【論文題目】
《庫布裡克的影像世界》
【原載於《當代電影》1999年03期】
【論文作者】
北京電影學院文學系 梅峰老師
【論文正文】
1999年3月7日, 美國著名導演斯坦利·庫布裡克 (Stanley Kubrick) 在自己英國的住所內與世長辭。此前, 他剛剛完成自己最新一部作品《緊閉雙目》的後期製作。從他的上一部影片《全金屬外殼》起, 庫布裡克已經有整整十年沒有拍攝過電影了。讓人們深深感到惋惜的是, 這部拍攝耗時長達兩年時間還未得與觀眾見面的作品, 竟然因庫布裡克的突然離去而成了大師的遺作。
庫布裡克可以說是二戰後全世界最富盛譽的同時也是最有影響力的導演之一, 在同時代的電影家當中, 他佔有著一席任何人都不可取代的位置。他一生創作的每一部作品, 都呈現出與自己其它作品截然不同的獨特風格。他在創作成熟期對自己作品從劇本到導演、從音響到剪輯等全方位的控制, 又使他的作品表現出明確的作者風格。作為一個成長於美國的電影導演, 他從60年代起隱居英國倫敦且迴避在媒體公開露面, 這又為他的私生活罩上了一層神秘的色彩。
庫布裡克的電影所涉及題材之廣泛在與他同時代的電影導演中是很少見的, 而且因為多是觸及敏感的議題並且以個人的視點介入批評, 因此他的電影也屢屢引起爭議。另一方面, 他的每部影片在視覺風格上呈現出的獨創性, 使他的電影空間把觀眾引入了一個異彩紛呈的純粹出自創作者個人想像的幻覺域。但是, 在這個幻想的領域當中, 導演又是以如此自然主義的手法, 為我們描摹捕捉了最具現實感的直接經驗。庫布裡克的作品把這兩個方面的因素完美結合在一起, 以純電影語言的寫作, 對我們這個時代存在的最尖銳的問題作出了個人的深刻思索。
儘管庫布裡克的電影是以非常複雜和多樣的形式出現的, 既有諸如表現戰爭、科學與技術對人的控制、人類在宇宙中的位置等內容的影片, 也有以個人毀滅於情慾的悲劇命運, 濫用暴力以及人性的幽暗面為表現題材的影片。他的電影題材這樣大的跨越範圍讓人感到在分析他的作品時有些難以入手, 但是, 我們如果通觀一下他一生的創作則不難發現, 他電影表現內容的最終著眼點卻是人的命運, 即人在社會中, 在歷史中以及在宇宙中的命運。庫布裡克每一部影片總是以潛在而深遠的主題信念開始, 為了在創作中充分貫徹這份信念, 他拒絕任何形式的妥協。
1.卑微的情慾
在可見的對庫布裡克的評論中, 一般對他的《洛莉塔》評價不高, 認為影片在「再造原著的複雜性上徹底地失敗了」。顯然這是在以納伯科夫原作小說的標準來衡量庫布裡克的電影。但是, 這種忠實於原著的要求, 絕對不是庫布裡克想在自己的電影中要實現的目標。庫布裡克絕對不想把《洛莉塔》拍成一部關於愛情的影片 (這一點可以說與好萊塢新拍版本的《洛莉塔》形成了最鮮明的對照) 。在庫布裡克的電影世界中, 所有的人物都是與「愛情」無緣的, 他們身上有的, 只是讓他們能夠深深地沉迷在其中不能自拔的最具原始破壞力的「性慾」。在這部電影中, 情慾像一道刺眼的閃電在主人公的心裡激起波瀾, 並最終擊碎了主人公內心生活中的所有幻想。這種幻想既針對他自己, 也指向他人。
赫伯特, 一位人已中年的大學講師, 第一次見面就愛上了房東家14歲的女兒洛莉塔, 為了靠近她, 他和她的母親結了婚。婚後, 他和洛莉塔的關係顯然超過了父女之情。受到傷害的母親最後發現了真相, 絕望之中死於車禍。獲得自由的赫伯特攜洛莉塔外出旅行, 以為可以永遠過上他心中嚮往的那種生活。但是不久他就發現, 自己始終受到別人的跟蹤。最後,洛莉塔也神秘地消失了。過了很久, 赫伯特接到洛莉塔的信, 她結了婚, 懷了孕, 但是經濟拮据。赫伯特抱著最後的希望前去和洛莉塔會面。他給了她錢, 但是顯然她並不愛他。而讓他最受打擊的是, 自己一直生活在別人為他所設的圈套中。洛莉塔母親過去的情人奎迪一直在操縱這件事, 是他把洛莉塔從赫伯特身邊奪走的。赫伯特離開洛莉塔直奔奎迪的住所, 後者最後死在他的槍下。
這種故事敘述起來好像是好萊塢的一個描寫宿命愛情的情節劇。但是, 庫布裡克所關切的問題並不在於此。他並未用單一視點的敘事法引導觀眾認同某個人物, 相反, 作為導演的他和劇中的每一個人物都保持了距離。在影片中, 人物始終處在幽暗封閉的空間裡, 社交生活的偽善與自然環境的荒蕪互為映照。人物受到情慾的驅使, 漸漸地走向瘋狂。赫伯特為了儘早得到洛莉塔, 一時起過開槍殺死她母親的念頭。在這種時候, 情慾是卑微的。但是, 在庫布裡克的電影世界中, 只有這種對人如何受到情慾左右的剝示, 而沒有什麼對於愛情的美化。人物生活在自己可憐而貧乏的想像中。庫布裡克絕不是一個道德至上主義者。他看到人物的卑微, 但是並不就此對他們進行譴責。如果情慾是隨天性而來並且富於生命力, 那麼他倒是會讚賞這種在世人眼裡不道德的情慾。可是, 這種隨著天性而來的力量要達到滿足, 必然會遇到來自於社會和既定秩序的阻礙, 最後這點, 可以看做是庫布裡克想要說的重心。
在影片將近尾聲的段落中, 庫布裡克用最簡約的手法, 把赫伯特推入對自己的前途無能為力的宿命。奎迪化裝成一個知識高深的德國精神分析學家闖入他的家門, 向他宣布說, 洛莉塔在性方面受到了壓抑, 而赫伯特也應該接受治療, 應該向醫生報告自己性生活的全部內容。在另一場景裡, 在他最後要留住洛莉塔的一剎那, 鄰居突然敲起了門。她來關照他家裡的事, 認為他和女兒的吵鬧驚動了她家裡的客人, 因為她的客人中有一位神父。最後, 當他到醫院尋找洛莉塔而被拒之門外時, 他大發雷霆, 直問:「你們這裡到底是醫院還是監獄?」他被當成是精神有問題的人, 好幾個醫生過來把他摁倒在地。直到他聲明自己是喝了酒, 才被放了出來。在這部看擬描寫愛情的影片中, 庫布裡克已經初步提出了他在後來的影片中細緻地加以討論的西方社會存在的問題:由「性」問題而衍生的對個人私生活無所不在的控制;人們在日常生活中相互監視;精神分析是科學還是建立在權威之上的權力濫用;醫院甚至學校為什麼會變成控制人的最理想的權力運作場所。赫伯特的悲劇並不在於他的軟弱。其實他並不是一個軟弱的人。在庫布裡克的電影中, 洛莉塔也不是禍水。兩個主人公建立愛情關係的不可能, 只是映照了現代社會中每個人想要滿足自己欲望的不可能。
2 監禁:不可見的與可見的
在庫布裡克的電影世界中, 社會的罪惡即是人的罪惡, 兩者之間是一種互生關係而非前後關係。社會不是抽象的, 它是由人組織起來的, 並且以體制化的形式發揮著它應有的各種功能。於是我們看到, 不僅對於人生, 而且對於歷史的觀點, 庫布裡克也是悲觀和宿命的。我們在庫布裡克的電影中, 總是可以看到人與體制的糾葛, 人如何被馴化於體制之後又為體制所利用和操縱, 人類如何盲目地相互殘殺, 所有這一切就像導演在影片《2001年:遨遊太空》中的「時間初始段落」提示給我們的一樣, 在第一個猿人掌握了如何使用武器後, 這種蔓延了整個人類歷史的相互殘殺就開始了, 而且會無休無止地延伸到未來。
庫布裡克的宇宙觀顯然與基督教理沒有任何瓜葛。但是, 影片《2001年:遨遊太空》中人類獲得啟示的神秘金屬板, 卻有如《聖經》裡的善惡樹, 人類從它這裡獲得知識掌握工具, 就好像夏娃吃了禁果, 一旦如此, 她就與另一種永恆的幸福隔絕了。
在《2001年:遨遊太空》中分別在人類初始期、月球上的基地、延伸到木星的空間以及戴維最後進入的木星上的房屋中出現了四次的金屬板, 似乎在向我們暗示, 宇宙有它自身的秩序和法則。人類一次次地只是瞥見了它, 卻無法理解它。這樣一來, 人類所得到的知識永遠也是不全面的, 他不會知道這宇宙空間以外的事物。在這個浩渺無邊而且黑漆漆的宇宙當中, 地球也永不能擺脫被囚禁的命運。
然而對於此種境地, 人類好像並不自知。人類可以發明出具有超級智慧與能力的機器和工具, 但是他無力提升自己的心性。在影片中, 那些科學家都是些國家主義者, 他們無法和別國的科學家耐心地討論科學問題。人類以自己頭腦的思維模式設計出機器人「哈爾」, 於是「哈爾」最終暴露出的缺陷也是人類自身的缺陷。而對同伴表現出關懷與愛情, 並且隻身與整個荒謬的秩序做對抗的戴維, 最終卻得到了永遠被放逐在木星上的命運。他承受了自己的孤獨, 而且最後發現他原來就是不屬於地球的生命。他的另一個自我在木星這個人類仍感到陌生的星球上已經度過了一生。
以此相對應來看, 《發條橘子》中的阿歷克斯, 則是憑著自己的一股生命力, 在社會這座有形的監獄中拼命掙扎的一個小人物。
《發條橘子》是一部讓人看了容易感到困惑的現代主義電影, 表現了未來的英國社會狀況。我們會感到導演一方面在譴責暴力, 但是在另一方面又對暴力場面做了非常自然主義的津津樂道的描繪。似乎他對於色情的態度同樣如此。但是, 如果我們僅把注意力放在影片所渲染的色情與暴力氛圍的話, 恐怕我們的認知永遠無法進入到庫布裡克所欲圖進行批評的領域。
在庫布裡克看來, 如果一個社會中的人在他自己欲望的支配下可以變得兇猛如野獸的話, 那麼, 通過監禁機構, 特別是像監獄這種地方對他進行的「馴化」, 他可以變得溫和如羔羊。但是, 這種抑制完全是一種表面上的虛假的抑制。對他的改造不過是政客們之間相互傾軋的一個手段。只要有實際利益方面的需要, 他們隨時可以讓他的欲望恢復到原初的狀態。由此看來, 他在社會中在生活裡的欲望並不是他與生俱來的欲望。欲望是可以被塑造的。通過監獄、醫院或者是心理診所對人所實施的監禁, 體制可以把人變成安全的人。影片中阿歷克斯最後的命運就是被政府變成一個上緊了發條的弱小卑微的機器人。但是, 這種安全性是為了讓權力獲得更為自由運作的空間。在庫布裡克的影片中, 從政客到警察, 從作家到精神科醫生, 都是沒有什麼差異的人。他們的智力並沒有比阿歷克斯高出多少, 而且恰恰在阿歷克斯身上還讓我們看到有一些可愛的地方。他們每個人只是宿命式地在社會無形的由權力織起的網絡中扮演著自己的角色。從這一點看, 《發條橘子》所探討的問題與同時期帕所裡尼的影片《所多瑪120天》或者是莉凡亞娜·卡瓦尼的《夜間守門人》是相一致的。
庫布裡克在《發條橘子》中創造的令人驚異的影像世界, 使他的社會性嘲諷深深隱藏在華麗詭異的視覺風格與散發著死亡氣息的黑色幽默當中。在用手持攝影機拍攝的阿歷克斯與貓夫人進行搏鬥的場面中, 貓夫人手裡抓著阿歷克斯最喜歡的音樂家貝多芬的半身雕像, 而阿歷克斯則手持貓夫人喜歡的陽具瓷雕。這是一段在交響樂伴奏下以聲畫對位進行的一場死亡的舞蹈。最後貓夫人死在自己的瓷雕下。而阿歷克斯在經過「洗腦」後落在作家手裡時, 終因受不了作家故意以最大音量放給他的貝多芬音樂而跳樓尋死。庫布裡克在這裡所諷喻的事實是, 即使是我們生活的那點愛好, 也會變成別人置我們於死地的武器, 於是它也就成了與死亡相關的東西。只不過因我們自身日常的麻痺, 這些事實不能為我們所認識到罷了。在另一部影片《奇愛博士》中, 庫布裡克曾經以與此類似的手法, 嘲諷那些戰爭中所使用的武器, 也不過是從人類自身的性慾當中擴張出來的物質力量而已。影片的一開始是兩架噴射機, 一架正在替另一架加油, 那種樣子看起來完全像兩個人體交媾的模樣。庫布裡克從好幾個不同的角度來拍攝成雙的飛機, 還配著一首聽起來溫柔十足的歌曲, 表現出機器具有的熱情。
3. 殺戮:建在屍骸之上的文明
1980年的《閃靈》 (又譯《幻覺》或《幽光》) 從表面上看起來是一部單純的恐怖片, 而當時的影評對這部影片並未表現出多少善意。但是也許恰恰是通過這部影片, 能夠讓我們看出庫布裡克對美國社會最直接徹底的批評。
冬天, 男主人公傑克攜妻子溫蒂、兒子丹尼到科羅拉多州一家名為「遠望」 (Overlook, 這個詞另外一個意思是「無視」或「寬容」) 的大酒店中看守空蕩蕩的房子。來到這裡不久, 丹尼就看到了許多怪事, 最讓他感到恐怖的景象是如同從閘門中傾洩出的鮮血湧出電梯的門縫, 淹沒了走廊。他還看到死在利斧之下的一對雙胞胎姐妹的幻影。傑克慢慢變得瘋狂, 想殺死妻子和兒子。他殺死了趕來的黑人廚師長。最後他持著斧頭追趕兒子丹尼, 在深雪覆蓋的迷宮中, 丹尼掩蓋了自己的足跡, 逃回到母親身邊, 而傑克則因迷路而凍死。
《閃靈》是一部需要做出一些註解的影片, 因為其中確實有庫布裡克暗示給觀眾的東西。如果說得簡單一些, 我們可以把它看做是一部關於種族滅絕的電影, 影片是對美國白種人對印第安人屠殺真相的揭露, 同時也向我們展示了它所帶來的惡果。儘管這種批評始終是潛抑在敘事層面之下的, 但是庫布裡克在許多地方都使用了最明白無誤的象徵。
剛到酒店的時候, 黑人廚師長帶著溫蒂參觀這座酒店。在寬敞無比的大儲藏室中, 只見擺滿了櫥架的各種食品。其中, 一種商標名為「Calumet」的麵粉特別引人注目。事實上這個商標是印第安人專用的一種菸袋, 在很多場合都是和平的象徵。比如俗語所說smoke the calumet together, 就是「和睦相處」的意思。另外在這座酒店中, 我們到處可以看見印第安人的裝飾物, 如壁掛、地毯等, 它們在許多重要的場面中作為背景出現。影片開始不久, 酒店經理哈羅恩告訴溫蒂:「這個酒店的位置原來是一個印第安人的墓地, 我相信他們當初在建造它的時候, 肯定還要對付印第安人發起的攻擊吧!」很明顯, 這間造型宏偉、儲備豐富的酒店在這裡成了美國社會的一種象徵, 最為殘忍和血腥的事情曾經在這裡發生過。有人知道這些事實而對其視而不見, 而有的人則乾脆忘掉了在自己的國家曾經有這種事發生。於是這座酒店的名字, 也暗示了一般美國人對這個歷史事實的「無視」與「寬容」。這個酒店如同這個國家, 完全是在殺戮之後的鮮血與屍骸之上建造起來的。而且這種殺戮直到今天還在進行。那就是死於傑克斧下的黑人廚師長, 他的屍體倒在畫著印第安人圖案的地板上, 讓我們看到黑人和印第安人一樣, 同樣成為了法西斯暴力的犧牲品。影片最後是一個緩慢的推鏡頭, 從空蕩蕩的大廳推向掛在牆壁上的21張照片, 鏡頭越來越近, 最後落在一張杰克站在前排的照片上, 然後再向下移, 我們看到照片上的文字:「1921年7月4日舞會, 遠望酒店」。7月4日是美國的獨立日, 全國舉行各種形式的慶祝與狂歡。但是, 對於印第安人這樣的美洲大陸原住民來說, 這個獨立日顯然是沒有任何意義的。
對於在酒店中發生過的事情, 只有丹尼看到了。他的心靈還未被教化, 也沒有被汙染。但是, 就是出於這個原因, 他受到父輩的追殺。父輩在惡念的偏執中, 把孩子罩在了死亡的陰影裡。而在丹尼的幻覺中一再出現的雙胞胎姐妹, 就是死於她們的父親——前一任酒店看守的手中。殺戮在繼續, 但是它也在不斷地被人們所遺忘。人類為何始終對自己的同類重複這種仇殺的暴行?庫布裡克在之後的《全金屬外殼》中, 繼續著他對這個問題的質問。
《全金屬外殼》不同於庫布裡克其它影片的地方在於它的絕對寫實感, 他並沒有用幻覺或是夢境來強化效果, 也沒有使用特殊的電影技巧來渲染氣氛。但是, 影片給我們的突出印象是, 主人公所生活在其中的現實, 恰恰是一場讓人心悸的噩夢。在其中, 殺人成為一項正當的職業, 寫在「白搭」鋼盔上的「天生殺人」幾個字, 說明經過訓練的年輕人已經變成了毫無感情的殺人機器。而這種殺戮是公然以國家利益為名在光天化日之下進行的。庫布裡克並沒有興趣去分析美國發動這種戰爭的原因和惡果, 他只是把「戰爭中人的存在狀態」活生生地呈現在每個觀眾的面前。戰爭中的年輕人沒有愛, 他們有的只是仇恨, 以及隨時隨地都想得到發洩的性慾。對於在訓練中不斷遭到折磨和懲罰的「傻子」, 「 白搭」心中曾有溫情掠過。但是, 他很快就為自己這種感情感到羞恥。「傻子」因瘋狂而殺死了那個一直折磨他的教官並自殺。在這裡庫布裡克又一次用事實說明, 除「傻子」以外的「其他人」是在怎樣自覺地充當體制的馴化物, 如果有人想越出這種既存秩序, 那就不是面臨死亡, 就是被永遠地放逐到社會以外的空間中去, 就像太空人戴維的命運一樣。在《全金屬外殼》中, 直到最後看著奄奄待斃的越南女狙擊手時, 「白搭」心裡才又出現了未被洗刷掉的屬於人的感情。戰爭的殘酷性並不在於有多麼慘重的傷亡數字, 真正的殘酷是在與敵手短刃相接的一瞬間。被殺戮者最後留下的如同困獸一樣的目光, 成為永遠糾纏著生者的噩夢。
在庫布裡克的電影中, 這樣的事會永無止境地繼續下去。人類的現實世界又何嘗不是如此呢。人類自己覺得戰勝了愚昧, 掌握了科學, 但是他們在仇殺和戰爭中重複的事, 和影片《2001年:遨遊太空》中「時間初始段落」中類人猿所做的事沒有什麼兩樣。庫布裡克在他的影像世界中提出的問題, 也正是人類生存中所遇到的最具永恆性的問題。人類受制於社會與環境的限定, 而一切限定與約束又都是由人自己完成的。人與自己的噩運相伴, 已經毫無退路可言。庫布裡克正是通過自己在電影中構造的影像世界, 把生活中不被我們所察的隱在事實背後的真相, 剝開來展示在我們眼前。
在《2001年:遨遊太空》的結尾, 宇宙變成了一個巨大的胎盤, 一個新物種的生命正處在孕育之中。在這裡, 我們在庫布裡克對於人類所懷有的悲劇性宿命感當中, 仍可以感到他把目光投到宇宙盡頭時發出的一種希望中的期許。
4.作為風格大師的庫布裡克
在這樣小的篇幅當中來談上面這個問題總是顯然是非常困難的。庫布裡克的電影表現出的風格在每一部影片中都有所不同, 他是一個絕對不願意重複自己的導演, 而這一點也恰恰是他為許多電影史家所稱道的原因。
庫布裡克的電影從精神內裡散發出的特質有點像音樂中的狂想曲, 然而就外部結構而言, 他成熟期的作品卻又像是一座座的美觀建築物, 顯得極為對稱、均衡、完美。
這種對個人風格的明確追求在《洛莉塔》中只有局部的表現, 但是, 這部影片又讓我們看到了庫布裡克在多大程度上受到了歐洲電影導演的影響。影片中, 赫伯特特地參加了洛莉塔在學校的演出。在這樣一個插曲式的段落中, 庫布裡克使用了與雷諾瓦《遊戲規則》中的場面調度極為相仿的運鏡方式。這個段落長鏡頭始於洛莉塔從幕布後出場, 這時, 舞臺上垂下來的幕布把整個銀幕畫面均衡地一分為二, 在右邊, 是著了戲裝正準備上場的洛莉塔;在左邊, 是陰險莫測的奎迪和他身後的女伴。洛莉塔與奎迪離得很近。他們相視了一眼, 神秘地一笑。然後洛莉塔向前走上了舞臺。這時攝影機跟隨著她, 與她保持了一段距離, 從左向右慢慢地橫移。隨著洛莉塔說罷臺詞從右邊下舞臺, 攝影機還是跟著她拍攝, 移到後臺場地。這時, 它的視線離開了洛莉塔, 拍攝到了從遠處走來的赫伯特。赫伯特從景深處走到攝影機前, 於是攝影機又以他的視點拍攝處於景深處正在不斷向觀眾謝幕的洛莉塔。以上所有這一切都是在一個鏡頭之內完成的。這樣的運鏡不但以最為簡潔的方式交待了故事的劇情, 而且以最準確的對細節的捕捉, 完成了對劇中人物心理關係的暗示。這個鏡頭一開始出現的畫面, 是整部影片中第一次「告訴」觀眾, 在洛莉塔與奎迪之間, 也許存在著不為人所知的隱情。而鏡頭最後, 立於畫面左角的赫伯特對景深處洛莉塔的那種觀望, 又明白無誤地提示給觀眾, 在他心裡對洛莉塔懷著的情慾的焦灼之感與強烈的佔有欲望。
但是, 在視覺造型上, 《洛莉塔》顯然沒有形成一種有機而統一的影像風格。可以說1963年的影片《奇愛博士》, 是庫布裡克第一部確立自己最具個人特色的視覺風格的作品。這具體表現在兩個方面:一是時間段落轉換上的跳躍性, 二是空間結構設計上的封閉性, 他在此後的影片創作中一直保持了這種風格。
《奇愛博士》中發生的事情僅僅局限在三個空間中:一是國防部作戰室, 這是一個巨大而黯淡的空間, 在裝飾著由電腦控制的巨幅地圖的背景中, 是一張巨大的會議圓桌;其次是轟炸機的座艙、控制室和炸彈室;再就是空軍基地的外景和辦公室內景。所有那些充滿了瘋狂色彩的自殺行為都是在這三個空間中進行的。這三者之間不但沒有什麼形式上的聯繫, 而且還各行其是。這種空間上造成的封閉特點不但是物理上的, 也是心理上的, 因為在每個空間中的人物不但無法溝通, 而且最終陷於譫妄與瘋狂。
影片《2001年:遨遊太空》中有著電影史上最為精彩的時空轉換。史前的類人猿在狂喜狀態中拋入空中的一根骨頭, 一下子變成了千萬年之後浩渺宇宙中的一艘白色太空船。而這個轉切也自然把影片分成了前後兩個均衡的部分。庫布裡克對《發條橘子》和《全金屬外殼》的結構處理也採用了同樣的方法。這種快速的時空轉換在風格上顯得乾淨利落而不是拖泥帶水, 在敘事上則保持了故事單元的完整性。而在這些被分隔開來的段落中的內部空間裡, 庫布裡克完成了他最具視覺衝擊力的對視覺影像效果的追求, 而在這方面達到的極致, 就是《發條橘子》。
《發條橘子》的前半部分完全是以夢幻感極強的一個個片段連綴而成的。影片以阿歷克斯一張面容古怪的特寫鏡頭開始, 漸漸拉後的攝影機隨後讓我們看到他和自己的同夥在考羅瓦牛奶酒吧裡縱飲的全景。這個段落的布景設計是非常風格化的, 像是達利式的未來主義繪畫中的一個場景。我們看到桌子就是一些充了氣的白色裸女模具, 擺出各種奇怪的放縱姿態。隨後, 阿歷克斯與其同夥到了一個廢棄不用的賭場中, 在這裡, 另一個幫派團夥在輪姦一名少女。這個時候攝影機拍了一個遠遠的全景, 不帶任何情感捲入色彩地觀望著眼前發生的暴行。這個場景像上一個段落一樣, 也是在一個封閉感很強的環境中出現的。這兩個段落基本上奠定了整部影片前半部分的調子。暴力的發生顯得這樣普通, 它讓我們不再為以後出現的更為讓人髮指的事感到吃驚。後來, 當阿歷克斯輕鬆地哼著《雨中曲》強姦作家的妻子時, 攝影機則是以一種不同於前面兩個段落的姿態捲入了暴行之中。作家和貓夫人家裡的布景所帶有的強烈的超現實色彩, 使人物的暴力行為成了和環境相適宜的活動性與符碼性的元素。因為一旦人物走進這種封閉性的幻覺空間裡來, 觀眾對接下來發生的事情就會有所期待。在這種心理的暗示作用下, 攝影機所拍攝記錄下來的事件也就明顯帶有了註定會發生的宿命色彩。阿歷克斯落在警察手裡之後, 這種幻覺色彩就開始褪去了。而天天面壁思過的阿歷克斯只有在幻想中滿足自己的一時之快。這種前後風格的反差讓我們看到監獄的生活是多麼單調、沉悶, 而且也毫無想像力可言。監獄段落之後, 阿歷克斯面對的現實也全無了此前狂暴激烈的色彩。不管是他回到家中還是徘徊街頭, 不管是遭到警察的毒打還是受作家的折磨, 影片一下子進入到了一種現實感極強的空間內。阿歷克斯在這兩種視覺空間中行為舉止表現出的極為強烈的反差, 也讓我們意識到, 如果說他在自己欲望之中構造的那個想像空間中至少還能適得其所的話, 那他被「洗腦」之後回到現實中來時, 已經不具有一點生存能力了。我們在庫布裡克對待攝影機前人物的態度中, 隱約可見薩德式的嘲諷意味。這是一個弱肉強食的社會, 一旦你不再具有恃強凌弱的能力, 你就會被更邪惡的力量所吞沒。
《閃靈》中的空間封閉感同樣是異常強烈的, 而且它在外部的視覺形式上有兩個類同物的並置:一個是充滿血腥與暴力威脅的酒店, 另一個是時刻讓人感到幽閉恐懼的迷宮。這種空間上的並置所造成的心理恐懼, 是以時間段落的不斷壓縮與迫近為推動力的。我們從《閃靈》中出現的一個個段落性字幕上, 能夠看出這種對時間結構的細心安排。影片的第一個字幕是「面試」, 然後是「休息日」和「一個月之後」, 接下來是「星期二」、「星期四」、「星期六」……最後是「早上八點」。這部影片在空間布景造型上的追求, 讓人看到庫布裡克一貫具有的美學趣味。我們在巨大敞亮的酒店大廳裡看到的紅色桌椅, 會讓我們馬上想起《2001年:遨遊太空》中的航天船的內景設計。而鏡頭在迷宮中緩緩向前推時產生的情緒張力, 又讓我們想到《全金屬外殼》中攝影機在士兵寢室裡的橫向移動所營造出的窒息效果。
庫布裡克這種風格化的運鏡方式使他影片中的空間無論大小, 都呈現出非常強烈的幽閉氣氛。他把人類受囚禁的命運的事實, 做了最精彩也是最準確的視覺上的表現。對於完美的電影, 我們很難孤立地抽出某一種局部的元素做抽象分析。而庫布裡克的傑出之處在於, 他影片中的任何成份都是整部影片作為藝術品的有機構成。庫布裡克的電影一方面向觀眾呈現出這種外在可見的華麗與莊嚴, 另一方面, 他最終透過這些表面的影像, 在敘事中逐漸把我們引入到他自己所關心的社會與人類問題的核心。
庫布裡克曾經說過:「我所追求的是一種莊嚴的視覺感受。」他用自己最有說服力的作品向世人表明, 在我們這個世紀優秀的電影藝術家中, 他是當之無愧的一位現代主義電影風格大師。
作者：梅峰
海報：喻晴
編輯：覃天、谷一盈