文 | 士多啤梨
近日，姜文參加了《圓桌派》，面對竇文濤提出的「是不是有很多次跪著才能把錢掙了」這個問題時，姜文提出了自己獨特的看法。
姜文：第一，錢對我來說永遠不是最重要的，沒必要。我吃飽喝足，我有個夠。我覺得我很有錢，我一直覺得我是最有錢的。這就夠了。八竿子打不著的人對我來說就是個零。
可見，姜文對待電影的態度，更多的是站在自己的角度來談創作與資本的關係，他認為自己只對電影的質量負責，至於賣不賣錢，票房多少則是投資方考慮的問題。
不管是功成名就的大導演，還是初出茅廬的新人導演，電影圈裡總有這麼一小部分堅持自我的電影人懷著對電影和創作的熱愛，以一顆近乎神聖的心做著這麼一項事業。
他們不太在乎是否能取悅主流觀眾，不太在乎單一的票房數字。他們是一群較真的理想主義者，用電影講述現實人生、表達自我甚至開宗立派。
堅持自我的他們，憑什麼立足？
處女作大賣20億的導演文牧野原本只是一個世俗觀念裡的「差生」，高考考了290分的他勉強上了一所大學的廣播電視編導專業，因為骨子裡對電影的熱愛，僅用了一臺破舊的小DV就拍出了全專業最高分的短片。
文牧野：被別人看到自己片子的機會，我一個都不會放過。對於沒錢沒門路的我來說，這是拼命往上爬的唯一一條路。
從大學到研究生期間，文牧野一共拍了9部短片，其中《Battle》和《安魂曲》讓他聲名大噪。正是這兩部堅毅中透著柔軟力量的現實主義作品，讓寧浩和徐崢看到了文牧野的才華，為他贏來了執導《我不是藥神》的機會。文牧野看重電影的現實意義，寧浩想要拍好中國本土故事，因而兩人一拍即合。
和文牧野一樣，導演畢贛的成功與其對電影有著一套自成體系的理解系統有關。唯一不同的是，畢贛的關注點在於對電影畫面的痴迷。
畢贛的電影的啟蒙來自塔可夫斯基的一系列晦澀難懂的作品，開始他覺得非常難看，大約用了近半個月的時間才一點點看完，直到某天才突然對電影產生了一種莫名的感覺。
一般來說，時間元素在電影語言裡的運用就是線性敘事。少數強敘事影片會採用非線性，但很少有電影敢於拓寬時間的藝術性，而在畢贛的電影裡，觀眾看到了時間藝術的更多可能性。
在他的作品中，時間除了線性、非線性，還可以被摺疊，被縮短，被拉長，最終抵達某處。這不僅是對電影語言的革新和創造，也是對重塑觀眾審美的一次未知的挑戰。
比如《路邊野餐》，導演採用過去、當下與未來的三段式結構，通過空間轉移完成了對時間的調度，主人公穿梭遊走於時空、虛實之間實現了思想狀態上的「絕對自由」。
影片在臺北展映的時候，有個觀眾在映後告訴畢贛——這部電影非常糟糕。但當他執拗地看了四遍後，他說：「我愛上了《路邊野餐》。」
在處女作發光發熱之後，面對蜂擁而至的熱錢和商業片項目，畢贛依然選擇讓自己離漩渦中心遠一點，堅守文藝片陣地，堅持將「蕩麥」這個電影符號做下去。
和姜文一樣，帶有理想主義光環的導演們都不是那麼注重票房成績，比如接下來的這位。
如果要以票房論英雄的話，徐浩峰恐怕早就被打入冷宮了。翻開票房數據，《師父》票房5471萬，《箭士柳白猿》票房647萬，《倭寇的蹤跡》32.9萬。
徐浩峰有著作家、編劇、導演等多重身份，並且每個領域都完成得十分出色。
26歲時，徐浩峰毅然決然選擇辭職，回到家中開始了讀書、寫小說的日子，而這樣的狀態，持續了八年之久。正是這樣超出常人的耐心和堅持，成就了他的一部部經典武俠之作。
《逝去的武林》開創了武術紀實文學風氣之先，武俠小說《道士下山》更是被評為「硬派武俠小說接脈之作」，後被陳凱歌改編成電影，獲得了4億票房。
作為編劇，徐浩峰憑藉《一代宗師》獲得第33屆金像獎最佳編劇獎。
出身武林世家的徐浩峰對於武術有一種特殊的情結，在他的作品裡對於各大武林門派、冷門兵器都如數家珍。在視效大片橫飛、爆米花電影當道的娛樂時代，缺乏驚心動魄的動作設計、花哨招式的徐浩峰電影看起來有些過於文藝。
作為導演，徐浩峰一共執導過三部作品，分別是《倭寇的蹤跡》《箭士柳白猿》《師父》，他像電影界的一匹黑馬，硬生生殺出一條武俠片新路。
相比於傳統武俠電影，徐浩峰並不滿足於展現武打的暴力欲望，迎合觀眾狹義的價值觀和淺顯的精神幻想，而是具有特殊的文化體系，這種文化體系貫穿於他的每一部影片，也形成了他"硬派"武俠電影的獨特個性。
在他導演的全部影片中，無論是武術動作的展現、人物塑造、影片鏡頭語言的使用，還是影片價值觀的深度挖掘，都看到了徐浩峰特立獨行、自成一派的美學風格。
很多時候，堅持自我並不是一個缺點。
正是因為堅持自我，有的導演才獲得了第一次拍片的機會；正是因為堅持自我，有的導演在美學領域敢於勇敢嘗試、做出突破；正是因為他們的堅持自我，不輕易對市場做出妥協，我們才看到了中國電影市場題材迸發的更多可能性。
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