◎林頤
詹姆斯·伍德不無嘲諷地把保羅·奧斯特的作品比作「準時準點地就像發行郵票」，幾乎每年都有新作面世，人們就像狂熱的集郵愛好者，排著隊迎候最新版本。可見保羅·奧斯特之多產。不過，在最近七年，集郵冊裡留給保羅·奧斯特的那塊地盤，一直都空著。人們都快忘記他是一個小說家了，就在這時，保羅·奧斯特憋了一個大招，出版了長篇小說《4321》。
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書名聽上去有點怪。4、3、2、1，就像倒計時。時間意識是後現代小說家比較自覺的一種意識。後現代寫作躲避直截了當的編年體故事講述，一連串的意識跳躍，時間順序和地理空間的變動，篇章主題的轉換，都讓習慣於傳統敘事的讀者感到費解。作為美國後現代主義代表作家，奧斯特的技巧自然不遑多讓。
在《4321》的結尾部分，1970年新年的早晨，作家弗格森在早餐桌上聽母親講家族故事，弗格森的祖父，一個名字又長又繞的俄國年輕猶太人，艾薩克·列茲尼科夫，成為美利堅的新移民，他打算聽詢同胞的告誡，把自己名字稱作「洛克菲勒」，但在出口的那一瞬間，遺忘和模糊的口音，最終讓登記在冊的姓名變成了「伊卡博德·弗格森」。
同一個人，三個不同的姓名，在其他人看來，是否就意味著三個不同的個體呢？姓名真是一樁玄學。假如叫「洛克菲勒」，聽上去很高大上，這個家庭的運道會有所改變嗎？作家弗格森玩味著這個問題，萌發了一個想法，他要把主題顛倒過來，不去寫擁有三個名字的同一個人，而是虛構三個不同的自己的人生故事，然後把自己也放到裡面，小說就這樣產生了：《4321》。四個弗格森，也是同一體，一樣的DNA，一樣的面容，一樣的祖先和父母，卻生活在不一樣的城市，有著不一樣的境遇。
一個受玩笑啟發的念頭，與名字這種強烈符號有關，它天生就具備後現代的氣質。熟悉保羅·奧斯特的讀者，在此時，再一次聞到了熟悉的配方氣味。
奧斯特的第一部小說《玻璃城》（「紐約三部曲」之一）最具獨創性的策略，就是奧斯特把自己放進了故事裡。《玻璃城》的主人公庫恩也是一位作家，父母早已離世，與妻子離婚。作為漂零的原子化的個體，庫恩需要加強自己與這個世界的聯繫，於是他建立了另一重社會身份，讓自己化身成為偵探「奧斯特先生」，遊走在紐約這座現代化的大都市裡。美國社會學家歐文·戈夫曼在《日常生活中的自我呈現》中闡述，在我們所生活的這樣一個理性主宰一切的現代社會裡，唯一可以超越理性宰制的領域，就是符號所構造的虛擬世界。顯然，保羅·奧斯特利用名字強化了小說人物，也可以說是他本人對於自我身份的追尋與確認。這幾乎構成了保羅·奧斯特所有小說恆久的主題。
在《4321》裡，1947年3月3日，弗格森出生於新澤西州紐瓦克的一間產科病房。此時此地，保羅·奧斯特也出生了。了解奧斯特的人都知道他是個地道的棒球迷，幾乎每一本書裡都要提到棒球。少年弗格森也熱愛棒球，這項運動打造了他基本的人際網絡，他的朋友圈、愛情與友情，打棒球教會他如何與人相處。《4321》裡還有以前也經常出現的各種元素，比如阿波利奈爾等詩人的文學影響，比如主角如出一轍的幽閉性格，比如錯亂複雜的性場面，還有，《幻影書》《神諭之夜》等作品裡都有出場，以及直接以之命名的《紅色筆記本》。筆記本是奧斯特小說的重要道具。奧斯特在訪談裡說過，他把筆記本看作詞語的房子，視為可供思索和自我檢視的秘密之地，他經常會好奇，那些詞語是如何置於紙上的？他說他總是被那些朝向自身的小說所吸引，它們帶你進入書的世界，正如書又帶你進入現實世界。
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我要再次提起毒舌的詹姆斯·伍德了。伍德對這類重複不屑一顧，甚至仿寫過一段保羅·奧斯特風格的文字，說這不過是「用一個滑稽的容器盛了點兒奧斯特牌古龍水」。他的批評有點偏激，卻也指出了一種狀況：詬病奧斯特的人，經常說他太自戀。文學來源於生活，很多小說都有自傳性質，不過，為了追求更廣闊的視野，作家們往往遲早都要擺脫過去。但是，保羅·奧斯特似乎打算和自己的影子相伴終老。
我想起瑪格麗特·杜拉斯。杜拉斯的作品就是翻來覆去咀嚼自己。梁文道講《情人》時說道，如果你想知道自己的人生有沒有意義，有一個最簡單的檢測方法，就是你試著把你從小到大的人生經歷說成一個故事。弗格森也有很多奧斯特的影子，從性格到經歷，從心理到外部活動，以及許多細節描摹。杜拉斯和奧斯特，在如何書寫自己這一點上，都相當執著。
親子關係是《4321》的重要命題。奧斯特與父親的疏離，隱隱約約的怨念，依然在作品裡延續。在現實生活裡，對於幼年的奧斯特，父親就像一個隱形人。父親總是早出晚歸，懷抱強烈的財富夢想，因此認為「想入非非」的小保羅很不切實際。在《4321》裡，四個弗格森，生活在四個平行空間。弗格森的名字仿佛是某種屬性的概括：熱愛棒球，憎厭父親，眷戀母親，沉迷慾念，好鬥……很難界定，弗格森在多大程度上折射了保羅·奧斯特本人的青少年時期；也很難判斷，奧斯特是否希望他的人生可以倒帶重來。四個父親有著不同的結局，要麼成了大富翁，要麼成了破產的小業主，要麼出軌離婚，要麼與妻子平淡到老，而無一例外的，四個父親都經常缺席弗格森的成長。與之相對應，弗格森與母親的感情很親密，不管作為家庭主婦還是有名的攝影記者，母親從未放棄女性的尊嚴和堅韌。
《4321》創造了四個平行世界，人們在不同世界過著不同的生活，性格的底色卻大致相同。四個艾米，有時是弗格森的戀人，有時是他可望而不可即的對象，但無一例外的，都是熱情的，充滿生命力的，積極投身於政治運動的學生領袖。
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《4321》的時間段主要落在1960年代，呈現越戰、甘迺迪遇刺、馬丁·路德·金遇刺、民權運動等背景下的美國青少年生活狀況與心靈圖像。後現代不能僅止於玩技法或者製造概念，保羅·奧斯特認為自己還應當是一位現實主義作家，因此他的作品在內容和形式上要力求達成兩者的融合。
《4321》在主題上面向人生的不同形態，在內容上描摹時代的狀況，在形式上則體現了一種立體主義的視覺效果。四個弗格森的人生，就好比萬花筒裡的碎紙片，作者搖一搖、晃一晃，就組合成了另外一種圖案。特裡·伊格爾頓說，在經典的現實主義文學裡，世界總是被安排得井井有條。相反，現代主義小說往往是沒有秩序的，除了作者自行創建的秩序。保羅·奧斯特創建的秩序，不以整齊劃一的方式演進，事件A可能導致事件B，也可能會導致事件C、D、E，或其他無數可能性。
我們有沒有幻想過人生倒帶重來？《4321》大致可歸類為成長小說。弗格森在經歷他的大冒險，這個遊戲設定了程序，變更一些條件就可以開啟另一種模式。《4321》的敘事者是可疑的，他是1/4，挺到了最後的弗格森，作為作家的弗格森，他來講述這個故事。作者的介入性、自我意識的程度、他與被敘者的距離，都是模糊的。就此而言，《4321》是一部後設小說，也就是說，小說會談到《4321》的創作本身。詹姆斯·喬伊斯曾說，一個故事可以有「五百萬種」講述方法，其中每一種只要給作者提供一個「中心」，它就是正當的。書裡的作家弗格森說，人生不是一本書，故事只能向前發展，時間的移動有兩個方向，事情以一種方式發生，卻可以用相反的方式講述它。在奧斯特設置的表達迷宮裡，關於人物特定身份的文學表述方式遭到挑戰，一種情節、一段描寫、一番敘述，一旦被作者設定寫成，就意味著對其他可能的放棄，聲稱小說家不可扮演「上帝」的定律，在《4321》裡無法成立。
選擇一種生活方式，也意味著對其他生活方式的放棄。偶然與不確定，也是我們生活裡拍動翅膀的那隻蝴蝶。