特寫鏡頭是視覺敘事中最常見的工具之一，如果使用得當，產生的電影效果非常強大。它能讓電影製作人在更深層的情感層面上把觀眾和主題聯繫起來。
特寫鏡頭有很多種用途，但一般來說，你應該減少使用它們。如果你過度使用，特寫鏡頭帶來的電影效果就會消失，影片會讓人感到幽閉和侷促。接下來讓我們看看應該使用和不應該使用特寫鏡頭的幾種情況。
艾米·科普蘭(Amy Coplan)在《捕捉角色的情感》(Catching’s Emotions)中討論了一種被稱為「情緒感染」(emotional contagion)的無意識心理反應，在這種心理反應中，一個人會模仿並(在某種程度上)感受到周圍人的情感。科普蘭用《拯救大兵瑞恩》的開場來說明她的觀點。
在電影開頭，我們不知道這些角色的背景故事、性格或動機，但通過戰略性地使用特寫鏡頭，史匹柏在情感層面將觀眾和這些角色聯繫起來。
最初的特寫鏡頭會讓我們「捕捉」到情感，所以隨著劇情的發展，我們已經開始關注角色的情感了。
科普蘭寫道:「情緒感染不是一個刻意或智力上的過程，而是一種不由自主、無意識地發生的過程。」這就是特寫的力量。不管觀眾是否沉浸在情節中，也不管他們是否懷疑，如果觀眾正在觀看，那麼至少有可能，一個帶有強大情感表現的特寫鏡頭會吸引他們。
▲《拯救大兵瑞恩》
一個想法儘可能多地使用特寫鏡頭，以吸引和保持觀眾的情感關注。然而，這種方法存在一定的缺陷。
首先，在我們身心疲憊之前，我們只能經歷這麼長時間的情感。情緒會持續很長一段時間，但最初的情緒體驗是短暫的，當我們接近重要的特寫鏡頭時，感覺都是一樣的。
看看這個短片《生命之水》，講的是一個錯過了載他移居去美國的船的愛爾蘭人的故事。
這部電影幾乎都是用特寫鏡頭拍攝的，讓一切都感到擁擠和不舒服，特寫鏡頭也失去了效果。在主人公的日常對話中，特寫鏡頭和父親哭泣的特寫鏡頭之間沒有區別。在如此多的情緒感染之後，我們的情緒顯得很疲憊。
當我們想被一個哭泣的父親感動的時候，我們卻再也沒有情感去調動了！這個概念類似於"跳躍恐慌"。如果一部恐怖電影僅僅依靠跳躍恐懼，那麼我們大多數人最終會停止關心，而隨後的每一次恐懼都是可以預測的，而且是無效的。
▲《太壞了》
講故事依賴於語境，科普蘭寫道:「情緒感染導致個體之間的同步，但這種同步對理解來說還不夠。」脫離背景，特寫只會引出一種情感的體驗，而不是對它的理解。
如果《拯救大兵瑞恩》的開場僅僅是一張焦慮的臉的特寫鏡頭，那我們就只能感到:焦慮。當鏡頭拉出，顯示戰鬥正在進行時，我們接收到這些情緒的背景，然後我們就能真正地與每個角色產生聯繫並成長——而不是簡單地模仿角色的情緒。
如果可能的話，特寫鏡頭應該在更宏大的背景下強調情感和思想。在《太壞了》的場景中，我們看到的就是這樣的特寫鏡頭。
在大多數場景中，我們會看到人物在他們所處的環境中處於的中景和廣角鏡頭，以及他們如何相互作用，這時插入特寫鏡頭，來強調人物的憤怒、懷疑和恐懼，這使特寫成為強調的工具。
我們的人際交往很大程度上依賴於肢體語言。肢體語言不僅在情感上強調詞語和思想，它還傳達了屏幕上的人物的重要特徵。角色的動作和行為方式對理解他們是誰至關重要。顯然，拍攝過多的特寫鏡頭會妨礙觀眾閱讀角色的肢體語言。
比較這兩個場景以及每個場景如何處理特寫鏡頭。
《賽勒斯》▼
《007：大戰皇家賭場》▼
這兩部電影的表演都很精彩，但是在《007:大戰皇家賭場》中，我們看到了更多的中景和廣角鏡頭。這能讓我們更好地看到這兩個在空間中移動的角色(甚至是餐桌上有限的空間)——這也能幫助我們遠離他們的面孔。
《塞勒斯》的場景，在整個談話過程中都擠在約翰·c·賴利和喬納·希爾的對面，這讓人覺得這兩個角色實際上是靜止不動的。
如今的小屏幕很容易養成拍攝特寫鏡頭的習慣，在手機或電視屏幕上佔滿一個小時的臉並不像在影院屏幕上佔滿一個小時的臉那麼令人討厭。但不管屏幕的大小，特寫是一個強大的工具，但需要適度。
然而，與所有藝術一樣，「規則」實際上只是指導,這並不是說特寫鏡頭只能在特定的情感時刻有效。但新導演應該在某種程度上尊重特寫鏡頭。
除非有一個主題或敘述的理由來拍攝特寫鏡頭(也就是說營造一種幽閉恐懼症、妄想狂等的感覺)，避免養成只拍攝特寫鏡頭的拍攝習慣，要謹慎使用特寫鏡頭。
特寫鏡頭可以營造出親密的時刻，一個對角色思想的觀察,找出使用特寫鏡頭的技巧讓它能對場景產生最大影響。
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