國大地母親。在最危急的時刻，她來為自己的兒女解圍，使我們感到了處於像外的道義的力量。」⑥
上述4部影片為90年代的草原電影創造了奇蹟，它們第一次以最耀眼的光芒照亮了中國影壇，以下這份長長的成績單即是明證：
《騎士風雲》獲第十一屆中國電影金雞獎最佳攝影獎（伊·呼和烏拉）、最佳剪輯獎（王志華）以及最佳導演、最佳男配角、最佳作曲提名。
《東歸英雄傳》獲得第十四屆中國電影金雞獎最佳攝影獎（格日圖），最佳音樂獎（曹·道爾基），評委會特別獎；1993年中國廣播電影電視部優秀故事片獎，最佳導演獎；第三屆中宣部精神文明建設「五個一工程」優秀作品獎；首屆全國少數民族題材電影「騰龍獎」故事片一等獎，優秀導演獎；第二屆北京大學生電影節最佳觀賞效果獎等。
《悲情布魯克》獲第十六屆中國電影金雞獎集體表演獎，最佳剪輯獎（張建華），最佳化妝獎（超英）；第二屆中國電影華表獎最佳電影技術獎；第四屆北京大學生電影節最佳觀賞效果獎；1996年西班牙國際電影節最佳觀賞獎；第五屆俄羅斯聖彼得堡國際電影節組委會特別獎等。《一代天驕成吉思汗》獲第十八屆中國電影金雞獎最佳導演獎（塞夫、麥麗絲），最佳攝影獎（穆德遠），最佳錄音獎（章文），最佳服裝獎（茹美琪）及最佳故事片、最佳女主角（艾麗婭）兩項提名；第四屆中國電影華表獎優秀故事片獎，最佳技術獎；第七屆中宣部精神文明建設「五個一工程」優秀作品獎；第五屆北京大學生電影節最佳故事片獎，最佳女演員（艾麗婭）獎；第二屆全國少數民族題材電影「騰龍獎」故事片一等獎，最佳導演獎，最佳攝影獎；1998年被選送參加第七十屆美國奧斯卡電影節獲最佳外語片獎；1997年美國費城國際電影節故事片金獎等。
如此密集的獎項，在迄今為止的內蒙古草原電影歷史，甚至中國其他少數民族電影史上是絕無僅有的。上述作品的出現，不僅「成為中國電影中的華彩記錄，也使中國少數民族電影的旗幟分外張揚」⑦。
同時，上述影片還獲得了國內電影界眾多專家學者的熱情肯定，而且將這4部影片稱之為中國少數民族電影的一種新的類型電影。中國藝術研究院副院長賈磊磊第一次將它們命名為「馬上動作片」：「在總結中國電影歷史進程的時候，我們應當提到的還有蒙古族夫妻導演塞夫和麥麗絲。自影片《騎士風雲》（1990）之後，他們便相繼創作出了一批以蒙古族的歷史傳奇為敘事背景，以浩瀚廣袤的草原為表現空間，以驚現奇異的馬上特技為『興趣中心』的影片：《東歸英雄傳》（1993）、《悲情布魯克》（1995）、《一代天驕成吉思汗》（1997），他們導演的電影因為總是有精彩的馬術奇觀，為此他們的影片可稱之為『馬上動作片』。」⑧
在票房方面，上述4部影片也取得了可喜的成就。《東歸英雄傳》在當年度的國內票房排行中名列第二位，獲利超過了投資成本的5倍以上；《一代天驕成吉思汗》在國外30多個國家和地區放映⑨。這是因為從影片創作的初始階段，塞夫、麥麗絲就已經有了非常明確的市場意識，塞夫曾坦言：「電影拍出來第一就是要好看、能賺錢；第二就是要健康、要有內涵」。⑩所以，他們的這幾部作品有意識的在民族題材與類型片之間尋找交叉點，將宏大的場景設置、令人炫目的馬上動作、壯闊的草原景象、遼遠高亢又低回婉轉的馬頭琴、長調等視聽奇觀元素納入故事情節的敘事鏈條之中，在高揚民族文化、民族精神的同時增強了影片的觀賞性，極大地擴展了少數民族題材電影的受眾群體，獲得了廣大觀眾的接受與喜愛。
除了上述塞夫、麥麗絲導演的系列「馬上動作片」之外，90年代內蒙古草原電影創作也呈現出多元的態勢。這一時期內蒙古電影製片廠出品的34部故事影片，從題材內容上看主要有：通過再現蒙古民族的輝煌歷史及英雄人物，呈現民族心理與民族精神的，如《東歸英雄傳》《一代天驕成吉思汗》；反映蒙古族參與抗日戰爭、解放戰爭，追求民族解放的電影，如《騎士風雲》《悲情布魯克》《浴血疆城》《龍闖中原》《特別攻擊隊》；謳歌時代精神、把握時代脈搏、反映當代草原人民的現實境遇與心靈世界的作品，如《小城牧歌》；表現草原母親收養三千孤兒的感人事跡，如《義重情深》《白駱駝》《金色草原》，表現國有企業改革的《突圍》；兒童題材影片《金秋鹿鳴》《馬仔虎威》以及體育題材影片《世紀之戰》等。它們或是流露著厚重的人性、人文關懷，或是展現著溫和平靜而又濃烈的文化風情，或是敘說著歷史的悲壯和強健的民族性格，或是表達著深沉的憂患意識和反思觀念。應該說，這一階段的內蒙古草原電影在題材內容的豐富性、多樣性上超越了以往任何時期。
20世紀60年代草原人民收養三千上海孤兒的感人事跡，被稱之為「當時最大規模的人道主義人口遷徙」。《義重情深》《白駱駝》《金色草原》3部影片均以此背景，講述了草原母親以其質樸博大的母愛，養育了掙扎在死亡線上的三千孤兒，使這群「國家的孩子」在大草原的生命搖籃中長大成人。這一題材天然帶有「民族團結」的徽印，但如果僅僅停留在這一層面去理解的話顯然是不足的。因為這場曠世的生命大營救，與其說是一種為國家排憂解難的憂患意識和奉獻精神，毋寧說是草原兒女對生命的崇拜和熱愛。蒙古民族崇尚「生命大愛」思想觀念不僅僅止於養育「國家的孩子」，它還能夠超越國族的界限。影片《飛躍人生》（1992）描述的是抗日戰爭勝利後一位日本軍國主義者所遺棄的孤兒「烏妮」（日本名字：立花八重子），被草原母親收養後長大成人。中日邦交正常化後，烏妮回到日本找到了自己的哥哥。但她日夜思念草原，因而最終重返草原，回到了額吉的懷抱。當我們回望這些影片，發現其特殊性在於它並不是某個個人的善舉，也不是由單個人的倫理水準或命運的偶然機緣所決定的，而是一種集體的抉擇，是一種與茫茫草原闊大的襟懷息息相通的草原牧民的生命意識與博愛情懷。它所體現出的是蒙古民族尊重與珍愛生命的文化哲學。
從少數民族傳統文化中挖掘有價值的東西，也是許多漢族導演創作少數民族題材影片的基本共識。著名導演謝飛曾經說道：「真正的藝術作品都是藝術家對本民族精神和文化的深刻領悟而創造出來的。」11 由他執導的蒙古族題材電影《黑駿馬》（1995）表達了「離別與回歸」的主題。影片中城市的「缺席」和草原的「放大」以及主人公從城裡到草原的三次「回歸」都表明了影片尋找精神家園和靈魂歸宿的意旨。影片中少女索米婭和額吉兩位女性形象，特別是她們對待生命的態度都彰顯著博大深沉的蒙古族文化。影片之所以將原小說中的主人公由一位獸醫改為歌手，就是因為導演意識到了蒙古族那高亢悲愴的「長調」不僅僅是簡單的民謠，而且是隱藏著蒙古民族靈魂深處的精神與情感內涵。因而，他特意將蒙古族長調《鋼嘎·哈拉》作為貫穿全篇的音樂主調來召喚著主人公白音寶力格回歸的精神之旅。《黑駿馬》不僅獲得了第十九屆蒙特婁電影節最佳導演獎、最佳音樂藝術成就獎，而且在國際電影評論界也得到了很高的讚譽。1997年第五期《當代電影》所登載的《境外評論<黑駿馬>》一文共選登了7段境外評論，其中美國明尼波利斯·保羅國際電影節的評論是：「中國影片《黑駿馬》為我們提供了早已失去了的、過去的田園生活的罕見的一瞥。在滾動的金黃色的草原與山丘之間，展現出無辜的痛苦與失落，使其成為非常好的一部影片。」12而《紐約時報》也這樣稱讚道：「它如同一道充滿著純真、反叛、奉獻和還債的弧光。以這種方式，這部蒙語對白的中國電影在蒙古大草原的帳篷裡生活的遊牧人之間營造出一種質樸的生活氛圍。」13
如前所述，由於90年代的中國電影置身於全球化與市場化的浪潮之中，內蒙古草原電影面對的是困境、挑戰和機遇並存的現實境遇。為了生存，內蒙古電影製片廠仍然延續著80年代娛樂片的拍攝方向，相繼完成了《女綁架者》《飛躍危情》《英雄無淚》《鐵血金魂》《悲喜人生》《延期審判》《鬼城兇夢》《神威天使》《特殊囚犯》《保鏢哈斯爾》《西部狂野》等娛樂電影的創作。同時還積極引入以港臺為主的海外資金進行合作拍攝，在最困難的時候甚至選擇了以賣廠標的方式來維持製片廠的必要資金需求，如《祝你好運》《請勿打擾》《頭髮亂了》《綁錯票》《花街淚》《龍在少林》《等你回來》等影片出品方是「內蒙古電影製片廠」，但從主創人員到影片的表現內容都與內蒙古的民族或地域特色毫無關聯。然而，所有這一切都標示著內蒙古草原電影在市場化之路上艱難而執著的步履。
電影《諾日吉瑪》劇照
①饒曙光等著《中國少數民族電影史》，中國電影出版社2011年版，第231頁。
②郝建《影視類型學》，北京大學出版社2002年版，第59頁。
③塞夫《尋求民族影片發展的新生機——<騎士風雲>創作談》，《當代電影》，1991年第三期。
④蔣原倫《在宏偉敘事的背後》，《當代電影》，1998年第三期。
⑤田夷《<一代天驕成吉思汗>訪談錄》，《電影新作》，1999年第二期。
⑥陳寶光《鐵流無敵——看<東歸英雄傳>》，《當代電影》，1994年第三期。
⑦梁明、張穎《影像語言的解讀》，《當代電影》，2002年第四期。
⑧賈磊磊《風行水上激動波濤——中國類型影片（1977-1997）述評》，《電影藝術》，1999年第二期。
⑨李二仕《地域文化與民族電影》，《電影藝術》，2005年第一期。
10 賈磊磊《「馬上動作片」：民族電影與類型電影的重合體——與塞夫、麥麗絲對話錄》，《當代電影》，1994年第三期。
11 謝飛、吳冠平《眺望在精神家園的窗前》，《電影藝術》，1995年第五期，第43頁。
12 13 《境外評論<黑駿馬>》，《電影藝術》，1997年第四期。
（本文原發《草原·文藝論壇》2020年04期，作者為內蒙古文藝評論家協會副主席、內蒙古師範大學文學院教授）