威尼斯電影節終身成就獎得主許鞍華親述與張愛玲的「半生緣」

昨夜，許鞍華獲威尼斯電影節終身成就獎，成首位獲此殊榮女導演的消息刷爆朋友圈。從《女人，四十。》《半生緣》到《桃姐》《黃金時代》《明月幾時有》，相信很多人對許鞍華導演都有所耳聞。許鞍華三度把張愛玲搬上銀幕：《傾城之戀》緊跟原著，《半生緣》略重改編，而今《第一爐香》的海報業已出爐，上映在即。

復旦大學出版社出版的《許鞍華說許鞍華》以許鞍華的自述以及影視界的一些朋友關於她的講述組成，是了解許鞍華和她的電影必備的一本書籍。下文採擷書中許導對改編《半生緣》的想法、拍攝過程中的點滴，以口語化形式記錄的有點隨意但頗有「許鞍華」風格的一段敘述。

電影本身是一門生意，是一種感受，本身有個文化在裡面；你要在電影文化中學到什麼，有貢獻，或者可以表達出什麼，你先要搞好自己，才可以面對觀眾。

我覺得張愛玲的哲學，她對人生的看法，體現得最詳細的是在《半生緣》。誤會、無奈、時間過去的感覺，這個小說實現得最好。而且，我覺得這個故事比較適合我拍，因為它比較樸素，不用靠一些很玄妙的視覺或者影像來表現效果，而是在人物關係上體現，我想會比較容易拍。你看戲時，看人物一定好過看感覺，如果是一種氣氛、情調的話，你就很難體現，但如果通過情節、人物交代，就比較容易體現，比較實在。譬如我講《傾城之戀》，最大感覺就是因為一個城市傾覆，因而成全一對狗男女，這一點要文字才能交代，你怎麼拍？拍不到，最多拍一邊打仗一邊戀愛，其實那個背景，反諷意味難以表現，是文字領域，是一個概念。《半生緣》講兩個人沒緣分，十幾年來來去去始終都不可以一起，你可以通過情節看得到，體現得到。

我希望拍到兩個主角的戀愛關係，盪氣迴腸，還有整體上有個主題，是時間的過去。觀眾感覺到這兩點就OK，這也是這個戲本身的要求，令觀眾能從完整的劇情發展領會到這兩點。

我是在1983、1984年，第一次想過拍《半生緣》，那時我看很多張愛玲小說，覺得很好看，看到《半生緣》覺得這個故事特別吸引我。後來在邵氏拍不成《人間蒸發》，我就即刻想自己想拍的題材，一想就想到張愛玲的小說。當然最想拍的是《半生緣》，但1983、1984年不能上大陸拍實景。《半生緣》涉及很多弄堂、街景，如果沒實景，只拍搭景，我會覺得很可惜，或者根本是不能成立，所以就決定拍《傾城之戀》。其實我比較喜歡《半生緣》這個故事，但沒拍成，《傾城之戀》又拍得不太理想，我過後那十年，就時時刻刻都有個念頭想拍《半生緣》，但經過《傾城之戀》之後，找資金就更加困難，因為《傾城之戀》不是很成功，人們聽到張愛玲都暈倒。

我希望《半生緣》拍到兩個主角的戀愛關係，盪氣迴腸，還有整體上有個主題，是時間的過去。觀眾感覺到這兩點就OK。

我一直到1992年，都念念不忘想拍《半生緣》，當時可以回大陸拍實景，但同時期那些實景都改建安裝了很多空調，比十年前更加難拍。那幾年，我一直都想不通怎樣去拍這部戲，所以沒有很急去找老闆，就算找到老闆，臨門一腳可能因為預算談不定，可能大家不同意主演的人選，我也沒強求。

1992年，有一次差不多拍得成，已經寫了個故事，也勉強有些錢的時候，田壯壯想拍電視劇，叫我拍電影他就拍電視劇，我沒有贊成這個想法，覺得田壯壯拍，我就不用拍啦，而且他的條件好像比較現成，他覺得《半生緣》應該拍電視劇，我就一直覺得這故事應拍電影，可能因為我不曉得拍電視劇。總之，最後又放棄了計劃。

1996年，突然杜又陵同我講，如果我想拍《半生緣》，大陸方面可以找三百萬，香港可以再找六百萬，九百萬的資金足夠拍得成嗎？我說九百萬一定拍不了，起碼要一千萬，大約一千兩百萬。結果找到的預算有一千一百萬，就是大陸三百萬，香港六百萬，加上臺灣賣埠兩百萬。

同時，這套戲的拍法自己開始有個比較具體的想法，思想上解決了部分問題。我一直覺得《半生緣》不倫不類，不像藝術電影，又不像流行電影，因為這個故事本身很通俗煽情，但那個調子又很沉鬱和很平。到了影展人們嫌你太煽情太戲劇化，上映了人們一看到是上海40年代的戲已經暈倒，我知道困難所在。我要籌集到一千多萬才拍成這部戲，就算不向老闆解釋，也要同自己解釋，究竟這個投資成不成立，有沒有可能回本。最後，我想通了那個狀況，就是可以將這套戲的矛盾變成特色，也不知自己可否做得到，總之結果就拍了。

《半生緣》小說篇幅很大。故事主要有幾個家庭：沈世鈞家庭、曼楨家庭、叔惠家庭。每個家庭都有很多老人。那本書用很多筆墨描寫老人家的心情，他們怎樣控制年輕男女的命運，他們的心理、生活細節等，這些觀眾就一定沒興趣看，所以可以刪去小說內容三分之一。

這小說的高潮是十四年後曼楨和世鈞相見。他們分開後的十四年可以大刀闊斧，本書後面有三分之一寫曼楨嫁祝鴻才之後十幾年的生活，全部都刪去，因為那些只是長篇小說的敘事。我們再分析下結構，很奇怪，前面拍得很仔細，一分開就變蒙太奇，反而符合故事講時間的感覺：如果是重要的話，會每一刻都記得，時間就好像可以拉長；不珍貴的瞬間就忘記得一乾二淨。電影本身就是可以表現這個概念的最佳語言。電視劇不可以由頭到尾看一次，你還要分開一集一集來看，於是就沒時間這個觀念，但你在電影裡就可以用蒙太奇去直接表現這個想法。

我做得不是很成功，但是基本上這個概念都有貫徹執行，就是前面的戲，如世鈞和曼楨吃飯，我拍成很長，後來剪得比較短，因為太悶，但是到了後段就越剪越快。用電影媒介的潛力去講小說想講的，然後變成一個形式，我覺得這個點子很好，我就是想通這個點子，決定可以做一做，因為我可以在藝術範疇內有所交代。因為如果我拍這套戲一味煽情，又強姦又陷害，參展的話真是無言以對，我不可以交代為什麼拍這個情節劇，有人說不可以拍情節劇，而是你要在電影這個媒介內有實驗，才可以有所交代。我覺得這個可以交代，用這個形式去拍這個故事，到現在我都覺得可以成立。票房方面我也要考慮。我覺得這些煽情故事什麼時候都通，但要讓這個煽情故事煽得起現代人的情感，你就要改動一下原著小說。

時間的感覺很奇怪：如果是重要的話，會每一刻都記得，時間就好像可以拉長；不珍貴的瞬間就忘記得一乾二淨。電影本身就是可以表現這個概念的最佳語言。

第一，角色的性格，我不可以將曼楨寫得太善良、太被動。她嫁不成世鈞，我要寫成是因為她姐姐的緣故，她自己內心有懷疑，對所有男人亦如是，我不可以當她本來很好，被人拆散，這就太過情節劇，人們也覺得不好看。

祝鴻才在小說裡太壞，我也要將他寫得較像個人，善惡的分野不要搞得太清楚，總之不可以寫好人寫得現代觀眾沒人信，壞人也不可以壞得現代觀眾不會信。我覺得如果這故事讓觀眾可以投入，票房就不會全軍覆沒。

第二，我要找適合的演員去做，這個戲我們負擔不起太多大明星。就算投資公司都只要求找來吳倩蓮同黎明，讓這套戲可以賣埠，就肯放手讓我拍。事後我自己覺得，如果找到梅豔芳會很理想，主要是我的情意結，覺得兩姊妹很重要，要找一個很有分量的演員。我後來也找來葛優。我想主要是市場吸引力，雖然找這班演員，一方面，要委屈他們，另一方面，又會將製作負荷搞得非常重，因為他們收得一定貴，但我寧願製作有損失，也要找他們。

這套戲到目前為止是我在概念上可以交代的戲。我想通了概念才去拍。雖然仍然會有困難，在藝術上或者市場上，但我覺得可以行得通，我自己不肯定可以做得到，但往這個方向做，成不成功一回事，至少你在概念上想通了這套戲。有很多戲我沒想通就去拍：一方面，我沒想通戲想怎麼樣；另一方面，我沒想通戲怎樣才能收回成本。這套戲我至少可以有所交代，其他戲就很難講。

其實很多事，尤其是收成部分，並非導演的責任，除非導演是老闆。這是製片人的責任，他要想到這個戲怎麼樣怎麼樣……才去找導演藝術上執行這個戲。這次我必須要顧慮收成，因為是我發起這個項目。

《半生緣》的篇幅要砍，人物要改，還有對白問題，這些在《傾城之戀》都遇到過的。幸好《半生緣》文藝腔的對白不多，說話內容都比較生活化。起初有人問，為什麼《半生緣》沒全部用上海話拍攝？我說你去找人看、拍上海話。如果拍普通話，我們也有問題，演員口音全部不同，就算他們同一家人的口音也有出入，好大的麻煩，如果他們並非一家人就沒問題，因為上海華洋雜處，各處各省的人都有。另一方面，我一定要把《半生緣》的背景時代放在上海那個時期，否則很多人物關係根本不能成立。但同時我又不想讓人覺得那個時代很懷舊、仿古，或者刻意經營，重現當時上海的感覺，而是想拍到一個氛圍，令你想像到是任何地方都行，這是一個矛盾，究竟怎麼做？我要讓這個地方有氛圍，但又不可以刻意地「上海」。

我要找適合的演員去做，我自己覺得，如果找到梅豔芳會很理想，主要是我的情意結，覺得兩姊妹很重要，要找一個很有分量的演員。

每一樣事情我都先想下問題，然後逐一找人幫忙，大家談下解決辦法。我不知能解決多少，不過拍完出來，我自己看過，看上去同我心目中的要求並非距離太遠。你叫我突然整套很有創意、很驚人的戲，我想我這輩子都辦不到了，但如果在我範圍之內做到最好，就差不多……

老實講，我曾特別客觀地評價過自己的長處同短處，短處就有，長處好像沒有，我都不知道自己哪項強。我肯定拍戲電影感不算很強，又肯定節奏控制不算很強，這些都一般般，真是不知道自己哪項強。

再講這套戲，講40年代，這次會有什麼新意，讓他們覺得這個戲好看？比如說我們去外國市場，究竟這套戲哪些地方吸引觀眾呢？我自己想到就是香港觀眾一直看的上海片，都是燈紅酒綠，有大上海的感覺。這次，我希望把上海這地方，拍得美感比較自然，帶出一個城市開始發展的感覺，譬如工廠區、爛地、半郊區的上海，不要再拍一個很燈紅酒綠的上海。我希望會有新感覺，與此同時，儘量拉近觀眾的感情。對於外國觀眾，他們不懂張愛玲，所以要考慮他們會覺得什麼地方好看。如果我說懷舊，他們根本不知道我們現在的生活方式，怎會懷舊？所以行不通。如果你拍成很像詹姆斯·伊沃裡（James lvory）的戲，如《霍華德莊園》（Howard’s End），問題是他們本身有一個現代的文化基礎，才能懷舊，所以，他們看我們的懷舊事物就毫無感覺，可能只會直接當作現代戲去看。究竟哪些地方吸引他們呢？當然希望那個愛情故事吸引他們。

我覺得感情，尤其是愛情，任何時候都能感動人。如果你去講兩性開始交往，雖然會比較快，比較瀟灑，但那個過程一樣，沒特別不同之處。跟著講的發展關係，人們可能有不同的看法，可能會趕緊去結婚，但感情一定會這樣子發展下去，任何時候都如此。

我在構思時，知道這個故事一定要講得有緊迫感。我要跟著故事節奏去推動，不可能依書直說的無節奏方法，我拍攝時，當自己好像沒看過這本書，重新講過這個故事。我儘量一邊講故事一邊布下懸疑，同時要搞些意外給那些看過小說的人，有些依原著，有些不依，觀眾不知道何時依原著。這個故事我很想拍，很有感覺，所以我就拍自己的感覺出來，沒說船頭怕鬼，船尾怕賊，又怕看過的人怎麼看，影評人怎麼看，觀眾怎麼看，什麼都怕就沒得拍。

起初編劇是蕭矛。我看過他一些作品，如《藍風箏》，1992年在北京遇到他，他已經說很喜歡《半生緣》。在1992年也找過劉恆寫這個故事，寫完拿出去賣，找資金。但劉恆自己並不喜歡這部小說，說這部小說看來看去都覺得很怪。我明白他的意思，因為這個小說形式不好，可能因為每天連載的關係，總之張愛玲喜歡就寫到很長，所以結構不太理想，至少《半生緣》不符合劇本的結構，只能說是一個小說的結構。

小說裡面有很多大問題，譬如說強姦，現代觀眾看一個良家婦女被人強姦會覺得很奇怪，強姦這回事在畫面上又很難表達。戲中姐姐陷害妹妹，做得太過分，我也覺得很難以置信，很難讓觀眾信服，這些全部都是問題。令劇情峰迴路轉的完全是人為因素，而非一種比較高級的命運悲劇，我沒辦法去扭轉這點，完全是肥皂劇的格局，劉恆覺得不好整得祝鴻才太壞，一個主要演員好像樣板戲一樣，真是很有問題，他不太喜歡。

我找蕭矛時，很想同他溝通，他怎樣看這部小說。他們內地編劇文字水平很高，他看完之後馬上寫，抽出部分內容寫成四十幾頁，我們後來再寫過三稿。但我同他都覺得始終走不出小說，走不出改編，沒辦法去重新組織，使得那個結構可以讓沒看過書的人都看得明白，他很難整得成，寫到第三稿就投降。之前陳健忠打過電話給我，他知道我拍《半生緣》，說很喜歡這部小說，想試著寫一下。我同蕭矛正搞得很慘，於是就找他寫一稿，他就在這幾稿的基礎上寫，事件差不多，但結構大有不同。

陳健忠加插很多旁白，解決了很多要交代的情節，他同時大幅度刪去很多場面，譬如世鈞去南京三次，他就將兩次合成一次寫，第二次完全沒交代，變了很多，我們之前幾稿跟著原著小說，根本不可想像。哇，有沒搞錯，第二次完全沒交代，但原來也沒事的。

很多場景，原來在小說裡有內心的戲，譬如講他們吃飯，只是寫他們閒談普通生活的說話內容，然後描寫他們的心情，但是你在戲中不能看到他們的心情，心情不是戲，我們一定要找件事去表達，變成一場戲，陳健忠就做得到。

香港編劇比較服從電影的必然性。第一，他會覺得戲一定不可以悶，如果戲沒事發生他們會喊悶。第二，怎樣講求藝術都不能搞到戲不明所以，這個比較重要。大陸的編劇比較重藝術性，他們很少會想觀眾的看法，香港編劇則會往這裡加些許效果，那裡留些許懸疑，讓觀眾覺得結局比較好看，比較容易明白，也就是他們比較注意照顧市場。這樣有好處，也有壞處。內地編劇就比較喜歡獨立去寫，談完他就自己埋頭做分場，不會逐場逐場同你談，有反饋，好過導演由頭到尾坐著不動，到拍戲時導演都睡著了。

導演無須由頭跟到尾，這套多少已經過時，現在拍戲應該由每個部門自己負責，然後交流，好過由頭到尾有個家長，逐個細節管住。我覺得一個人的精力不可以再作無謂的消耗，導演應該只顧著演員的交流，說話的語氣，就沒必要再看道具了。我以前那套應該慢慢改變，如果你找到一個較易溝通又容易合作的人，就應該要分工做，效果一定會比以前好。

很多場景，原來在小說裡有內心的戲，但是你在戲中不能看到他們的心情，心情不是戲，我們一定要找件事去表達，變成一場戲。

班底就非常不夠經濟。我一定要養那班人，還要給他們提供工作機會，讓他們可以繼續生存下去，但我沒有能力負擔這個方式。

我做前期時，搜集演員材料，也同他們談過，想下他們的內在氣質是否適合演這個角色，這些變成我的工作，而不再是同老闆講故事，或者去買道具。

以前有以前的必然性，以前有一套做事方式，那是時勢逼出來的，可能因為其他輔助部門不成熟。但現在你要適應當前的時勢，懂得利用這個時勢裡最好的東西，既然有這樣的人才，又何必自己煩。你一定不會是一個比藝術指導更好的藝術指導，你也不會是一個比攝影師更好的攝影師，導演也沒本事做燈光比燈光師好，因為行業發展使每一個部門都越來越複雜，要求高，你只要懂得足夠的皮毛同其他人溝通，他們知道你的要求就行。這個行業面臨太多問題，很難做成事，人們都不能夠靜心好好拍戲。現在一般戲的拍攝周期是沒可能拍到好戲。譬如你沒有劇本，手裡有兩個演員就說開戲，最多只有一個月籌備，拍二十天，然後一兩個禮拜做完後期，這樣怎麼有可能會拍出好戲？沒可能。因為講專業就需要時間，你換一盞燈都要幾分鐘啦，到了現場覺得燈要換，但又沒得換，由頭到尾都如此，那算什麼拍戲？在現場時你覺得可以改，但沒辦法改，事後你講什麼都沒用啦。就算當時人人給機會讓你做到最好，最後的製作也未必是最好，更何況拍攝時已經打幾個折扣，出來的戲又怎麼會好？

我覺得導演要注意整個戲的形式和觀感，就是應該搞好整套東西，包括注重演員之間的交流、情緒等。

《半生緣》拍了三個多月，不算很久，最多是超出十天。我們預計1月初拍完，但因為這期間演員的檔期無法遷就。總之，三個月拍這個戲是足夠的，差不多五十組。

我們所有的問題都在於資金不足，我也很明白。我之前說九百萬沒可能，其實有一千兩百萬也不夠，尤其有這個演員陣容，應該要一千七百萬才拍得好。但是我很多時候答應的預算都低於我所需要的，譬如《女人，四十。》我說七百萬，但拍得好要有八百萬，為什麼？因為我至少應該拍同步錄音，沒拍成同步，所以就七百萬，如果我沒有壓縮成本和人討價還價，根本就開不成戲。

我同很多行內人講，自己都不想做，主要因為我總是低於標準拍片，也就是低於我自己的要求，自己要求的其實從來都沒做到過。這樣子，我為什麼要做呢？為的是希望有一天，有一個突破性成功之後，我可以要求自己的條件，也許我永遠做不到咯！但我仍有這個希望。

我不可以抱怨，推說預算不足，做得不夠，賴東賴西，因為一開始我就已經認同，預算一定不足夠，唯有希望自己少收，或者演員少收片酬，總之有些意想不到的事情發生，可以補救這套戲技術上的不足。成天都抱這個希望、奢望，這些事不是沒有可能發生的，不過就不會整天發生。

我們拍攝天數足夠，又拍到同步錄音，後期時間又足夠。時間拉長用，其實是我們員工的損失，譬如我自動多做半年，沒錢收的，再拉上很多人都沒錢收。譬如那個音效師在大陸，他有收入。這些是我們自己肯貼出來的，半年我最少可以賺十萬吧？其他工作我也在做，所有都放下來做《半生緣》，都是自己願意的。另外，之前的製作很多人都收得便宜，演員收得便宜，工作人員工錢也偏低。

之前講過人人都對40年代上海有個概念，有很多是來自港產片、電視劇集，很多時候就是外灘、夜總會、妓院、弄堂等。我們仍然保留弄堂，但是又拍工廠、市郊，想表現當時40年代的那種現實感，一種正在開發的城市感覺，反而沒拍那些十裡洋場，因為一般上海小市民根本不會時常上夜總會。

我希望《半生緣》擺脫典型，當作是拍攝日常生活，事實上，這個作品本身已經有很多細節和現實描寫，無須再搞東搞西。

現實其實是很有疑義的。每個人，就算在40年代上海生活過的，他們記得的上海都是自己見到的上海。我同好多上海人談，每個人的上海都不同，因為他們的生活範圍不同，所以主觀感受都不同，根本上，很難說什麼叫作上海。

我覺得考究是必要的，至少不能穿幫。你一定要有個界線分清楚，有些事不可以做。譬如講對白，「博懵」這個詞就不能出現。但有很多是兩可的，以前會講現在一樣會講，我們就可以用。就如我問人40年代上海的電車裡面有沒有日光燈，也就是光管，他們說有，不過電車車廂沒光管。但因為布光上有需要也為了好看，加上我們希望把那個氛圍做得冷冷清清，所以我們就在電車裡整光管。如果當時40年代沒有光管，我們就不敢亂做，但因為40年代上海有光管，所以我們決定用。

《半生緣》的色調比較自然，有一個特別的調子，我這樣做並非因為覺得以前拍舊上海的戲不好，只覺得需要有新鮮感，我要再拍另一套，就要有所不同，否則觀眾會覺得好像看一套舊戲一樣。

在拍攝方面，我是全部盯著演員怎麼做，自然就拍攝下來。總之，按照他們的動作，應該怎麼拍就怎麼拍，絕對沒有先想著一定要長鏡頭、短鏡頭，或者定好攝影機運動。我覺得只要舒服，覺得那場戲應該用這個方法拍，就順著去拍。我純粹抓住戲每一段的重心，不拘泥於拍攝方法。

這個戲的拍法必須簡單明朗，因為故事複雜，一定不能再亂折騰。我不可以搞得很隱晦、很難懂，無緣無故整個特寫，總之，一定要拍得簡單，越清楚快捷交代越好。《半生緣》陸續出場已經有三對男女，跟著三個家庭，我要在兩個鐘頭內，交代他們之間錯綜複雜的關係，並不容易，單單交代都要半個鐘頭，然後才等這班人發展，所以我覺得應該儘快入戲，儘快交代兩個人之間的關係會比較好。

這次用的鏡頭比較少，但並非刻意，我一向都不太喜歡太多鏡頭，或者鏡頭很碎。

我的拍攝方式不算很標準化，一切視乎情況，會拍主鏡頭，如果特寫重要，會先拍特寫，很多時候場景本身已經限制拍法。我拍戲時，永遠都是一個房一個廳，四四方方一間屋，曼璐家裡也一樣，進去四四方方一間屋、一張床。哇，你真是沒辦法，角色不是圍著臺子吃飯，就是睡覺，你說怎麼拍才好看，唯有好好地拍人物，好好拍他們之間的關係。那個景本身完全沒動感，我拍到中間頭都大了，一進去又是一個房一個廳，廳裡有張沙發，除了拍過肩鏡頭沒有什麼辦法。

我希望自己對這套戲不要期望太高，就當是一份工作，儘量好好地做。我覺得如果一開始有過高期望，希望這套戲有異乎尋常的成就，就多數失望，但如果我老老實實去做，這套戲就可能很好。你整天吹牛講要突破，要怎麼樣怎麼樣，喊口號什麼時候都沒用，包括拍戲，所以對自己不可以喊口號。

很多人總是覺得，你醞釀很久，花了好多時間去搞戲，就一定會得到值回票價的成就。這個世界是完全不均等的，有很多時候你可以一下子拍套戲出來很不錯，也有很多時候你投入很多時間，又未必好的。但我成天都自圓其說，譬如我拍了二十多年戲，沒有撈到什麼，包括國際獎項，到底自己是否甘心呢？我是否付出很多，得到很少，覺得很不值呢？但你既然入了這一行，做這工作，應該不計代價。你有得做已經是很好的事，不可以成天算這算那，只用一個月時間去做就要得到回報，不如去打劫啦，你五分鐘之內就可以發一筆橫財！這種算法不是拍電影的尺度。其實會有人可以收回投資，有人沒得收。我覺得你只要覺得值得就行，其他人可以覺得你愚蠢。

我不想再拍的文藝片預算緊張，現在就正在談一個鬼故事，為生活也要拍這些戲。我計算好，老闆出六七百萬，拍完一年半載之後，再去找投資，拍我想拍的戲。我有些厭倦這種生活，搞到佔住我的時間，真是悶死了，不想花時間累人累己，去拍一套自己不想拍的戲，但是你又怎麼可以奢望永遠都拍到你想拍的戲呢？

文藝創作同讀者是一種緣分。你覺得某作品特別有吸引力，就應該拍它，因為這肯定是你自己的看法跟作品有共鳴，你才覺得作品特別吸引人。拍它即是拍自己的體會，很值得。

老實講，《阿金》並非我原創想拍的戲，但也要拍，因為拍完《女人，四十。》之後給我的項目，最好的是《阿金》。我又想同楊紫瓊合作，但想同她合作，並不構成拍這套戲的原因。

《女人，四十。》我也想拍，但不及《半生緣》那麼想拍。

張愛玲小說你只可以改編，不可以借題發揮。你可以找部二流小說或像故事梗概的小說，用它們的情節，然後去創造你想創造的，但張愛玲很注重細節，她的視覺很精確，你沒可能說拍張愛玲，又用她的故事拍第二種主題，因為她小說的情節不允許。

訪問於1996年8月，1997年5月，1998年2月

許鞍華說許鞍華(修訂版)

作者：鄺保威 編著

定價：48 元

ISBN：9787309130935

出版日期：2017年8月

許鞍華簡介

許鞍華，1947年出生於遼寧鞍山，母親為日本人。幼年在澳門度過，在香港念小學及中學。1972年獲香港大學英國文學及比較文學碩士學位，隨後赴倫敦電影學校攻讀電影課程。1975年回港，擔任胡金銓助手，開始其電視及電影工作。1979年以銀幕處女作《瘋劫》領香港新浪潮風氣之先。從影四十餘年，兼顧商業創作與藝術表達，以關懷女性命運和社會現實著稱，代表作有《投奔怒海》《客途秋恨》《女人，四十。》《半生緣》《千言萬語》《天水圍的日與夜》《明月幾時有》等，其人其作屢次斬獲香港金像獎、臺灣金馬獎最佳導演及最佳影片獎。2018年3月，獲第二屆馬來西亞金環獎終身成就獎。2020年7月20日，獲威尼斯電影節終身成就獎，成首位獲此殊榮女導演。

作者簡介

鄺保威，香港浸會大學電影電視與數碼媒體藝術(製作)碩士，曾在《明報》、《電影雙周刊》、《香港電影》等報刊發表電影評論，編著有《許鞍華說許鞍華》、《未央歌電影+讀本》，曾任電影《千言萬語》(許鞍華導演)劇本顧問、《完美生活》(唐曉白導演)策劃，編導《由零開始》(短片)、《天使吾愛》(短片)、《Dekalog 9》、《未央歌》及紀錄片《地水南音》等。

致讀者

讀者朋友，你們好！我是許鞍華，我是屬於紙、書和電影的一代，與你們屬於流動網絡的一代，可能存有一個很寬很深的鴻溝吧。感謝你們看我的電影。除了電影外，我也希望用這本書和各位交流分享，讓你們可以更了解我和我的電影。可能我有點囉唆。若你們讀完後，有什麼想法和感受，可用新浪微博或微信發給本書編者鄺保威（WeChat ID: kwongpowai），也可以寄信給復旦大學出版社轉交鄺保威。再談

——許鞍華

END

本期策劃 | 陳麗英

本期編輯 | 陳麗英 柴 倩

設計支持 | 半層書店

圖書編輯 | 黃文杰