Tracklist
1. Music Knows No Boundaries, Ladysmith Black Mambazo, <The Very Best>, Springbok Records, 20112. Sotho Raindrops, Barry van Zyl, <AFRICA Barry van Zyl: African Heartbeat>, ARC, 20093. Rain, Rain, Beautiful Rain, Ladysmith Black Mambazo, <Shaka Zulu>, Warner Music，19874. Ke-Utloile, Mahotella Queens, <Tsamaya Moratuoa>, Gallo Record Company, 19805. Emthonjeni-Womculo, Mahlathini / Makgona Tsohle Band, <The Indestructible Beat of Soweto, Vol. 1>, Earthworks, 19856. Black is beautiful, Ladysmith Black Mambazo, <The Very Best>, Springbok Records, 20117. Impi, Juluka, <Zulu Offerings from South Africa>, Gallo Record Company, 20028. Kengbohle, Intombi Zesimanjemanje, <Bonke Baqala Kanjalo>, MTech Communications, 20199. I'll Close My Eyes，Jimmy Smith, <Organ Grinder Swing>, Universal Music Group, 1964Sound of Africa！Making Music Zulu in a South African Studio 是杜克大學音樂與文化人類學副教授 Louise Meintjes 在20世紀90年代書寫的一本關於一個約翰尼斯堡錄音室的城市民族志作品。
以下是Banning Eyre 在2007年6月對Louise的採訪：
第二部分
B.E：給我們介紹一下南非流行音樂產業在種族隔離末期，80年代末和90年代初的狀況吧
L.M：南非的音樂產業一直很有活力。如果你說第一批錄音設備大約在1912年抵達南非，那麼它錄音製作的歷史就很長了。從80年代初到90年代，南非的政治局勢很緊張，既有對南非的文化抵制還有經濟制裁。所以，南非的音樂產業一直在為登上國際舞臺而鬥爭，同時它又是在殘酷的孤立環境中成長起來的。分別在80年代早期和末期，有許多小型唱片公司製作了很多流行音樂，同時也有幾家大型唱片公司。在這我特別要提Gallo 加洛（非洲），它幾乎壟斷了這個行業。有些人會不同意這種觀點。
除了音樂行業發生的這些，廣播的歷史也非常重要，這又是一部政治史。作為其意識形態機器的一部分，南非國家非常依賴廣播。廣播非常普遍並且深入到鄉村地區，而且廣播是由南非國家完全控制的一種媒介。這也是南非分化治理理念的體現，為了發展廣播及區分語言的需要，它要有大量的產品支撐，所以從某種意義上說，種族隔離國家的政治需求創造了一個錄音公司可以製作音樂，音樂家可以演奏音樂的環境。只要是適合電臺的產品，那就可以得到非常多的推廣。
B.E：規則是什麼？適合電臺的意味著什麼？
L.M：這裡有非常嚴格的審查。基本上，為了上電臺，你首先必須得選定特定的語言類別。所以你不能混用語言。很多審查都落實在語言篩除上。當然，你也不能有政治色彩。所以，很多被認為是 「廣播音樂」的音樂，因此而被貶低了，表面上看，這些音樂是音樂家們為了得到電臺的推廣而在在表達上做了妥協的。
B.E：你覺得音樂家們感受到被壓迫了嗎？他們想發表政治言論嗎？他們有沒有找到圓滑的辦法把政治想法融入他們的歌中？
L.M：我覺得，不同的音樂家，不同的風格，不同的時期，真的差異很大。60 年代與 80 年代和90 年代都不同。但是儘管如此，很多音樂家確實在審查制度中掙扎，他們也是遣詞造句的大師。所以不是絕對不可能在唱歌時表現政治立場，但你真的必須得用上你最好的修辭技巧。並且，我想說，要用音樂風格替你說話。
B.E：你能舉一個例子嗎？
L.M：我認為最好的例子是姆巴坎加（ Mbaqanga）。Mbaqanga是真正被貶低為是錄音室製作的廣播音樂：非政治性的、商業化的，不是屬於南非鬥爭的一部分。但是事實上，音樂家們藉助風格，尤其是藉助流散風格（diasporic style），將他們與靈魂樂運動（Soul movement）的精神聯繫起來。起初，他們非常仔細地聽大西洋唱片公司的錄音，後來又聽靈魂樂的，disco的，這些音樂讓他們與外面的世界關聯起來，尤其是與非裔美國人的精神風潮。他們沒必要在歌裡寫出來，但他們實踐的方式是把那些風格融入到他們自己的審美中。所以我想說，事實上，他們一部分是為了創作本土音樂，但有的本土音樂裡是這樣說的：我們是都市的，我們是現代的，我們與更廣闊的世界相連，我們還慶祝我們是黑人，我們也知道世界其他地方在發生什麼，而且我們尤其知道關於種族和民權鬥爭是怎麼回事。
Black is beautiful, Ladysmith Black Mambazo
B.E: 但你不是用文字表達，是用音樂。
L.M：比如，藉助吉米·史密斯（Jimmy Smith）的電風琴，或者藉助」女孩組合」，在表演的時候穿著非洲風，平底鞋。你可以取材美國的事情，融入到你的風格裡，比如你說」黑人是美麗的（Black is beautiful）」。這本身就是一件激進的事情在南非掙扎的這種語境下，這裡的種族隔離國家正強調種族，以族裔區分人們，實行強制城市搬遷計劃。因此，為了生活在都市，現代化的世界，而說 「我是都市的一部分，現代的一部分，也是一個南非人」，這是一種政治表達的形式。
B.E：班圖電臺是什麼？
L.M：班圖電臺，嗯，所有的電臺都是國家所有的，被分為不同的站臺，而且都是基於語言的。那麼班圖電臺是國有廣播公司的非洲語電臺部分。在班圖電臺內，分有祖魯電臺、佩迪電臺等等等等。
B.E：國家能從這種語言區分上得到什麼好處？
L.M：由於分化治理的政策，這種概念會給民族純潔和民族起源以優越性。這是有力的遷移政策。國家來確認誰屬於哪個地區，這當然會給每個人某種暗示。如果認定你是祖魯人，那決定著你的家，不管你是在索維託長大的，還是哪裡的。你的家就在KwaZulu, 那決定著你可以在哪工作，在哪有地，有什麼資源可用。
我想說的另一點是，為了得到電臺的推廣，音樂家不得不決定用什麼語言演唱。但這些音樂家是掌握多語種的。當一些團體變得流行的時候，比如Mahotella Queens或 Izintombi Zesimanjemanje，他們會用不止一種語言唱歌。當一個歌手或一個長曲發布時，他們會把一個作品發兩或三個版本，比如一個祖魯語版和一個茨瓦納語版，這樣可以在不同的電臺播放。但你絕對不能在這個長曲裡混用語言。
Intombi Zesimanjemanje
Mahotella Queens, <Tsamaya Moratuoa> Gallo Record Company, 1980
B.E：我猜這就是為什麼Johnny Clegg和Juluka在他們的歌裡混用英語和祖魯語時，說它是激進的。你能給我們一個好一點的姆巴坎加定義嗎？
L.M：姆巴坎加是工作室製作的音樂，基本上靠車庫樂隊支持，與男聲或女聲主唱和諧的搭配，有時用男聲，比如馬赫拉蒂尼，做低音貝斯的音色，他被稱為」groaner」。這種形式在70年的南非盛行，在90年代得到復興，繼Graceland那張專輯之後。
B.E：那麼關於馬斯坎達（Maskanda）呢？
L.M：馬斯坎達，本質上你可以認為它是一個歌手同時是詞曲作者的傳統。它來自一個原聲的」傳統的」語境，像音樂家彈彈吉他，拉小提琴，吹口琴，拉六角手風琴，吹單簧口琴的時候，使用傳統的祖魯音樂和聲，尤其是模仿一種祖魯弓的音色。這是一種即興的、對照的作曲方式，包括一些競爭的因素，還有點自誇。不同的樂器與分別與男性或女性相關。男的馬斯坎達一般彈吉他，拉六角手風琴和小提琴。女的馬斯坎達一般吹口琴和單簧口琴。
B.E：我發現在馬斯坎達樂隊裡吉他幾乎是必需的，是這樣嗎？
L.M：你可以是不彈吉他的馬斯坎達音樂人。擴展這種是歌手同時也是詞曲創作者的傳統，不過這些團體都是圍繞不同的馬斯坎達形成的。你很難找到一個沒有吉他的馬斯坎達樂隊，是這樣。
B.E：那伊西卡塔米亞（Isicathamiya）呢？
L.M：Ladysmith Black Mambazo 是生自於伊西卡塔米亞的祖魯合唱傳統的。這種傳統與移民勞工的歷史有關，很多祖魯風格都是這樣。它是一個在比賽中演唱的傳統男聲聲樂，形式有太多種了，但本質上，它是男聲的合唱。
Ladysmith Black Mambazo
B.E：它是祖魯的嗎？
L.M：伊西卡塔米亞實際上是祖魯的。
B.E：這是不是說，移民勞工營被分成不同民族了？
L.M：他們不一定被種族分類，雖然在80年代和90年代早期他們因為不同的種族身份而帶來的差異化越來越明顯。很多南非歌都唱，如果「南非」被認為是音樂的標籤，那麼它就是一個國家的聲音。而南非有著成千上萬，無以計數的，各種類別的合唱團，從福音到南非的西卡塔米亞（isicathamiya）。南非還有非常多的歌劇。但是，單說伊西卡塔米亞，它就是祖魯合唱音樂。
B.E：好吧， 所以伊西卡塔米亞和馬斯坎達都是祖魯的，但姆巴坎加不是。我猜這是姆巴坎加特別的地方， 它缺乏一種強烈的種族身份。
L.M：姆巴坎加在歷史上沒有被確定為是祖魯音樂類型。這是一個都市流行樂的流派，出自於錄音室，音樂人和歌手不只有祖魯人。姆巴坎加的一些主要倡導者是祖魯人，比如馬赫拉蒂尼。所以，在南非政治裡面，姆巴坎加越來越被認為是祖魯的，但是到了90年代初姆巴坎加闖入國際舞臺，它與之前相比多了很強的祖魯音樂感。在70年代，它不會被說成是祖魯音樂。我認為這種轉變有兩個原因。一個是，它在80年代末90年代初的民族主義盛行的國內語境裡，更傾向被認定為祖魯音樂。另一個是，在姆巴坎加登上國際舞臺的前提下，「祖魯」（Zuluness）成為了南非的符號。
B.E：讓我們來談談這個」祖魯"（Zuluness）的概念，以及它作為一種現象出現在我們所談論的時期。
L.M：基本上關於Zuluness的政治史持續到20世紀90年代。因卡塔自由黨（Inkatha Freedom Party）是1994年過渡政府談判桌上重要的祖魯代表，它不是一直都是政治黨派的。因卡塔自由黨最初是作為一個文化機構成立的，有的說是70年代，成為了傀儡政黨和種族隔離國家的軍事力量一部分。從他們的角度來看，出於種族隔離國家的需要，有必要提供一個反派來抵抗當時國家的流行趨勢和南非共產黨。這是由ANC非國大和南非共產黨領導的抵抗。所以這是一種流行的，基於階級的抵抗。因卡塔自由黨以及它的暴力剝削是在種族隔離國家的掙扎，與反對非國大和南非共產黨的對抗關係中形成的。
B.E：那麼 80 年代末 90 年代初的祖魯軍國主義是被種族隔離國家操縱和利用的？
L.M：是這樣。但這並不是說祖魯人，尤其是一些祖魯族領導人，在發展祖魯種族民族主義面前是不包含自我利益或者沒有他們自己的想法的。但從南非國家的角度來看，因卡塔為國家與解放運動之間提供了理想的緩衝。
B.E：而且，祖魯人自身的軍事背景，非常適合這個，不是嗎？
L.M：嗯，我覺得這很複雜。這也與哪些族裔群體具有強大的形象有關。在這個國家以祖魯語為母語的人口比其它任何語種人口都多。還與南非內部不同的領導人關於南非國家分化治理的政治決策有關。
B.E：所以種族隔離國家把這個文化組織」傀儡"化，成為一股政治力量，因為它適合們用來對抗非國大和南非共產黨聯合領導運動的策略，對嗎？
L.M：我覺得這麼說沒問題。
B.E：那麼，當你在90年代初開始在約翰尼斯堡的工作室做研究時，這一切是如何在你外面的周圍上演的？
L.M：你知道，那是一個非常令人興奮和混亂的時期。想像一下，你現在公開的出現在這，這些大量的談判在各個對國家的過渡狀態有興趣的黨派間進行。這包括祖魯和其他傳統的領導人。所以，一邊是這些難以想像的艱難的談判在進行，在這下面，四周，暴力不斷增多，很多的被界定為黑人對黑人暴力，或者種族暴力。實際情況比這要複雜得多。
以突襲為例：看上去是因卡塔的人在襲擊看上去是非國大的人，然後對方報復，反之亦然。這種暴力發生在鄉村地區，然後蔓延到城市，到1990年代初，也在約翰尼斯堡及其周邊地區發生。
這場鬥爭還與居住地聯繫在一起。非正式定居者與非國大的支持有關。移民勞工居住的旅舍，越來越被認定為是祖魯的，也是安置因卡塔持不同政見者的地方。因此，被標記為」種族鬥爭」的，即使是在城市地區，實際上也與各種其他事情相聯繫：地點、階級、政治派別、資源這些。」祖魯」和"科薩"是很多人最容易堅持的確定鬥爭名義的標記。
B.E：這些場景是如何反映在音樂裡的，在你去調查的那些工作室錄製的那些裡面看？
L.M：在南非政治的語境下，南非音樂一直非常依賴音樂製作人。想像一下這個情景，在這裡，由一個主要由白人擁有或者在一個階段是完全由白人擁有的唱片公司，想製作南非音樂，南非黑人音樂，但是什麼都不了解，也不知道在哪可以找到音樂家，也分辨不出在本地流行審美中什麼是好的，什麼是不好的音樂。所以他們確實需要中間人。這些中間人既是製作人，也是星探。他們要說的超過了音樂。他們既是音樂人進入這個行業的守門人，也是行業本身說誰好誰壞的中間人。
在這種情況下，有一些製作人成為了大佬。漢密爾頓·恩齊曼德（Hamilton Nzimande）就是其中之一。他是被稱為」五個大佬」之一。他是從一個唱片包裝工開始的。他從來不是有任何專長的藝術家，但他建立了這個令人佩服的穩定的音樂人（庫）：Isibaya Esikhulu。有人為他做推廣，他跟電臺有關係，他和那些音樂人往來密切，而且製作了各種類型風格的熱門歌曲。
韋斯特恩科西和漢密爾頓不是同一代人，基本上，他跟隨他，與他的職業生涯有重疊之處。他是以藝術家的身份進入這個行業與漢密爾頓平分秋色。韋斯特是成為製作人的音樂家之一，因此在行業內承擔了許多守門的責任，主要為 Gallo 唱片公司工作。
Hamilton Nzimande
B.E：給我們講講這兩個製作人最成功的樂隊，韋斯特的Mahotella Queens和Makgona Tsohle Band，漢密爾頓的 Izintombi Zesimanjemanje。
L.M：漢密爾頓最關鍵的一個樂隊是 Izintombi Zesimanjemanje。它的意思是」現代女孩"。它們在20世紀70年代非常受歡迎，之後衰落了是因為它被迪斯科超越了。但是，在Graceland專輯和姆巴坎加、馬霍特拉皇后樂隊在國際舞臺的成功之後，她們出現了復興，漢密爾頓在他的唱片公司敦促下，回去重組這個組合。她們是馬霍特拉皇后的競爭對手，當時，馬霍特拉皇后巡迴演出受到好評。所以像其它組合那樣，看起來那是進入國際市場和南非交叉市場的理想時間。
所以，漢密爾頓去敦促 Izintombi Zesimanjemanje（那些音樂人和歌手還在一塊）重組這個團體。最後，我覺得諷刺是，她們選擇了韋斯特作為最終製作人。她們做出這一舉動的原因，我覺得是，他們想讓韋斯特來聽，想要他的國際聯繫。她們把他看作一個與Mahotella Queens巡演的藝術家，一個理解海外聽眾想要什麼的人，所以他們把最後把主要製作人換成了韋斯特。
B.E：而且她們改名了。
L.M：她們這樣解釋的， Izintombi 的意思是」年輕女孩」，現在她們是中年婦女了。於是，她們改名叫 Isigqi Sesimanje，意思是："我們不再是年輕女孩了。但我們依然時髦。「Manje」 的意思是"現在" 。於是，她們改名從「摩登女孩」變成了「摩登聲音」 Isigqi Sesimanje。而我認為改名帶給她們的另一件事是，給她們一些從漢密爾頓那裡獨立出來的感覺。
B.E：在這種情形下，你形容錄音室是一個耐人尋味的地方，各種故事在上演。說說這些吧。
L.M：當你聽到錄音室裡的故事，它經常被這樣呈現，類似，一些想法進入這個黑匣子，然後發生了什麼，然後又有想法出來了。我對這個黑匣子裡發生的事情真的很感興趣，所以當這些音樂人在
製作和排練一首又一首的歌曲時，我跟他們待在錄音室裡。我覺得工作室其實很像南非的縮影。一方面，這是一個充滿創意的空間， 另一方面，為了製作出好音樂，你必須要維護你的社會關係。誰控制著技術，誰對聲音的呈現有最終決定權，誰可以說哪一種語言，誰可以聽懂正在講的某種語言，這些權力全被激活了。通常，一個擁有很多南非音樂錄製經驗的白人錄音師可能更喜歡在洛杉磯錄製搖滾音樂。有的音樂人，來自mbaqanga or maskanda or ngoma，不一定能說一口流利英語。儘管他們是多語種的，但他們不一定能用技術術語來表達他們想要的。往往這些是工人階級和移民。
在他們中間，是製作人，守門人，既掌握多語種，又在某種意義上調解音樂人和錄音師。這時候，製作人不一定擅長技術。他們是真正依賴於白人聲音工程師的。當你看到分工的時候，排在最上面的是種族，階級和性別的映射，這種衝突變得非常有趣。這就是我在錄音室中發現的，在南非正充滿巨大希望和巨大政治鬥爭的時刻，演播室裡這些非常有創造力的人，從某種意義上討論著種族，在種族、階級和性別問題上掙扎，不是通過講這些術語，而是在他們製作真正美妙的音樂過程中。
B.E：你可以舉幾個例子嗎？
L.M：我可以給你講兩個故事。一個是關於Nogabisela的故事，一個祖魯的馬斯坎迪吉他演奏者。
他在這個錄音室，吉他的音色真的對他很重要。這是作為一個音樂人，作為一個祖魯音樂人的身份的一部分。因此，他在音響上為他的吉他設置一個音量。錄音師當然想要控制聲音，這樣他才能從錄音室得到最好的聲音，他要在控制臺上控制音量。所以他進來，不讓Nogabisela設置音響，以方便他可以錄製聲音。他覺得在控制臺操作的效果更好。他一轉身，Nogabisela就會恢復他的設置。音響工程師會說：「你怎麼回事？怎麼回事？」 然後，製作人將不得不介入他們，用祖魯語（錄音師聽不懂）跟Nogabisela說 "別擔心， 我會在控制室照顧你的興趣，不要自己設置了。」在錄音室和音樂人之間經常發生這樣的衝突，音樂人們覺得只有他們懂自己的音樂，而錄音師覺得只有他們知道在錄音室裡什麼是好聲音。
另一個例子發生在 Isigqi Sesimanje，她們要做更改從一個風琴到馬林巴的聲音。一天，音樂人們走進了錄音室。他們一直在練習這個非常華麗的風琴的聲音，那是屬於70年代的聲音。她們彈著一架非常喜歡的老Korg電子琴，會讓她們回憶起哈蒙德和70年代法菲薩的聲音。他們走進錄音室準備演奏在排練的音樂。韋斯特作為製片人說，「不行。這聲音聽起來過時了，這樣不好。他把它換成山葉鍵盤，用合成的馬林巴音色。最後，音樂人們開始喜歡這種變化。但起初，他們總是抱怨著離開，因為他們想要他們自己的聲音並且看見風琴出現，那從1970年代開始作為他們擁有辨別力的聲音的一部分。
這種爭吵結束於對團隊聲音有最終決定權的那個人。是用風琴或是馬林巴？音樂人們想要管風琴，因為這是他們最流行時期的聲音。韋斯特，改成了馬林巴，因為他希望它聽起來更非洲。這裡採用的策略是使用一種每個人都覺得聽起來像一種傳統非洲樂器的聲音。在這裡，馬林巴實際上不是傳統的祖魯樂器，但它肯定是與南部非洲有關的一個樂器。
Mahlathini & Makgona Tsohle Band
未完待續。