by Erik Johansson
文學之愛
文 | 哈羅德·布魯姆
譯 | 金雯
年幼時，自由通過我最初喜愛的詩人向我招手：克蘭、布萊克、雪萊、史蒂文斯、葉芝、彌爾頓，當然最重要的是莎士比亞，尤其是他的《哈姆萊特》《奧瑟羅》《李爾王》《麥克白》和《克莉奧佩特拉》。他們賦予我自由的感受，讓我身心釋放，品嘗到一種原始的狂喜。如果說男人和女人們通過重生而成為詩人，我自己重生的感覺卻讓我踏上了一條批評家之路。
本科以前，我只讀過文學傳記，沒有讀過文學批評。十七歲的時候我購買了此前不久剛出版的弗萊研究布萊克的專著《可怕的對稱》。十歲的我為哈特•克蘭傾倒，十七歲時弗萊也給了我同樣的感受。弗萊對我的影響持續了二十年，但在1967年6月11 日我三十七歲生日的那天戛然而止。那天，我從噩夢中醒來，然後花了一整天寫了一首讚歌，《約櫃天使[1]：即詩的影響》。六年後，這首詩演化成為《影響的焦慮》，那是一本被弗萊否定的書，從他基督徒和柏拉圖主義的角度出發，這也難怪。現在，年至八十的我已經沒有耐心來重讀弗萊寫的任何東西，但克蘭幾乎所有的詩歌我都銘記在心，每天都會背誦其中很大一部分，而且繼續在課上講授他的詩作。我也曾喜愛過其他當代批評家（尤其是燕卜蓀和肯尼思•伯克），但也已經不再讀他們的東西了。我還在繼續閱讀詹森、哈茲利特、佩特、愛默生、王爾德，也不斷閱讀詩歌。
在我的實踐中，文學批評首先是具有文學性的，也就是說是個人化而富有激情的。它不是哲學、政治或制度化的宗教。最好的批評文字（詹森、哈茲利特、聖伯夫、瓦萊裡等等）是一種智慧文學，也就是對生活的參悟。不過任何文學和生活之間的差別都具有誤導性。對我而言，文學不僅是生活中最好的部分，它本來就是一種生活，而生活也沒有任何其他形態。
這本書又把我帶回到影響的問題。還是孩子的我因為最初愛上的詩人的切近感而激動不已。十歲至十二歲的時候，我是「為了光芒而閱讀」（借用一下愛默生的說法）。背誦這些詩人是毫不費力的事。後來我又讀了許多詩人，被記憶所擁有的愉悅這些年來一直給我力量。
如果你通過內化而隨身攜帶一群英美大詩人，若干年之後他們之間複雜的關係就會呈現出令人費解的形態。我寫關於雪萊的博士論文時就意識到，如果我有能力的話，影響是我必須要解決的問題。現存關於影響問題的討論都是材料和來源研究，我覺得很奇怪，幾乎每一個我讀到的批評家都天真地認為文學影響一定是有益的事。也許我對這個問題反應過度了，因為當時我是一個情緒化的年輕人。從1953年到1967年之間的漫長時間終於讓我的思緒得以清晰。直到那時我才從一種形而上的恐懼中醒來，和妻子共進早餐後開始譜寫我的激情之作[2]，也就是《影響的焦慮》那本書的起源。我花了三天完成了那篇文章，停筆沉思的時候卻感到些許疑惑。我發現這些文字在我的腦海中已經構思很長時間了，雖然自己並不一定有意識。
當前的文化不僅來自過去，也是對過往的反動，這是個稀鬆的常識。二十一世紀的美國處於頹勢，所以現在閱讀最後一卷吉本[3]便很恐怖，小布希的總統任期及其後的美國仿佛重蹈著羅馬帝國命運的覆轍。我們不僅面臨破產的危險，打了我們打不起的仗，還欺詐了城市和農村的窮人。我們的軍隊裡充斥著罪犯，而許多不同國家的僱傭兵也成了我們的「承包軍」，打起仗來眼裡只有自己的規則，要麼就完全沒有規則。美國歷史陰暗面的影響今天還在我們中間匯集。如果我們還算一個民主國家的話，那麼怎麼看待財閥政治、寡頭政治和逐漸抬頭的神權政治對我們國家的統治？我們如何處理破壞了我們自然環境的人造災難？我們積重難返，沒有任何一個作家可以加以總結。愛默生和惠特曼都已離我們遠去，而反文化也已形成了自身的制度，個人主義過時了，精神價值得不到尊重，在大學裡也不例外。
我說這些是為了給我遲到的領悟構築一個可能的語境，我對影響問題奇妙的想法來自1967年的夏天，促使我對1960年代晚期和1970年代早期的政治覺醒採取了一種對立的姿態。《影響的焦慮》出版於1973年，用簡潔的格言體提出了一種把詩歌作為詩歌來讀的理論，其中不摻雜任何除了文學傳記以外的歷史。這本書即使對我自己來說也很難讀，緊繃的文字充滿了對未來的焦慮，對時代症候有不少體察，但並不直接點明。這本小書的主旨是對美的信仰，承繼了佩特和王爾德的衣缽，但裡面還有一股對未來比較悲觀的潛流，顯示了克爾凱郭爾、尼採和弗洛伊德的影響。當時我並沒有意識到這一點，但我對詩歌影響的思索也是為了製造自己的武器，抵禦不斷積聚的意識形態的陰霾，我的許多學生不久之後就被這股陰霾席捲了。
然而，《影響的焦慮》並不僅限於這些內容，很顯然，過去的四十五年中全世界許多其他人也從中得到了更多養料。這本書已經被翻譯成了許多文字，有的我能讀，有的不能，在國內和國外都不斷再版。也許這是因為這本書是保衛詩歌的最後一搏。反對者指控我擁護一種「意識形態化的美學觀」，但我追隨康德，相信審美活動調動了主體的幽微之處，不會被意識形態染指。
《影響的焦慮》的主題是創造性誤讀，這也是《影響的剖析》討論的主要問題。但我四十多年來在批評的荒野中徜徉，1967年降臨到我腦海中讓我憂慮的政治環境已經有所緩和。影響的過程在所有的文藝和科學中都起著作用，在法律、政治、媒體和教育領域也一樣重要。這本書已經很厚，再也容不下非文學藝術，即使我對音樂、舞蹈和視覺藝術比現在更為精通，也不會輕易涉獵。我一向對想像文學非常痴迷，也相信自己對文學的見地，但對法律和公共領域所知甚少。即使在大學中，我也是被孤立的，是所謂的光杆司令，身邊只有自己的學生。
以前我也曾經做過一次個人思想回顧，那是在《影響的焦慮》第二版的「前言」裡，當時集中討論的是莎士比亞和他與馬洛的關係。在「前言」中我追認莎士比亞的第87首十四行詩，即「再會，你太昂貴我高攀不起」為我思想中幾個關鍵詞的來源，這些關鍵詞包括「誤讀」（misprision）[4]、「突然轉向」（swerving）和「誤會」（mistaking）。這首詩構造精妙絕倫，哀嘆的是同性之愛的逝去，但也同樣適用於我們在文化上滯後的感覺。
《影響的剖析》提供了一種不同的回顧。本書跨度很大，囊括了許多作家、時代和文學樣式，裡面包含了我對影響問題的思索和寫作（主要完成於1967年至1982年之間）和二十一世紀第一個十年裡公開發表的一些想法。在這本書裡我儘量用更為精細的語言，對我之前提出過的觀點進行重新論述，以便於普通讀者閱讀，同時也反映自己在影響問題上思考的變化。這些變化有的與整體批評環境的變遷有關，有些源自我與西方正典中的偉大作品相伴相依的漫長經歷。
文學中影響的焦慮不一定體現在某一傳統中遲到的作者身上。這種焦慮總是蘊含於文學作品之中，並不基於作者本人的主觀感受。理察•埃爾曼（大師級的喬伊斯專家，也是我仍然想念的好友）曾斷言喬伊斯沒有任何影響焦慮，對莎士比亞和但丁都不懼怕，但記得我當時對埃爾曼說，喬伊斯本人缺乏焦慮感並不是問題的核心。《尤利西斯》和《芬尼根的守靈夜》都體現了相對於莎士比亞來說很深的遲到感（但丁的影響不很明顯）。影響的焦慮指的是詩歌之間的關係，不是人與人之間的關係。晚到的詩人是否在主觀層面上感覺到焦慮取決於性格和環境，對闡釋來說，唯一重要的就是兩首詩之間在隱喻、意象、用詞、句式、語法、韻律和詩歌立場（poetic stance）層面上是否存在修正的關係。
弗萊曾堅稱偉大的文學會把我們從焦慮中解放出來。這樣的理想化描述並不符合事實：文學的偉大在於讓一種新的焦慮得到顯現。「崇高」概念的批判性闡釋家朗吉努斯曾說過：「美麗的詞藻無疑是思想獨特的光輝。」但是，詩歌、戲劇和小說光芒的源頭在哪裡呢？這個源頭位於作者之外，發軔於某前輩那裡，當然這裡的前輩也可以是一個由不同具體的人複合而成的概念。要想獲得創作的自由便只能與這位前輩捉迷藏，但無法逃避。這中間肯定有戲劇衝突，有為了獲得強勢地位而進行的鬥爭，或者說至少是為了延緩想像力的衰亡而進行的鬥爭。
在《影響的焦慮》出版前後的許多年裡，文學研究者和評論家都不太願意把藝術看成是一場爭奪第一名的競賽。他們似乎忘記了競爭是我們文化傳統的一個核心事實。運動員和政治家眼裡只有競爭，而我們的文化傳統，如果我們還承認它的根基是希臘文化的話，也把競爭規定為文化和社會中一切領域的根本前提。雅各布•布克哈特和尼採開啟了現代人重新發現古希臘「衝突」概念的歷程，目前許多古典學專家都認為「衝突」是希臘文明的基本原則。諾曼•奧斯丁曾在著作《阿里翁》（2006）中評價索福克勒斯，認為：「古代詩歌中充溢著一股對立競爭的風尚，後世無出其右者。運動員之間互相競爭，頌歌詩人之間互相競爭，戲劇家之間也互相競爭，所有競爭都被奉為盛大的公共節日。」西方文化仍然是以古希臘為本的，與之相對的希伯來文化已經遁匿進了基督教中，而基督教本身就得益於古希臘的才智。柏拉圖和雅典戲劇家們不得不把荷馬看成他們的前輩，直面他的影響，這就等於與不可能戰勝的對手抗衡，即便你是埃斯庫羅斯也不例外。我們的荷馬就是莎士比亞，戲劇家們逃脫不了莎士比亞的影響，頂多只能躲避這個問題。蕭伯納掌握這個智慧的速度比較慢，而大多數其他戲劇家都儘量繞開《李爾王》的作者。
儘管如此，我把衝突看成是文學關係的一個核心特徵的做法還是遭遇了很大的阻力。許多人只願意相信文學影響是一個平穩和友好的傳承過程，是一件禮物，施予者很慷慨，而接受者則充滿感恩。《影響的焦慮》也讓有些邊緣群體得以聲稱他們在道德上的優越性。有幾十年，人們告訴我女性和同性戀作家之間沒有競爭，他們互相合作，就像一個由愛編織的社團。經常有人很肯定地對我說黑人、西班牙裔和亞裔作家也可以超越競爭。衝突顯然是異性戀白人男性獨有的病症。
然而，進入到二十一世紀的第一個十年之後，批評的鐘擺又擺向了另一個極端。在諸如歷史學家福柯和社會學家布爾迪厄這些法國文化理論家的影響下，文學世界被描繪成一個霍布斯式的充滿著計謀和紛爭的領域。在布爾迪厄看來，福樓拜的成就在於這位偉大小說家有著近乎軍事化的能力，能夠正確估計他在文學上的競爭者的長處和弱點，並依此來為自己定位。
布爾迪厄關於文學關係的理論大家已經很熟悉了，它強調的是衝突和競爭，與我的影響理論和對於衝突的強調有類似之處。但我們之間也有些根本的區別。我絕不認為文學關係可以被簡化為對世俗權力的赤裸裸的追求，雖然在某些情況下這樣的野心也存在。對強大的詩人來說，文學爭鬥的重要性一定是文學本身。他們會有一種危機感，受到想像力可能會衰竭的威脅，害怕完全被前人所控制。一個有能力的詩人想要做的不是去擊潰前人，而是聲明自己作為一個作家的能力。
促使我重新審視我原先的影響理論的因素是被我稱為「新厭世主義」的風氣（即一系列基於法國文化理論之上的批評傾向，包括新歷史主義及其同類）。在這裡，我要提出關於這個話題的最後聲明：我把影響定義為摻雜著防禦機制的文學之愛。這裡的防禦機制在每個詩人身上都有不同的體現，但愛仍然佔了絕對優勢，這一點對我們理解偉大文學的運作是非常關鍵的。
by Erik Johansson
《影響的剖析》考察了很多種不同的影響關係。莎士比亞是創始人，所以我從他開始，從馬洛對莎士比亞的影響談到莎士比亞對彌爾頓和喬伊斯等人的影響。彌爾頓之後的英語作家經常需要與彌爾頓作戰，但崇高浪漫主義詩人也必須和莎士比亞對決並求得停戰協定。華茲華斯、雪萊和濟慈都必須以不同方式在自己的詩歌中釐清莎士比亞和彌爾頓的關係。我們稍後就可以看到，彌爾頓防禦莎士比亞的方法是一種有高度選擇性的壓制，而喬伊斯的方法則是全盤挪用。
我在接下來的章節中不斷回到莎士比亞，並不是因為我崇拜他（我的確崇拜），而是因為對所有後世的詩人來說他都不可擺脫。唯一的例外是法國作家，因為司湯達和雨果違背了法國新古典主義對野蠻戲劇的拒斥。現在，莎士比亞是一位真正的全球性作家，在保加利亞和印度尼西亞，中國和日本，俄國和任何其他國家裡都受到推崇，都有人閱讀或搬上舞臺。莎士比亞的戲劇雖歷經翻譯、改寫和重組，卻仍然充滿生命力，因為這裡面的人物都是鮮活而有普世意義的。這就是為什麼莎士比亞是影響研究的一個特例：他的影響過於深遠，無法有條理地分析。愛默生曾說莎士比亞書寫了現代生活，這促使我說了一句一直被誤解的話：「是莎士比亞發明了我們。」沒有莎士比亞我們當然也會存在，但就不會是現在這個樣子。
貫穿這本書的是我在莎士比亞和惠特曼之間作出的對比，後者是「日落之地」對老歐洲和莎士比亞的回應。除了讓人咋舌的愛倫•坡，惠特曼是唯一擁有世界影響的美國詩人。啟發了D.H.勞倫斯和聶魯達，博爾赫斯和馬雅可夫斯基的詩人一定不同凡響，這一點在許多對我們的國民詩人蹩腳的闡釋中常得不到體現。我在書中指出了惠特曼所受的影響——盧克萊修、莎士比亞以及愛默生等等。然後我追溯了惠特曼對後世詩人的影響，從史蒂文斯、勞倫斯和克蘭開始，以和我同時代的詩人們告終——詹姆斯•賴特、艾米•克蘭皮特、A.R.埃蒙斯、馬克•斯特蘭德、W.S.默溫、查爾斯•賴特、約翰•阿什貝利等等。
本書的大框架依照時間順序展開，四大部分從十六世紀推進到二十一世紀，但也有很多跨時空的安排。雪萊對葉芝、布朗寧和史蒂文斯都產生過極大的影響，也是一個有些不情願的懷疑論者，因此將出現在好幾個章節裡。惠特曼也以兩種不同的身份出現在許多章節中。一方面，他是美國式崇高美學的首席代表，一方面他也是對崇高美學發出質疑的重要代表，因而他與雪萊、萊奧帕爾蒂、佩特、史蒂文斯等同屬一類，與比較隱蔽的盧克萊修分子，如德萊頓、詹森、彌爾頓和丁尼生，也心意相通。文學影響的結構猶如一個迷宮，並非線性結構。借用一下本書題詞中引用託爾斯泰的一句話，我的目的是引導讀者「深入藝術本身，穿越無盡關聯構成的迷宮」。
因為《影響的剖析》實際上是我的收山之作，我的願望是在這本書中把我對影響在想像文學中運作方式的思考和盤託出，我的主要興趣是英語作家，不過也包括一小部分其他語種的作家。我在從病痛和不幸中慢慢恢復的過程中，經常會在半夜醒來，捫心自問為何對影響問題如此痴迷。從十歲開始，我的主體性就是由詩歌閱讀構成的，在這之後的某個已經被我遺忘的時間裡，我開始著迷於影響問題。我首先考慮的是布萊克對克蘭的影響，彌爾頓和華茲華斯對雪萊的影響，惠特曼對艾略特和史蒂文斯的影響，濟慈對丁尼生的影響。漸漸地，我學會了如何超越迴響和用典的層面，進而發現更為重要的過程，也就是詩歌立場和視野的傳承。葉芝對我的思考提出了一個難題，雖然他與雪萊和布萊克的關聯是確實可 見的，但他最深的渴望與這兩位相反。
許多人認為我對文學影響的理解的理論原型是弗洛伊德的俄狄浦斯情結。但這根本是錯誤的，我以前也一直解釋，就是沒人聽。更為確切的一個原型是弗洛伊德的哈姆萊特情結，或者說你我共同擁有的一個情結。哈姆萊特最深切的鬥爭是與莎士比亞和劇中的鬼魂所展開的，而鬼魂就是由劇作家本人出演的。哈姆萊特和他的創造者之間的衝突是我2003年出版的一本小書《哈姆萊特：無限的詩》的主題。在那本書裡我關心的主要是哈姆萊特和父親的鬼魂之間為了爭奪哈姆萊特之名而進行的隱秘鬥爭。當哈姆萊特從海外歸來，與萊厄特斯在奧菲利婭的墓前廝鬥的時候，他狂喜地聲稱自己才是「丹麥人哈姆萊特」。
強大或者對自己要求嚴苛的詩人都想要剝奪其前人的名字並爭取自己的名字。沃爾特•惠特曼（Walter Whitman）之所以變成沃爾特（Walt），就和這位美國大詩人與愛默生之間複雜的師徒關係有關。惠特曼從來就不是一個超驗主義者[5]，相反他是一個伊壁鳩魯式的唯物主義者：「事物的本質不可知。」愛默生這位康科德聖賢[6]宣稱自己沒有任何榜樣：「我從前人那裡獲得的不是教誨而是挑釁」，這句話不像是詩人說的，倒像是先知的箴言。莎士比亞就不一樣，他是個收集成癖的人，所以拒絕在教誨和挑釁之間劃分界限，只要自己需要就會搜刮前人的文學財富。惠特曼的特點是控制自己引用的材料，為了符合自己所塑造的形象，他必須成為自己最高的權威。
我的學生經常問我偉大的作家為什麼不能從零開始，身上沒有任何過去的包袱。我只能告訴他們這是不可能的，在現實生活中靈感不外乎影響，看莎士比亞的詞句就知道了。被影響就是聽前人上課，一個年輕的作家總是在閱讀中得到教導，這就是為什麼彌爾頓要讀莎士比亞，克蘭要讀惠特曼，梅裡爾要讀葉芝。我將近五十年的教學經驗告訴我，成為學生的挑釁才是我的最佳狀態，這個認識也貫穿我的寫作。這種態度讓我在媒體和學界失去了部分讀者，但這些人本就不是我的讀者。格特魯德•斯泰因曾說過寫作是為了自己也是為了陌生人，我理解為要對自己說話（偉大詩歌也總是教我們這樣去做），同時也要和全世界對主流不滿的讀者交流，這些讀者本能地想要親近優質的文學，對那些瘋狂閱讀J.K.羅琳和史蒂芬•金，從懸崖上縱身躍入灰色的網際網路海洋，在智力上殺死自己的庸眾心懷鄙夷。
古希臘把年輕的未來公民稱為ephebe，我也用這個詞來稱呼那些離群索居探尋莎士比亞頭腦的讀者。我至今記得十三歲讀《麥克白》時候的感受，那是莎士比亞給我的最初影響。這本書給了我一種前所未有的開闊感。我當時並不知道該如何接受我與麥克白強烈的內省之間徹底的認同，就好像這是莎士比亞強加在我身上的感覺一般。如今，我覺得麥克白前瞻性的想像力在某種程度上是莎士比亞自己的投射，就像哈姆萊特的聰明和福斯塔夫的活力也反映了他們創造者的特質一樣。當然，莎士比亞是不可知的，所以這些都有可能是錯誤的猜測，不過我說的莎士比亞是他「詩人內心的詩人」。下面我就這個說法進行一下解釋。
我解釋影響問題已逾四十載，但還是沒有把「詩人內心的詩人」這個說法闡述清楚。不過我覺得現在可以勝任了，部分也是因為「新厭世主義」把所有的文學關係都簡化為卑劣的個人利益，讓我心有不甘。如果我把葉芝想成一個人的話，腦海中縈繞的就是他投射的眾多自我形象，包括1890年代唯美主義時期的朋友萊昂納爾•詹森[7]、歐內斯特•道森[8]和阿瑟•西蒙斯[9]，還有《在鍋爐上》裡提到的那位宣揚法西斯優生學的老人[10]。但這些都不是葉芝作為詩人的存在。我們背誦《基督復臨》和《麗達與天鵝》的時候，不得不臣服於詩中如魔咒一般的暴力，雖然你也可以想辦法讓自己質疑這種暴力。葉芝一個很重要的特徵就是沉迷於這樣充滿了暴力的宣言，並以此為豪。但這仍然不是我所說的「詩人內心的詩人」的意思，不是最深邃的葉芝。《庫呼蘭的寬慰》[11]是葉芝最真摯的死亡之歌，讓英雄氣概和懦弱猥瑣在同一首詩歌中匯聚：「他們的嗓音變了，與鳥的喉嚨無異。」[12]這才是「詩人內心的詩人」的聲音，不受意識形態的影響，也沒有葉芝自創的讓他夫人作為靈媒召喚鬼魂的戲碼的痕跡。
我說的「詩人內心的詩人」就是指不含任何雜質的純粹的詩歌，即使面對最偉大的詩歌（如《李爾王》和《失樂園》）也要用同樣的標準。我指的並不是已故的朋友羅伯特•佩恩•沃倫稱為「純詩歌」的東西，因為這更確切地說是法國詩人的追求，不適用於美國。十八世紀情感派詩人威廉•柯林斯曾寫過一首粗獷的《詩性頌》，裡面的精神在柯爾律治不凡的碎片化詩歌《忽必烈汗》中得到了延續，而後者對我的影響與克蘭的《航行二》相當。狂喜的認知音樂（不論在柯林斯、柯爾律治還是克蘭那裡）都能表現出語言所無法傳達的東西。「詩人內心的詩人」將神聖的東西以世俗化的方式呈現，因此對這個概念也要用觸類旁通的方法來理解。天才或神魔（daimon）的說法與古希臘理論共振，也與惠特曼的詩歌相通，即他所說的「真我」或「我本身」，也就是惠特曼外在形象的「暗昧的鬼怪和兄弟」。
我熟讀了無數次E.R.多茲的古典學研究著作《希臘人與反理性》，他在內心（psyche）和神魔（daimon）之間做過區分，引用的依據是恩培多克勒和蘇格拉底思想中最神秘的一部分。內心指的是經驗性自我或理性靈魂，而神魔是神秘自我或非理性靈魂。從古希臘時期一直到歌德時期，神魔一直被等同於詩人的天才。我所謂的「詩人內心的詩人」就是神魔的意思，即一個詩人潛在的不朽，也就是他的神性。比如說，神魔的概念可以為我們理解荷馬打開一個新的視角，因為在《伊裡亞特》和《奧德賽》裡，內心既是呼吸也是一個人內心的雙生子，實際上類似神魔。荷馬是莎士比亞之前最偉大的詩人。我選擇「神魔」而不是「內心」來作為描繪內在詩人的概念，目的完全是實用性的。我所要解決的問題就是詩之所以成為詩的原因，以及詩與歷史、意識形態、政治和心理學的區別。影響體現在生活各處，但在詩歌中得到強化。優秀詩歌的真正土壤唯有神性，因為它才是孕育純正詩歌的元素。
影響就像流感一樣尾隨我們每一個人，我們不論是施加影響者還是流感的受害人，都深受被感染的痛苦。在我們內心中唯一自由的是神魔。我並不是一個詩人，但我可以對「讀者內心的讀者」發表見解，我也是一個有權要求安撫的神魔。我們這個時代充斥著各種屏幕（電腦、電視和電影），年輕人在成長過程中神性盡失。我擔心他們中間會產生變異的神魔，讓視覺文化成為終結想像文學的力量。
雪萊在《為詩歌辯護》一文中奠定了一種思考影響的方式，這種方式我從《影響的焦慮》直至《影響的剖析》都有意識地遵從。雪萊在以下這個著名的段落中用「影響」一詞想表達什麼意思呢？
創造中的頭腦就像一堆慢慢熄滅的煤，時常會有一股不可見力量如一陣清風掠過，讓它放出稍縱即逝的光芒：這種力量由內而生，就像花瓣生長時色澤不斷變換並最終褪去，我們心性中有意識的部分不能預測這種力量的來去。如果這種影響原初的純潔和力度得以長存，就會結出不可限量的偉大碩果。
像莎士比亞一樣，雪萊筆下的「影響」指的是靈感。在《為詩歌辯護》一文的倒數第二句中，詩人和「不能被移動，但自身不斷遊移」的影響是等同的。雪萊是所有英語詩人中最富有理想主義精神的一位，但經驗告訴他影響具有雙重性：一方面他熱愛華茲華斯的詩歌，另一方面他又對諸如《頌詩：憶童年而悟不朽》這樣的詩持強烈的保留情緒。從《阿拉斯特》到《生的勝利》，雪萊總是盡力嘗試對華茲華斯進行強勢誤讀，這種誤讀的創造力是很可觀的，為我們帶來了《西風頌》和其他極致的詩歌。
為什麼要「誤讀」呢？從1970年代開始就有許多人指控我青睞閱讀障礙，這完全是無稽之談，只能說明任何年代都免不了犯傻。誤讀也有強弱之分，但如果一部文學作品足夠崇高的話，就不可能有正確的解讀。所謂正確的解讀只能是對原文的重複，相當於宣稱文學作品無需解讀。但事實並非如此。越是強大的文學技巧越是依賴形象化語言。《影響的剖析》和我所有其他批評實踐都建築在這個前提之上。想像文學就是形象化和隱喻化的。我們在談論一首詩或一部小說的時候，也會依賴形象化手段。
很多年裡，我的朋友兼同事保羅•德•曼和我經常會邊走邊鬥嘴。我們爭執的原因之一就是德•曼堅信他已經找到批評的真理，即批評一定要對文學進行認識論層面的分析，並採取一種反諷的態度。我回應他說我們對形象化語言採取的任何視角本身就必須藉助形象，他自己的哲學模式也顯然如此。批評實踐，按照其原義，就是對詩性思維進行詩性的思考。
高度形象化語言是榮耀的，也是危險的，因為我們永遠不可能確定如何對它所有可能的意義和它對我們的作用加以限制。我個人最喜愛也是最初喜愛的詩人哈特•克蘭給了我們這樣的詩句：「披著小馬馬鬃的牡丹」[13]（出自詩集《橋》中的《維吉尼亞》），我們讀的時候首先是為這裡精確的詞語遊戲而高興，不過我們馬上就會奇怪怎麼可以把花上升到動物的層次。實際上事物向生存鎖鏈上端演化是布萊克末日景象的一貫特徵，而克蘭的詩則充滿了威廉•布萊克的影響。克蘭比我們大多數人想像的要聰明，而且他還有神秘主義的一面，所以他才會對P.D.奧斯潘斯基的《第三工具論》提出解讀，[14]才會對柏拉圖消失的亞特蘭蒂斯理論深感興趣。如果把《橋》這個詩集的原型看成是布萊克的預言史詩，讀起來就會很不一樣。克蘭曾沉溺在布萊克的詩中，也曾熟讀S.福斯特•戴蒙的《威廉•布萊克：他的哲學和意象》。他是從戴蒙的連襟，美妙的詩人約翰•布魯克斯•威爾賴特那裡拿到這本書的。克蘭簡短的史詩中的基本意象——布魯克林橋——在布萊克詩歌的語境中獲得了一種不同的靈光（aura）。與布萊克的聯繫並沒有限制這個意象的含義，但為我們指出了一條走出文學迷宮的道路。
沒有人在書寫焦慮問題的時候可以規避弗洛伊德，不論談的是文本中還是人與人之間的影響，我一生都在為之努力，但仍然不成功。我喜歡克爾凱郭爾對焦慮的看法甚於喜歡弗氏的看法，但安娜•弗洛伊德勾勒出了防禦心理的機制，所以我的影響理論歸功於她。安娜的父親把焦慮定義為angst vor etwas，即「期待的焦慮」。
誕生差不多一個世紀之後，弗洛伊德關於心靈和靈魂的理論還是鮮活重要的，但他科學主義的那部分思想已經衰亡。我希望讀者能把弗洛伊德看成二十世紀的蒙田或愛默生。喬治•馬卡裡的《心靈革命》是最翔實的精神分析學史，在我寫這些文字的時候剛好出版了。馬卡裡的結論提到了防禦和內在衝突的概念，認為精神分析學是最有價值的現代意識理論。由於我把影響定義為摻雜著防禦機制的文學之愛，弗洛伊德就是這本書中不可避免的一個存在，雖然他只是許多存在之一。
防禦（Abwehr）是精神分析學中的一個有關衝突的概念，但也可以是一個辯證的概念，因而非常適用於任何影響理論。我們開始陷入愛情的時候是不設防的，但過了一段時間就會建立起一個充滿驅魔手段的武器庫。我們內心都湧動著想要回到自戀式愛欲的欲望。詩人也是如此。他們深受愛欲的種種矛盾的困擾，一個新晉的作家總是想拼命抵制任何可以吞噬自己的依戀。弗洛伊德理論中最強大的防禦措施就是壓抑（repression），壓抑發端於一個社會隱憂（即近親性愛的禁忌），最終成為我們生理特質的一部分。壓抑理論當然是一種隱喻，但即使是弗洛伊德有時候也會把隱喻當成字面化的事實。
本書描繪了從壓抑到挪用等各種不同的防禦方法，也分析了許多不同的文學關係，跨度在彌爾頓與梅裡爾之間。自始至終這本書都專注於兩位高大的文學前輩（莎士比亞和惠特曼），也涉及了他們自己使用的防禦機制和在其他詩人內部激發的防禦機制。但是在莎士比亞和惠特曼之間有許多通道，有些我們熟悉，有些不熟悉。莎士比亞對馬洛空前的勝利，彌爾頓被哈姆萊特擊敗的卑微經歷，伊壁鳩魯派懷疑論者盧克萊修對一代代有信仰和沒信仰的詩人難以理喻的威力，梅裡爾長達一生的與葉芝的衝突，惠特曼至今很少得到承認的對美國親英作家亨利•詹姆斯和艾略特的影響，萊奧帕爾蒂對但丁和彼特拉克奇蹟般的掌握，如此種種，一直到阿什貝利引人注目的回歸惠特曼的選擇。
弗洛伊德哪部著作最好，是見仁見智的問題，但我最喜歡他1926年出版的對自己早年焦慮理論的修正，即《自我抑制、症狀和焦慮》，在這本書裡弗洛伊德終於跳出了思維窠臼，擺脫了所有焦慮都來源於壓抑的欲望這個古怪觀點，取而代之的是一個更豐饒的看法，即焦慮是一種危險的信號，與嬰兒因為自己無助而感到的恐怖有關。
一個有潛力的詩人當然不是無助的，而且她本人也可能從來沒有因為過往的文學而接收到焦慮的信號；但是她的詩歌會記錄這些信號。
[1] 約櫃天使（Covering Cherub）: 《聖經》中所指的約櫃（藏於古猶太聖殿內，刻有十誡的兩塊石板）金蓋頂上的天使，等級居所有天使之首。約櫃金蓋也被認為是上帝之座。
[2] 這裡布魯姆用的詞是dithyramb，願意是指古希臘時期向狄奧尼索斯致意的合唱詩，現在也指充滿激情的文章。
[3] 吉本（Anthony Gibbon，1776-1788）：英國歷史學家。這裡指的是他寫的《羅馬帝國的衰亡史》 。
[4] Misprision是法律詞彙，特指隱瞞叛變或重罪的行為，在這本書裡表達誤讀或誤用他人文字或思想的意思。
[5] 愛默生是美國十九世紀中期超驗主義運動的核心人物。
[6] 康科德：愛默生自1835年起一直居住在這個美國麻省小鎮。
[7] 萊昂納爾.詹森（Lionel Johnson，1867-1902）：英國詩人，父親為愛爾蘭軍官，葉芝認為他是愛爾蘭文學運動的創始人之一。
[8] 歐內斯特.道森（Ernest Dawson，1867-1900）： 英國頹廢主義詩人之一，是韻客俱樂部（Rhymers』 Club） 一個活躍的成員，俱樂部成員也包括葉芝和後文提到的西蒙斯。
[9] 阿瑟.西蒙斯（Arthur Symons，185-1945）：英國詩人，對葉芝和艾略特都產生過重要影響。
[10] 《在鍋爐上》（On the Boiler）是葉芝61歲時寫的政論文，開頭提到了一個宣揚優生學老人的故事。
[11] 《庫呼蘭的寬慰》（「Cuchulain Comforted」）是1939葉芝臨終前不久寫的詩, 主人公是愛爾蘭神話阿爾斯特傳說故事群中的英雄人物。
[12] 這首詩寫的是愛爾蘭神話中的英雄庫呼蘭臨終的景象，他死去後被由蓋屍布象徵的懦弱和惡毒的鬼魂圍繞，他們勸他也開始縫製裹屍布。
[13] 英語原句為」peonies with pony manes」，牡丹的英語peony和小馬的英語pony在讀音上很接近，與兩詞在意義上的反差產生了有趣的張力。
[14] 奧斯潘斯基(Peter D. Ouspensky，1848-1947）：俄國神秘學家。他的著作《第三工具論》（1912）從神秘主義立場對人類哲學思想作出了綜合闡釋，取名《第三工具論》是因為作者相信它是柏拉圖和培根之後最重要的哲學大典。
選自哈羅德·布魯姆：《影響的剖析》，金雯譯，譯林出版社，2016年10月版。
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