2014年中國舞蹈行業發生著一些具有標誌意義的改變，這些改變一定程度上反映了舞蹈於社會和時代的意義開始有了新氣象。
中國舞蹈「大繁榮」多呈現出一種「自我陶醉式」的卡拉OK，這種狀態雖未從根本上改變；但其中也有一些藝術觀念的突破是我們不能忽視的。比如：迎來六十周年院慶的北京舞蹈學院開始以「文化重建」的態度看待傳統樂舞，隨著被定位於「傳統民族樂舞傳承與發展行動研究」的專場演出《沉香》，以及《東方古代雅樂展示交流》的推出，學院派民間舞和古典舞「文化回歸」的訴求或明確，或有了起步。
《沉香》
《東方古代雅樂展示交流》
另外，2014年末，王玫教授結合教學和研究成果，推出了一臺奇特的晚會《傳統舞蹈的現代性編創》，這是王玫為2011級新疆班這一特別群體量體裁衣地設定的一個命題：作為生活在族群文化背景和漢族生活空間，以及傳統社會和現代社會並置的「復調主體」，如何進行個體的身份認同？王玫給其三個選擇，「今天的傳統」、「現代性表意」和「世界性表意」。演出引發圈內熱議。
《傳統舞蹈的現代性編創》
再比如：體制內外的青年舞蹈人登上了官方「扶持計劃」的藝術創造平臺，超越各種範式，獲得了追求獨立身體語言和劇場表達的勇氣與機會；進行資本探索的楊麗萍邁開了上市的舞步，成功實現了轉型；陶身體劇場的世界巡演之旅走得越來越從容，繼續實踐著「極簡即終極複雜」的藝術觀；蜚聲國際的跨界舞蹈家沈偉將十餘年間的跨文化、跨藝實踐帶回了中國，引爆業內外極大關注；被日本媒體譽為「東方《天鵝湖》」的上海歌舞團舞劇《朱䴉》成功實現了文化外交；而中國對外文化集團公司又將一些民族舞劇推上紐約林肯藝術中心、華盛頓甘迺迪中心等世界一流舞臺。不能忽略的還有，「文藝評論」已然成為業界關鍵詞，在全媒體時代，寫作和閱讀方式正發生著翻天覆地的改變。當然，這些大都只是一個啟動，還遠未充分展開。
青年編導扶持
記得2013年在國家大劇院主辦的舞蹈比賽論壇上，評委會主席——國際現代舞大師林懷民曾感概：「舞蹈不是一本書，一幅畫，舞蹈是空氣般的存在；偌大中國，偌大北京，能不能為年輕人鋪出一條路？讓他們發聲，讓他們存在，讓他們來擁有自己的身體。沒有開始，便沒有失敗，沒有成長，便沒有關注」。這是舞蹈行業要深入思考的問題。不知是否機緣巧合，2014年，「扶持青年編導」成了一個突出現象。
在此之前，業內對於青年編導的扶持更多處於民間推動狀態。比如：一年一度夏季，由著名現代舞活動家、教育家曹誠淵推動的「北京舞蹈雙周」（前身是2008年開始舉辦的「北京現代舞周」），就是中國現代舞發展最真實的當下語境平臺。不以比賽為訴求，分別是「教學周」與「展演周」，內容涉及創作、表演、教學、理論研究以及舞蹈影像諸多方面，促成新銳（「另類平臺」）、新生獨立編導（「青年舞展」）與國際級的、有分量的現代舞編導（「焦點觀摩」）對話是重要環節。「北京舞蹈雙周」連續三年舉辦，已經發展為國內最具規模的國際性現代舞盛事。本屆的特點是將7月21日設置為「香港舞蹈日」，當天從早到晚「馬拉松式」上演了10個香港新生代中小型作品，是內地與香港現代舞人的一次親密接觸。
值得一提的是，2014年國家大劇院的舞蹈演出版塊「中國舞蹈十二天」，也在第三年迎來全面改版升級，與中國舞蹈家協會聯合推出「青年舞蹈家展演計劃」，在7月11日至8月30日間，由趙汝蘅、馮雙白、沈培藝、楊美琦、金星、曹誠淵等6位業內專家出任「導師」，以「一對一」的形式推薦6位青年舞蹈精英和他們的原創作品，分別是王亞彬（《夢·三則》）、趙梁（《幻茶謎經》）、柴明明（《兩人一臺》）、「04廣東班」（《十年》）、王榮祿（《失物待領》）和孫主臻、汪濤（《我和我》）等。他們中有體制內舞蹈人，有獨立藝術家，有民營舞團成員，也有馬來西亞華裔舞者，各自展現了豐富的身心世界。尤其是楊美琦帶領的「04廣東班」的《十年》令人印象深刻：九位原創編導兼舞者，以十年的青春和努力，呈現出他們各自的「當下」。這個被圈內人稱為「傳說中的現代舞班」雖是過去完成時，但他們中的部分舞者如段妮、戴劍等已成為當今中國後現代舞的核心人物。
11月底，中國文聯、舞協等機構又推出了「中國夢——青年舞蹈培育計劃暨成果展演」，雖也是「導師制」，不過特別的是，導師組中除了有舞蹈界的趙汝蘅、馮雙白、高成明之外，還有電影導演田壯壯、音樂人三寶、雕塑家向京和當代藝術家嶽敏君等加盟。可見，此次亮點是業界和跨界藝術家的共同搭檔，以及作品的跨界呈現。四位獲選人的成果《第一束光》（費波）、《聽天說》（柳寧）、《鏡子》（柴明明）、《人之初》（趙梁）分別於12月17-21日國家大劇院上演，向觀眾呈現舞蹈人對各自生活的感悟。
國際上有名的「導師制」是2002年創建的「勞力士創藝推薦資助計劃」，由勞力士邀請藝術大師對有天賦的年輕藝術家們進行單獨指導。先由評審團在全球範圍內推舉出相應領域的三位候選人，再由導師親自面試選出一人，獲得與導師浸潤在一起一年的機會，彼此自由選擇最有效的溝通方式，激發出在未來能創造出屬於獨立天地的能量。如此看來，雖然也有短期訪學計劃，但目前國內的扶持計劃是圍繞短期創作項目展開，並將演出排演當成結果。
中國青年扶持還有上海國際藝術節2012年創立的「扶持青年藝術家計劃」，相對舞協的「培青計劃」而言更為立體和國際化。「扶青計劃」面向全球徵集40歲以下青年藝術人才，圍繞「委約創作項目」、「青年作品大賞」、「國際製作」等三個貫穿全年的活動舉辦。幾年下來，已有越來越多的華人「海漂」開始駐足上海。在本年度青年藝術創想周上，「邀約作品」和「委約作品」同臺亮相。由享有國際盛譽的藝術大師（其中包括譚盾、林懷民、楊麗萍、田沁鑫等）組成藝委會，對委約青年作品進行「一對一」的輔導和點評，主題是《進化——適應與衍變》，也鼓勵呈現「跨界」音樂舞蹈和戲劇的作品，最終入選了14部類型豐富的作品，反映年輕人對藝術和社會的思考。
扶青計劃委約作品——《塵淨》
扶青計劃委約作品——《風之谷》
「中國夢」現實
「國家藝術院團演出季」是塑造國家藝術形象的一個重要平臺。2014年，「主旋律」創作進一步提升了藝術表現空間，推廣交易會為演出確認了新的市場定位，專業研討會還嘗試了藝術評論界與藝術團體的良性互動。
當然，最值得肯定的是，給予了年輕一代的藝術家實踐的機會，中國歌劇舞劇院的《孔子》、《恰同學少年》等作品在選材上的勇氣彰顯了年輕編導的銳力，也體現了院團領導的魄力。舞劇《孔子》是年輕舞蹈人參與當今社會熱點議題的一次大膽嘗試。孔子思想的當代價值是什麼？先秦之雅舞與俗舞的藝術形態，有怎樣的文化溯源？在內容和形式兩方面，舞劇《孔子》都還可以再深入挖掘。相對而言，該劇的觀賞性大於思想性。
《恰同學少年》則是一部「節選濃縮」自熱播電視劇的舞劇作品，走的是「偶像主旋律」的路子。在舞劇中，隨著電子音樂賣力地奏響，那些「白衣飄飄」的舞動少年們竟然也讓我聯想起了「快樂男生」的時尚與青春。給人印象較深的是兩段青年毛澤東與劉俊卿（虛構）、楊開慧的三人舞，以及一段表現青年毛澤東「糞土當年萬戶侯」思想外化的四人舞，體現了舞劇基本創作規律。不過，那如同「糖葫蘆」般串聯在一起的督軍府上的花鼓戲、袖舞、扇舞，以及嘉興南湖邊起舞的荷葉少女……美不勝收，但這些情態舞與劇情並不直接關係。
近年，改制後的「東方」不僅繼續保留著「描紅」傳統，還越來越有關照傳統的胸襟了，中國和世界對話的「文化牌」打得很是豐富。在2014年國家藝術院團演出季上，由中國東方演藝集團歌舞團推出的《國色》，就是這樣一臺晚會。在一個作品中，各種「文化牌」打得很是豐富。各美其美，讓人應接不暇，但是「過猶不及」，筆者很難真正抓住國色精髓。
舞劇（或舞蹈詩）創作應越來越看重敘事或表達的立場和視角。舞劇之「舞」是為觀賞性而舞，還是為推出某個「舞蹈明星」而舞，抑或是為了「戲劇性」而舞，這會導引出不同的舞劇結構。如果在觀看舞作時，觀眾不只是因為個別演員高超的技術技巧而熱烈鼓掌，也不會再受字幕左右之際，舞劇版的人物形象才可能鮮明起來。相對而言，為紀念梅蘭芳大師誕辰120周年，遼寧歌舞團於年底在保利劇院推出的原創舞劇《梅蘭芳》效果不俗。該劇沒有瑣碎的敘事，卻立住了人物。一襲白衫的梅蘭芳「真身」與「生旦淨醜」的內心視像，以及四位女子「扮相」既相融，又各自獨立；而當梅蘭芳化身為仙女，翻飛的長袖躍然舞臺……他的藝術人生燦爛至鼎盛。在整部舞劇的構思和設計上，京劇的簡潔和寫意賦予了該劇靈魂，就連日寇也是黑色靠旗裝扮的群像所指代。
原創舞劇《梅蘭芳》劇照
此次2014國家藝術院團演出季的7臺舞蹈演出中，中央芭蕾舞團的作品佔據了其中的三臺，頗為引人關注。其中包括引進的羅蘭•佩蒂的名作《蝙蝠》，中芭和外聘年輕編導帶來的《新人新作》，以及迎來了50周年慶典的《紅色娘子軍》。幾部作品代表著中芭建構世界強團「中國夢」的用心：一類是對世界芭蕾名作做出中國的演繹；一類是用民族化的芭蕾語言反映民族情感；一類是用不斷更新的芭蕾語言來演繹人類共創、共享、共有的文化資源，或者「全球在地化」的當代中國人的情感、故事和觀念。《新人新作》部分舞作出自新春演出季的第五屆「芭蕾創意工作坊」，彰顯了80後和90後的年輕藝術家銳意突破自我的才華。上述做法不僅再次凸顯中芭已經成為中國最具藝術品格的國家級舞蹈院團，也是開放的中國對世界芭蕾文化的貢獻，「多元共生」的中央芭蕾舞團正在踐行。
筆者認為，「主旋律」不只是革命歷史或改革建設的宏大敘事，還有弘揚真善美的多元共生的藝術表達。在全球化的今天，具有世界影響力的舞蹈舞劇作品光是故事動人、情感真摯、技巧高超、動作混雜、舞美現代是不夠的。傳統文化、現代文化和大眾文化類型的創作尤其關鍵的是內容和形態的契合，否則就會有生搬硬套、文化錯位的嫌疑。這種現象不僅體現在當代舞或民族舞劇的創作上，就連國標舞藝術表演舞也不能隨意拼貼。
政府近些年對舞臺藝術扶持的力度一點兒都不弱。在財政支持上，國家尤其支持體現民族特色和國家水準，也能具有一定市場份額的舞臺作品。但是，好政策卻導引出一種當代中國舞臺劇創作的最佳路數，即：「周旋於藝術與政策，周旋於得獎與好看之間」[1]。此種模式難以湧現出具有國際影響力的藝術大家。
從作品數量，或從參與人數來看，中國都是一個舞蹈大國，然而成為舞蹈強國，需要的是真正具有世界性的舞蹈「文化力」，國家級舞蹈院團無疑承擔了重大責任，那麼，怎樣能彰顯導向性、代表性和示範性呢？筆者認為，需要有效地進行藝術傳播，在世界多元文化中尋找自己的位置，其中有兩層含義，一是在創作上如何提升作品的文化和精神內涵，由淺入深、由表及裡地進行藝術表達，在整體思想深度和藝術價值上與世界優秀作品對話；二是思考我們的表演藝術如何能跟上傳播時代的變革。
共享對話
2014年有兩臺國際性的東方意韻作品引起了業內外不同的思考。分別是十月國家大劇院舞蹈節上，雲門舞集帶來的《松煙》，以及在第六屆戲劇奧林匹克上沈偉帶來的《聲希之夜》。這也是年度兩臺最受藝術界普遍關注的現代舞演出。雖然不全是藝術家的新作，但因其滲透的不是直面社會的思考，也不是對經典文本的借題發揮，所以給觀眾帶來了不同尋常的體驗或考驗，完全因人而異。品鑑林懷民作品，需要調動超感性臆想；而沈偉的跨界探索，甚至還需要藉助理性思維。
《松煙》
雲門舞集的《松煙》（2003）是頗能陶冶性情的作品，延續的是2009年在國家大劇院初遇林懷民「行草三部曲」開篇舞作的靈動。中西貫通的技巧、氣韻和聲響，造就了林懷民的「身體書法美學」。這部《松煙》已不是身體與書法的臨摹互動，而是抽離出著墨者當下心靈自由顫動的軌跡，猶如層次豐富而寫意的「松煙墨」。不過，林懷民的《松煙》依循了美國先鋒作曲家約翰·凱奇東方色彩的聲響，源於「偶發」，舞者卻不現場即興，吐納呼吸與身體步調皆精妙設計，是一種「限制中的自由」。此與書法美學相通，雖受筆劃字形所限，卻又透出自由靈動的精神，引人聯想。欣賞林懷民的此類作品，需要親臨現場的心靈感悟，因為編舞、跳舞、賞舞已經成為一種精神活動，人類學意義上的「氣」、藝術境界的「象」與哲學境界的「道」達到了某種契合。當然，此類作品，也會給人帶來視覺和感知上的挑戰，如果沒有「聆聽」和「觀賞」的主動介入，加之一顆平靜到冥想境界的心態，怕是很難「忍受」這一系列作品的。
10月，在世界享有盛譽的跨界編導沈偉攜《春之祭》《聲希》兩部扛鼎之作首度與上海觀眾見面；11月，又在京推出《聲希之夜》。《春之祭》（2003）是沈偉在西方獲得廣泛藝術認同的作品之一。如果說，《春之祭》誕生後的幾十年中，大多數版本仍側重於對「春之祭」歷史學、社會學、心理學的祭禮闡釋，與諸多向《春之祭》致敬的經典版本不同，沈偉則逾越了人文母題基因所限，在不規則棋盤般的舞臺上，大膽去探討音樂肌理與身體語言的關係，充滿了對於東方「禪」學思想的一次理性探尋，解讀空間很大。面對它，重要的不是去評判它，而是去闡釋它。
北京的演出原本名為「博物館之夜」，綜合了《連接轉換》、《靜止的移動》、《0-12》、《聲希》等多部代表性作品的經典片段，並重新編排而成，而且是沈偉專門為首都博物館的環境打造，舞美部門和舞團舞者都為此做了長時間的準備。但由於Apec峰會的原因，演出地點臨時由國家博物館調整為國話劇場。博物館空間變回鏡框式劇場空間，意蘊也隨之改變。沈偉作品強調完整的創作，要從動作、音樂、布景、服裝等全方位觀賞。其中，跨文化、跨領域、極富創意的肢體語言構成了沈偉獨特的審美。而空間對於他的舞作而言，是一切審美開始的核心。雖然近年他在博物館空間的作品中都有他多年前作品的影子，跟隨「自然身體運動發展」（Natural Body Development Technique）而來的「用身體作畫」的構思也成為其作品的復調，但是審美意蘊存在不同的時空裡。看來，要在華親臨沈偉的實景互動演出，還需要等上一段時間了。沈偉還處於人生的黃金時代，未來的發展仍是開放的，一切變化可能會「自然」到來吧！
民營舞團的突破
2014年，非營利舞團和營利性舞蹈企業都有了更重要的突破。作為獨立現代舞人，王媛媛於2008年創辦了北京當代芭蕾舞團。如今，第一個五年過去了，舞團堅守著自己的藝術追求，憑藉連續創作的12部風格迥異的作品躋身於國際主流藝術平臺。5年前，媛媛的團隊吸納了所有前來面試的舞者；5年後，媛媛的團隊吸引了中國傑出芭蕾人才的加盟，比如在最新舞劇《夜宴》中扮演哈姆雷特的吳炎就曾是中芭的主要演員和港芭的首席舞者。2014年，王媛媛及其舞團再次應邀參加紐約布魯克林音樂學院(BAM)劇院「下一波藝術節」。這是全球最重要的當代藝術節之一，以當前世界最佳或最具有前瞻性的近期作品發表為主。巧合的是，在紀念魯迅逝世78周年期間，舞團在BAM推出了《野草》，這是王媛媛對生存意識的大膽剖析，生命弱小卻也不能苟活，為曾經這樣的活著而大歡喜。
《野草》劇照
2014年，《雲南映象》在國家大劇院推出了十周年紀念版，與此同時，雲南楊麗萍文化傳播股份有限公司成為全國第一家舞蹈演藝企業登陸新三板的公司。如今，《雲南映象》雖已沒有了當年的開創意義和審美突破，但這個作品十年如一日的保持了本真。十年間，楊麗萍如何保持《雲南映象》的「原生態」品質和「衍生態」改編的變與不變，這是一個值得思考的問題。同時，楊麗萍的作品及其形象逐漸被打造成了精緻的大眾文化產品，它的意義更在於豐富了我們這個強調「一體多元化」的文化市場，「楊麗萍現象」逐漸發生著由「文化事件」向「娛樂事件」的轉型。從市場定位的角度，我更亟待思考的是，《雲南映象》進入資本邏輯後對中國舞蹈行業的啟示，比如：體制內外舞蹈機構及個人如何進行「市場」定位？市場對政府和舞蹈機構及個人而言又意味著什麼？
《雲南印象》紀念版
在楊麗萍及其專業操盤手的整體設計下，十年間，她也完成了從臺前到幕後的轉型。楊麗萍的接班人，蝦嘎、楊舞、小彩旗等相繼浮出臺面，而且都具備了獨擋一面的魅力。他們之間銜接得自然而然，讓觀眾接受得也自然而然：楊麗萍並未被替代，只是轉型了。第一個轉型，她完成了作為獨舞演員的轉型，使自己有了掌控群舞和駕馭一整臺作品的能力，成了總編導。第二個轉型，更為徹底，她完成了舞者的轉型，使自己成為一個團隊的靈魂人物：藝術總監。與「活到老、跳到老」，在舞臺上真實展現年齡感與滄桑感的現代舞者不同，楊麗萍的舞蹈氣質似乎永遠屬於「少女時代」，「知天命」的她的確締造了這個神話。第三個轉型仍是現在進行時和將來時，楊麗萍作為藝術家正在向以自己名字命名的品牌價值轉型。人的藝術生命畢竟有限，但品牌價值可以是永恆的。
楊麗萍，她一直清楚知道自己要做怎樣的藝術，並堅定不移的追求；當年她可以不受體制內賽事規則的約束，如今更希望她和她的投行團隊不會受制於商業的資本邏輯。畢竟，藝術不是普通的商品。
劇場：令人敬畏的空間
近年，我國一些民族舞劇相繼被推上紐約林肯藝術中心、華盛頓甘迺迪中心等世界一流舞臺，這算得上是重大進步。當然，我更為關注的是我國的舞劇真正能登上一流的藝術對話平臺，比如能否登上林肯中心「藝術節」？而不是把林肯中心、甘迺迪中心等開闢為下一個「維也納金色大廳」。在這方面，民營現代舞團隊具有某種「示範性」，在藝術交流的深度方面顯得更為「有效」。
去年在北京有兩場演出，讓人感受到了劇場體驗的特別魅力。一次是9月在人民大會堂舉辦的中央芭蕾舞團《紅色娘子軍》首演五十周年紀念演出，其中包含五代瓊花代表、150名芭蕾舞演員、70餘名交響樂團演奏員、50名小學生、150名學生合唱團代表，以及社會各界嘉賓代表共同參演。現場六千名觀眾無不為一次次的高潮迭起而感動，同時也成為了這歷史性時刻的共同組成部分。
如今，《紅色娘子軍》的復排不再把它當成「樣板」，而只當做「劇」，便回到了藝術本來的軌跡。一方面，《紅色娘子軍》的文化地位已經遠遠超過了作為一部舞劇的意義和價值。它既是一個時代的投影，應該從中汲取歷史的教訓；也可以視其為藝術，將它置於審美的平臺上欣賞、評價與傳承。另一方面，它在現實中必須回歸作為一部舞劇藝術作品的正常地位，要有人看，才能繼續成就「經典」。從觀眾「沒得選」到消費者「主動選」，《紅色娘子軍》未來的生命力還取決於異時異地共賞。
另一場演出就是《雲南映象》在國家大劇院推出了十周年紀念版演出。當晚我確實沒見著什麼舞蹈圈朋友，池座樓座滿眼都是普通的觀眾，慕楊麗萍名而來，哪怕就是楊麗萍出個畫外音，幾句簡單的雲南方言，都會引起現場掌聲。
值得一提的還有一次特別觀劇經歷。在上海的一家劇場，演出結束後，除了「超級粉絲獻歌」已然讓我感動之外，兩千多位觀眾還一同參與了「觀眾與演員大合影」，現場令每一位「在場者」不僅體驗了藝術感染力，還感受到了藝術的尊嚴與溫暖。畢竟之前，我在北京見慣的都只是「領導與演員大合影」。
2014年，也有一次觀舞經歷讓我久久無法釋懷。3月，北京仍值春寒料峭，舞蹈家金星攜舞團登上保利劇院，上演兩臺現代舞專場《我和我的細胞在九宮格裡Have Fun》與《三位一體》。她卻說，她又一次回到20年前起步的地方，由於高昂的場租，或許將是最後一次站在這個舞臺上。言談中傳遞著尷尬與無奈。
《堂吉訶德》
「男子版」芭蕾舞劇《天鵝湖》
每年，在京滬等地舞臺上，都能邂逅國內外一流演出。6月，洛杉磯舞蹈工坊首秀，獻舞上海、香港、北京三地，帶來了一套精緻清透、簡約卻極富創意的「三合一」作品。11月，全世界最著名的現代芭蕾舞團荷蘭舞蹈劇場（NDT）帶著五個小作品組成的集錦演出踏上了訪華之旅（北京、上海和蘇州）。不過，去年英國皇家芭蕾舞團的《堂吉訶德》和「男子版」芭蕾舞劇《天鵝湖》都只選擇在上海的劇場停留。天津大劇院的舞蹈演出也日漸被更多人認知，由於票價優勢和獨到的眼光，甚至吸引了一撥熱愛藝術的北京人坐上了城際列車，由此形成了獨特的「天津觀劇文化圈」。因為，他們感受到了：劇場，不只是一個對外出租的場地，而是一個情感充沛、甚至凝聚儀式感的令人敬畏的空間。
[1]謝煒.中國當代戲劇中的新模式化現象[OL].見中國文學網（原載：《文藝爭鳴》2005[4]）
作者為舞評人、舞蹈學博士
中國文藝評論家協會、中國文聯文藝評論中心特約評論員
（本文發表於《藝術評論》2015年第2期）