粉絲圈的存在不能證明所有的觀眾都是積極活躍的，然而它顯然證明了並非所有觀眾都是消極的。
什麼？從布迪厄到德塞杜，從女性主義理論到烏託邦主義，從讀者接受理論到酷兒理論，幾乎半個文化研究界都被他調用了，難道詹金斯只是為了證明這樣一個結論？一個「綜上，並非所有的羊都是白色」的結論？這與如下論題：「粉絲『刻板印象』的存在不能證明所有的觀眾都是消極的，然而它顯然證明了並非所有觀眾都是積極活躍的」在邏輯上與學理上難道不是平等的嗎？
當然僅憑這一句話來質疑詹金斯是不公正的，但通讀全書的讀者想必也感覺到了詹金斯「卒章顯志」和「步步退守」的特點。在每一章節的尾聲，詹金斯都會告誡讀者切勿對自己本章內容作全稱命題式或普適性的解讀。這種「適時」的中立客觀或「免責聲明」，讓詹金斯在書中左右逢源幾乎無懈可擊。但同時，這無疑也讓不願僅把詹金斯當做「盜獵」對象的老實讀者底氣全無：
例如在第一章，詹金斯先借用布迪厄的理論，將媒體大肆渲染粉絲「刻板印象」（沒文化的蠢貨、社會不適應者、無腦消費者、過度迷狂）的行為解釋為「主導文化等級秩序（dominant culture hierarchies）受到侵犯時的恐懼心理的投射。」（第一章p.15）接著又借用德塞杜「盜獵」的概念，論證「粉絲文化體現了對主導文化等級次序的公開挑戰，對作者權威的拒絕和對智慧財產權的侵犯。」（第一章p.16）首先，粉絲們迷戀的對象本身就具有反抗性。「他們熱情接受電視文化可以解讀為有意識地排斥高雅文化，或者至少是排斥高雅文化和流行文化之間存在已久的壁壘。這種不能被簡單視作無知的行為其實必須解讀為審美上的變態行為（aesthetic perversion）。」（第一章p.20）其次，在同人作品的創作以及粉絲圈活動的過程中，尤其是非官方或者反製作方的活動中，粉絲們對原著的挪用、「盜獵」，甚至對原作者意願的公然違反，則更是處於文化邊緣地位的弱勢群體對於「統治階級掌控文化權威和社會權力」的「流行反抗」（popular resistance）（第一章p.21-23）。在將粉絲文化的解放意義拔高到這樣令人心潮澎湃的高度後，詹金斯突然話鋒一轉：
粉絲將自己解讀的意義推至製作者所強調的意義之上，並不意味著粉絲所生產的意義永遠站在反抗地位上，也不意味著他們的意義生產孤立於其他社會因素。……讀者們並非永遠是反抗者，反抗權威的閱讀方式並不一定是進步的，而「人民」並不一定會發現他們處於被異化與被壓制的狀態。
不得不承認，詹金斯突如其來的「退守」實在是太及時了。因為他對德塞杜理論的「挪用」已經來到了漲破它自己的臨界點，亦即德塞杜「文本盜獵」的內在邏輯即將失去對粉絲文化實踐的解釋力。因為在德塞杜的理論中，盜獵者只掠走那些對自己有用或者有快感的東西（第一章p.21），這一標準決定了他們必定是獨來獨往而非群體行動。這些均與講求「正確打開方式」（參見第三章p.78-79）的粉絲「圈」實踐格格不入。換言之，德塞杜的理論同樣可以推及至「惡搞文化」，而詹金斯定然要在粉絲文化與惡搞文化間劃下鴻溝；詹金斯的粉絲文化最終將訴諸「烏託邦共同體」的層面，而這無疑又已經漲破了德塞杜「彼此徹底孤立存在」的盜獵理論。果不其然，在成功用上面這段話打消掉論敵用「惡搞文化」反擊的可能後，詹金斯接著又提出了自己與德塞杜的立場區別：
德塞杜將讀者描述為彼此徹底孤立的存在，「盜獵」原始文本的意義只服務於每個讀者自身的興趣和利益。……粉絲閱讀則涉及到將獨立的個體闡釋與其他讀者持續互動後逐漸成型並加強的社會過程。德塞杜的「盜獵」行為產生的結果只涉及非常有限的智力投資，這些意義產生只在於瞬間，一旦無用便可立即棄諸腦後。……粉絲圈在這裡成了一種參與性文化（participatory culture），將媒體消費變成了新文本的生產，或者毋寧說是新文化和新社群的生產。和德塞杜所描述的讀者完全不同，粉絲們留下了它們從大眾文化那裡「盜獵」來的東西。
詹金斯在仔細梳理德塞杜與粉絲們的不同時卻迴避了一個問題：只接受某個理論的一部分，而拒絕其血肉相連的另一部分，這樣對某一理論的使用在多大程度上還具有合法性與有效性？抑或詹金斯「以子之矛陷子之盾」，乾脆把德塞杜也「盜獵」了？
（《一九四二》劇照。向地主塢堡逼近的「賊人」，或「盜獵者」）
除了媒體渲染的刻板印象之外，詹金斯還有一大潛在對手就是傳統的意識形態批評或「閱讀觀眾」式批評。詹金斯坦陳：「我想要拒絕的是從文本的結構閱讀觀眾的傳統，拒絕將觀眾視為製作和銷售的體制生發出的消費形態。我想要挑戰的是創造虛構理論模式掩蓋而非顯示現實的觀眾與文本之間複雜關係的傾向。」（結論p.89）這一方面的對手來自學術圈，擁有不遜於詹金斯的理論武器儲備，來自他們的攻擊更為犀利也更難駁斥。儘管詹金斯指出了學術界「缺乏最基本的實證現實基礎」，僅憑臆想和有隔膜的調查便妄下斷言的缺陷，但詹金斯仍需要面對來自傳統批評理論的有力質疑。其中最為經典的一種，就是對粉絲「自覺性」的懷疑。即「粉絲文化」到底是對中產階級/資產階級意識形態（詹金斯自己在這兩個詞的選用上也語焉不詳）的反抗，還僅不過是其邏輯的延伸或「產物」。這裡最重要的衡量尺度就在於粉絲們對此是否擁有充分自覺。
「粉絲遠非無自我意識地沉迷，而是強調他們對於大眾文化文本所能行使的權力。」「經濟層面的依附狀況並不直接導致觀眾無條件被動接受意識形態信息的灌輸；消費者並不是『媒體聚光燈讓你去哪兒你就立刻去哪兒遊獵』的人格。」「批評家認為粉絲不過是廣播市場邏輯的延伸，是由文化產業創造並維持著的商品型觀眾（commodity audience）。這種態度能由粉絲的實踐證偽……」
除了一系列理論證據外，詹金斯主要的實踐證據在於「粉絲對所喜愛的媒體文化產品的典型反應不僅僅是喜愛和沉迷，還包括不滿和反感」（第一章p.20）。詹金斯一再強調，如果粉絲們真的是文化商品邏輯的產物的話，那麼他們應該像「普通觀眾」一樣「接受所有製作方扔給他們的東西」，媒體公司應該喜歡他們，他們的反饋應該被視為決策的基礎（結論p.84-85）。但正因為事實上在粉絲與製作方之間有時存在著敵對關係，粉絲對「文本所推崇的意義」拒不接受，因此傳統意識形態批評「貶低流行讀者被文本固定、不能抵抗其索取這一論調完全站不住腳」（結論p.90），因此粉絲並非是文化商品邏輯的延伸，對電視劇背後的「意識形態」有著批判性的自覺。——這些「自覺的反抗」大多通過抗議《俠膽雄獅3》的情節不合原有故事邏輯（第四章p.2-3）、批評瑞克在《星際迷航》中屬於糟糕角色（第三章p.103）等行為完成。
（因劇情模式與前兩季差異過大而遭到部分粉絲猛烈攻擊的《俠膽雄獅》。圖左為老版《俠膽雄獅》，圖右為第三季新版《俠膽雄獅》）
但詹金斯顯然對「意識形態」的概念有些混淆。詹金斯似乎在如下幾個行為之間劃上了等號：粉絲拒絕製作方的闡釋策略/情節發展=粉絲拒絕官方/學校強加給我們的闡釋方法=粉絲拒絕中產階級/資產階級意識形態。這種等價是可疑的。甚至在詹金斯自己的論述過程中，都隱含著至少三種自相矛盾：
1、詹金斯認為，當粉絲用同人創作固執地表達自己的文化偏好時，粉絲已經完成了對主流意識形態的反抗。但問題是這種「自己的」文化偏好為何必然落在中產階級/資產階級意識形態之外呢？連詹金斯自己都說過，他研究的粉絲大多是受過良好教育的中產階級（第一章p.16）。且在粉絲、製作方、電視臺對情節發展方向與闡釋權力的博弈和爭奪中，他們共同依賴於影視作品「類型的常規套路（generic convention）」（第四章，p.3）。那麼，我們何以就能認為，偏好大團圓類型套路的粉絲就是對意識形態的反抗（第四章p.12），而偏好悲劇類型套路的製作方就代表著意識形態的監控？事實上，詹金斯本人在使用「意識形態」這個概念的時候，其內涵與葛蘭西的「文化霸權」、阿爾都塞的「意識形態國家機器」概念是決然不同的。如果以後者的視角來看，爭奪大團圓還是悲劇結局，其實就像美國的兩黨制一樣，是「民主」而非民主，是「批判」而非批判，貫徹的終究還是資產階級文化邏輯。即便是粉絲們創作的同人作品，難道就與的官方採用的編劇產生了階級意識上的分化？也許更有可能是使用另外的資產階級意識形態主導下的類型套路，把《俠膽雄獅》寫成《星際迷航》，把《星際迷航》寫成《洛城法網》罷了。詹金斯事實上把「中產階級/資產階級意識形態」窄化了——如果不是閹割的話。他把這一概念等同於「高雅品味」、「作者權威」，或者乾脆就是「官方宣傳」。這種曲解廣為今天的中國讀者所熟知，故而中國讀者對其也特別有所警惕。這樣的曲解在回答「什麼是今天中國社會的主導意識形態」時將毫不猶疑地答曰：「社會主義」或「馬克思主義」，並輔之以大量白紙黑字的教科書證據。這樣的曲解在今天的中國尤擅長為資本權力插上「反抗」的旗幟。
（安東尼奧·葛蘭西）
2、各有所愛乃至彼此對立的粉絲偏好，如何論證作為一個整體的粉絲文化的「反抗」命題？正如詹金斯所說，對《俠膽雄獅3》的粉絲反應並非鐵板一塊的，甚至有些粉絲很喜歡製作方的改動（第四章p.24-25）。那麼，這部分粉絲還能否歸入「反抗」的陣營？詹金斯對此的解決藉助了洪美恩的「情感現實主義（emotional realism）」（第三章p.94）。詹金斯表示，一些女性粉絲推崇第三季是因為「它更好地滿足了她們對角色及其世界的興趣。」（第四章p.25）也就是說，因為「情感現實主義」的存在，粉絲們將自我投射到了劇集之中，對劇情人物的強烈情感與願力，其實反映的是他們力圖解決自己生活問題的渴望。正如詹金斯所說：「這些粉絲對於電視劇可能的發展的期望就變成了對凱薩琳解決她自己和女性觀眾同時面臨的兩難問題的期望。」（第四章p.19）從這個意義上說，無論是反對《俠膽雄獅》第三季還是支持它，粉絲們都因為看到了自己所期許的那個世界，而至少對「俗世世界」形成了反抗和批判。
3、並非所有的熱播電視劇都產生同人作品和粉絲文化，如《洛城法網》（第三章p.79）。那麼，對於這部分流行文化，粉絲是否就退回到了逆來順受的「普通觀眾」層面，抑或粉絲們覺得這些劇集代表的意識形態不需要反抗？這個問題反過來問也可以，即當詹金斯在拔高粉絲文化的反抗性時，實際上暗含著對不是粉絲的流行文化接受者不夠有「反抗性」的批評，那麼這些不是粉絲的「普通觀眾」們就可以回擊道：如果粉絲們對《洛城法網》不搞同人文化、不抗議製作方沒什麼不對的話，為什麼我們怡然自得地接受《星際迷航》和《俠膽雄獅》就成了沒有主體性的商品型觀眾？事實上，詹金斯最終也沒有解釋為何粉絲只對有的作品創作出同人文化，而對另一些則「視而不見」。但這種看似無心的分別，或許正包含著關於中產階級意識形態的重要內容。
（法蘭克福學派 馬爾庫塞與阿多諾）
總之，詹金斯在回答「粉絲文化到底是對中產階級意識形態的反抗還是延伸」時遇到頗多困難。畢竟，不作用於現實的反抗根本構不成反抗。哪怕只是作用於頭腦，也要落實在活生生的「俗世世界」的人身上。舉個不甚恰當的例子，如果把粉絲圈替換做「馬克思主義讀書小組」，那麼詹金斯的觀點或許會容易接受很多。因為不論該小組如何闡釋，他們對於「資產階級意識形態」這個反抗對象都擁有充分自覺。但粉絲圈似乎很難找到這種自覺，粉絲們抗議一個製作方（意識形態國家機器？），不過是為了換來另一個更合心意的製作方（意識形態國家機器），這無論是在法蘭克福學派還是伯明罕學派的眼中，都恰恰是落入了意識形態的陷阱當中。但為了證明自己的論點，詹金斯借用了女性主義、酷兒理論和烏託邦理論，把粉絲圈某種程度視為了女性主義和酷兒理論的「讀書小組」：
粉絲批評是女性閱讀行為的體制化結果，就像主導學術批評是男性閱讀行為的體制化結果一樣。男性也可以學會像粉絲一樣閱讀，就像女性也能夠在男權體制下的學術闡釋體系中學會閱讀一樣。耽美同人具有很多進步因素：它發展了更平等的愛情關係和情色關係，它超越了社會性別和性角色的死板分類，它批判了傳統男性氣質中壓迫人性的一面。
但很快，在長篇大論的拔高后，詹金斯就又在章節末尾處靈巧地「退守」了。他澄清道：
並非所有的耽美同人都是政治自覺的，並非所有耽美同人都是進步的，並非所有耽美同人都是女性主義的，但是人們不應該徹底忽略它的進步可能性，耽美同人作為流行文化中少有的幾個可以在兩極化性別之外質疑傳統性身份的地方，也有其意義所在。
詹金斯把這種反抗的「不徹底性」視為「代表了粉絲與大眾文化意識形態建構的妥協」（第六章p.56）。仿佛粉絲們真的都是女性主義者或性相平等主義者，只是出於某種人所共知的原因，不得不在創作時採用妥協的寫作策略。與其如此，不如換一種更貼近事實的表述，那就是：有相當一部分粉絲圈並不「進步」，也沒想「反抗」什麼。詹金斯在這裡徹底遭遇了他的研究對象與其所暗示結論之間的「關聯性危機」。關於這一點我們最後再來討論。接著看詹金斯在粉絲文化中看到的烏託邦理想：
《星際迷航》中的未來裡，人性得到了更大的完善，但是仍然帶有觀眾所居住的世界的明顯痕跡。思考這樣一種社會讓粉絲們能對自己的生活作出批判性評價，可以讓他們發現星際艦隊中不存在的、而現實生活中司空見慣的不平等現象，也為構造建立在平等而存異意義上的性別關係提出了新的出路。……這種對現實和虛構的模糊處理是完全可行的，並非因為粉絲不能夠區別二者，而是因為「情感現實主義」意味著電視劇的內容可以應用在現實世界中。
《俠膽雄獅》中的地下社會，進取號船員大家庭般的團體，解放者號的政治主張，無數警察劇中理想的搭檔關係，舍伍德森林中的快樂的人們，黑森林計劃中專注著同心向前的成員們。這些電視劇中的人物都將他們的一生奉獻給了值得追隨的目標，並和那些將友情看得比自己生命還重要的朋友一直攜手同心。粉絲們為這些電視劇吸引，正是因為這些生動濃鬱的人物關係，而這些人物一直都是粉絲們批評性解讀和藝術創作的中心關注點。
生活往往在理想狀況前相形見絀。粉絲們就像所有人一樣住在現實世界，傳統的社群生活正在解體，大多數的婚姻都以離婚告終，大多數的社會關係都短暫膚淺，物質價值凌駕情感和社會需求。粉絲們從事和自己良好教育完全不相稱的工作，智力水平在事業生活中受不到有趣挑戰。面對這些不滿意的狀況，他們力圖建立「僅限周末的世界」，對創造力持開放態度，接受各種不同，更關心人類的福祉而非經濟上的利益。
當詹金斯把粉絲圈與令人失望的現實對立起來時，言下之意是粉絲文化不需要為這種現實的敗壞負責。可這種近似於奧古斯丁「上帝之城」與「地上之城」的對立，卻又使人疑心詹金斯之前否認粉絲為「社會不適應者」的辯護還是否有效。或許在非粉絲群體看來，粉絲們這種天國/俗世的劃分、在「周中世界」掙錢卻又暗自供養一個「周末世界」並狠狠詛咒前者的形象，真是像極了歐洲反猶傳統中的「猶太人」。在反猶主義者看來，社會的敗壞恰要由這些表面宣誓效忠國家成為國家公民，內心卻固守自己民族小圈子、拒絕認同本國文化的猶太人負責。而詹金斯也的確面臨著一個問題：粉絲們是否有能力及有願力把這種烏託邦「周末世界」降臨到「周中世界」？還是粉絲們更喜歡沉溺在這種小圈子的感覺中，用一個小「共同體」，去拒絕社會那個大共同體？詹金斯給出的一個簡短解釋是：
粉絲圈的認同感與其說是逃避現實，不如說是另類現實，比起俗世社會來說，這裡的價值觀更加人性也更加民主。
只是詹金斯依舊沒有解答那個問題：《俠膽雄獅》的地下世界或進取號船員大家庭般的團體，到底是製作方設計的文本意義、「中產階級意識形態」，還是對此的反抗？更加人性更加民主的價值觀，是否就足以代表了粉絲圈對「資產階級意識形態」的反抗？
詹金斯最終還是選擇「退守」了：
我做出這個結論的時候，並不宣稱粉絲圈必然代表進步力量，也不認為粉絲提出的解決方式是內部邏輯自洽或一以貫之的。盜獵、遊獵的文化也是拼貼文化，並不純淨，很多內容保持著半消化甚或完全誤解的狀態。
詹金斯的確很狡猾。他總能準確預料到可能遭遇的襲擊，並在論敵張口發難之前就堵上他們的嘴。只是在每一次靈巧的「退守」之後，詹金斯其實也就主動放棄了其理論可以覆蓋到的地盤，而最終化約為了全書末尾、本文開頭的那句不溫不火的話。從一開始被詹金斯撥動心弦的讀者實在免不了心生失落。儘管詹金斯在本書一開始就為自己的「退守」打好了鋪墊：
這都是活生生的生活經驗裡的細節問題，而不是展現文化霸權鬥爭理論的抽象化表達。因此，本書是由具體的案例研究連綴而成的，目的是記錄在具體社會和歷史條件下對媒體的特殊應用，而不是可以即刻去除所有具體細節抽象為普適理論觀點的研究。
但這種閱讀落差依然反映出詹著中，賦予意義之大與研究（辯護）對象之小的不對稱。這就是他的「關聯性危機」。詹金斯為了給波士頓地區像他一樣受過良好教育的、積極進行同人創作的電視劇粉絲中的骨幹力量辯護，竟旁徵博引，以「電視劇粉絲」這一整體為主語，在理論界攪弄出這樣大的風雲。但不斷的自我「退守」卻又讓之前的論述顯得用力過猛。這不得不說是一個遺憾。事實上，一場拉鋸戰過後，詹金斯真正佔有的關於粉絲文化的領土只是如下三塊：
1、粉絲文化，尤其是同人創作，作為一種讀者參與文化，在事實上使得流行大眾文化文本的意義獲得極大的非學院派式的豐富。但這種豐富是不含價值判斷的。
2、粉絲文化，尤其是同人協作，開闢了相對於主流嚴肅媒體之外的另一種討論空間。尤其在當時網絡公共空間還不甚發達的背景下。但這種空間是不含價值判斷的，它既可以容納「進步思想」，也同樣為「落後思想」敞開大門。
3、粉絲圈的存在逐漸在改變大眾文化製作者的理念。對粉絲的鬥爭與吸納，構成了這種變化的重要動力之一。
然而它們似乎依舊可以被概括成一句話：這裡有一片新的空間，它可以被那些好人用來做一些好的事情。
最後，更為重要的是，詹金斯寫作本書的這一實踐行為（act）恰好反過來證明：
一種「文化」的價值高低，取決於該群體能否對自己所欲的生活予以有力的辯護。而這又需要對自己所生活世界的充分自覺，以及對這個世界的歷史、理論的充分學習。無論粉絲圈多麼吸引詹金斯，粉絲圈都生產不了詹金斯。不是粉絲圈提升了詹金斯，而是詹金斯的加入提升了粉絲圈。因此，粉絲圈真正應該警惕的，或許不是什麼作者權威或學院權威，而是在「反抗」大旗之下潛藏著的反智主義傾向。粉絲圈大可以任由詹金斯們隨意揮灑、嬉笑怒罵，只是千萬別忘了這種勃勃生機的因由與來處。