蔣兆和《偉人在麥田》
蔣兆和《偉人在麥田》
鏡框 設色紙本
57×70 cm. 約3.2 平尺
RMB:4,000,000-6,000,000
鈐印：兆和
題識：兆和。
出版：1.《蔣兆和百年誕辰紀念作品集》，蔣兆和藝術研究會，2004年。
2.《蔣兆和畫集·上》，第177頁，北京工藝美術出版社，2005年版。
3.《栽種一根生命的種子：蔣兆和藝術研究》P38，文化藝術出版社，2010年11月。
4.《人道之光——蔣兆和文獻展》，第27頁，勢象空間，2017年版。
展覽：「人道之光——蔣兆和文獻展」，勢象空間，2017年9月2日-22日。
配合農業合作化運動的宣傳，蔣兆和畫了兩幅作品，一幅《偉人在麥田》，一幅《走合作化道路》。《偉人在麥田》畫的是毛主席走出了中南海，到農村去了。毛主席站在麥田裡，向遠方望著，思索著……蔣兆和女兒欣平在《<毛主席在麥田>——蔣兆和心中的偉人畫像》一文中回憶到：「《毛主席在麥田》未能出名。因為它首先不是一個宣傳畫。雖然未能像《向農業合作化邁步》獲得更多的出版、展覽機會，但是蔣兆和一直珍惜愛護，因為它是一幅純粹的藝術創作。蔣兆和是中國繪畫史上裡程碑式的人物，是20世紀人物畫領域非常重要的藝術巨匠。國畫大師齊白石曾以「妙手丹青老，功夫自有神。賣兒三尺畫，壓倒借山人」來形容蔣兆和的人物畫作。上世紀五十年代，蔣兆和先生的創作主要致力於描繪我們敬愛的領袖毛主席的形象，這也是他人生中的一個重要課題。這一時期，蔣兆和先後創作了《毛澤東與兒童高唱東方紅》（約1950年）、《毛主席與孫中山的會見》（1951年）、《聽毛主席的話》（1955年）、《毛主席在工作》（1956年）等多幅作品。1955年的冬日，蔣兆和同周圍的畫家們一道投入了一場新的全國範圍的農村運動——農業合作化運動。為配合農業合作化運動的宣傳，蔣兆和創作了《偉人在麥田》和《向農業合作化邁步》，後者作為政治宣傳畫的典型而知名。而這幅《偉人在麥田》是一幅純粹的藝術創作，蔣兆和一直對其珍惜愛護。畫面中毛主席站在麥田中，仿佛在靜靜聆聽著農民的心聲。他抬起頭，微皺著眉頭，信心百倍地在為幾億農民謀略。平和親切的樣子，表達了畫家心中的偉人形象。《偉人在麥田》作者以滿腔熱忱用自己的畫筆歌頌了新社會和新生活。為了達到高度寫實的目的，畫面採用了素描化的表現語言：人物的面部以幹筆皴擦後著色渲染，造型非常嚴謹，在處理手法上寫實而細膩；不管是從肩部到手臂的陰影，還是從身體衣紋的轉折來看，都完全採用了西畫的塊面造型方法。在筆墨上，蔣兆和能夠「自如的把握光影與造型結構的關係，用頓挫有致、具有充分表現力的線條勾畫形象，以凹凸結構、寫形傳神」。金黃的麥田與廣闊的天空是蔣兆和人物畫的外延和內蘊，體現出其對傳統筆墨的嫻熟把握，烘託出偉大領袖毛主席的雄偉氣魄和寬廣胸懷，實為作者中西結合創作方法的又一次成功嘗試，該作是蔣氏盛年一件非常重要的代表作品。傅抱石《芙蓉國裡盡朝暉》
傅抱石《芙蓉國裡盡朝暉》
立軸 設色紙本 1964年作
48×68.6 cm. 約3.0平尺
RMB:28,000,000-38,000,000
鈐印：抱石私印、甲辰所作
題識：芙蓉國裡盡朝暉。一九六四九月，敬寫毛澤東詩意。抱石，金陵，並記。
註：附2004年臺北國父紀念館「傅抱石百年大展」卡片。
出版：1.《百代風範——中國現代繪畫藝術典藏大展作品集》P288-289，西泠印社出版社，2012年9月。
2.《其命唯新——紀念傅抱石誕辰110周年》P290-291，江蘇鳳凰美術出版社，2014年11月。
著錄：
1.《傅抱石年譜》P298，上海古籍出版社，2004年9月。
參考資料：《朵雲軒木版水印藝術》圖145，1997年9月上海書畫出版社出版發行，並附60-70年代朵雲軒木版水印傅抱石《芙蓉國裡盡朝暉》原件。
2.《傅抱石年譜》P465，上海書畫出版社，2012年。
展覽：1.「傅抱石百年大展」，臺北國父紀念館，2004年12月15日-2005年3月28日。
2.「百代風範——中國現代繪畫藝術典藏大展」，浙江美術館，2012年10月16日-28日。
3.「其命唯新——紀念傅抱石誕辰110周年珍藏大展」，江蘇省美術館，2014年12月9日-14日。
傅抱石先生是20世紀中國最傑出的美術理論家與畫家之一。晚年他以「思想變了，筆墨不能不變」的重要論述，引領20世紀中期中國畫的發展潮流。此幅《芙蓉國裡盡朝暉》便是傅抱石毛澤東詞意山水畫的巔峰之作。其創作時間正值傅抱石繪畫的高峰。整幅作品開闊磅礴，天空、水面，相互映照著雖淡猶濃的緋紅。借之於水彩畫的渲染，讓畫面充滿亮麗朝暉。墨味朱點的桔林、石綠鋪染的田野、往還的水中舟楫及遠岸喧騰的廠礦，繪出新時代的生機勃勃。近處繪有密林，以墨色的濃淡表現葉茂蔭鬱，硃砂點染的赤果掩映其中，通向遠山鄉鎮的小徑蜿蜒其間。佔據畫面視覺主導的山體則用淋漓的淡墨，表現山的崔嵬之勢，遙放平遠之勢，以勢驅筆，隨勢鋪衍，提按頓挫間，畫面酣暢淋漓。岸芷阡陌，船樓人群，風展紅旗如畫。江面多有留白，留白處江面平靜遼闊，令人感受包容孕育新時代的壯美河山是如此的寧靜而包容。《芙蓉國裡盡朝暉》出自毛澤東的《七律·答友人》，根據當年隨傅抱石參與國畫工作團的黃名芊回憶，傅老當年到湖南後的實地考察寫生，與後來繪製《芙蓉國裡盡朝暉》有著十分密切的聯繫。在傅抱石的作品中如此件《芙蓉國裡盡朝暉》般掃去了古典山水的荒寒蕭索，極大地改觀了傅抱石山水畫的結構圖式。由於寫生活動的廣泛開展，加之50年代後期革命現實主義和革命浪漫主義相結合創作方法的提出，毛澤東詩意山水畫和革命聖地山水畫成為與建設題材山水畫並駕齊驅的另外兩種典型山水圖式。這些山水畫的語言圖式發生了歷史性煊變，審美趣味也趨向宏大、陽剛、明朗、渾厚。《芙蓉國裡盡朝暉》中這個染盡朱丹的世界，天水一色、墨色交融，群山疊嶂、叢林如織，是典型的傅氏本色，也是典型的毛主席詩意山水。終造就此件莽莽蒼蒼，兼備文人氣息與浪漫情懷的不朽佳作。齊白石《雙壽》、《世世有餘》
《雙壽》
鏡框 設色紙本
100×34 cm. 約3.0平尺
RMB:4,800,000-6,800,000
註：本件拍賣標的處於保稅狀態下，詳情請見本圖錄《保稅拍品競買須知》。
鈐印：齊大
題識：雙壽。白石山翁齊璜寫意，冬雪初晴畫，此一快事也。
出版：1.《齊白石書畫集》圖版154，人民美術出版社，1986年第一版（1991年4月第三次印刷）。
2.《齊白石畫展》P47，龍華堂，平成二年（1990）年日本出版。
3.《齊白石原作展》目錄P11，新加坡新華美術中心，1993年。
4.《齊白石書畫精萃》圖版90，吉林美術出版社，1994年。
5.《齊白石全集（第五卷）》圖版1，湖南美術出版社，1996年10月。
6.《齊白石繪畫作品圖錄（中卷）》P314，天津人民美術出版社，2006年7月第1版（2015年11月第2次印刷）。
7.《齊白石全集普及版（第五卷）》圖版1，湖南美術出版社，2017年5月。
展覽：1.「齊白石畫展」，日本大阪，龍華堂，1990年。
2.「齊白石原作展」，新加坡，新華藝術中心，1993年5月8日-16日。
說明：本件作品為北京市文物商店舊藏。
齊白石的祝壽畫，以桃為最多。通常所見齊白石桃畫，又以晚年為多，桃子或畫於籃中，或畫於樹上。本幅《雙壽圖》雖沒年款，但從畫風和落款判斷，應為齊白石衰年變法後的作品。
此畫師法吳昌碩，沒骨法兼用洋紅和藤黃點畫，這是白石老人畫桃的典型特點。值得一提的是，繪製壽桃的洋紅與藤黃，在白石老人手中不是塗上去而是畫上去的，有筆意筆痕，有骨有肉，有重輕和濃淡的變化。這就是「以色當墨」，以造型和筆墨為根基的設色！桃子的形體略作誇張，果實厚碩，呈現出強烈的視覺衝擊力，用以凸顯主題，渲染吉祥氣氛。錯落有致，形態多變的桃葉有力地襯託了桃實，給畫面帶來生意和形式美。桃葉以花青闊筆寫就，通過顏色的深淺來表現陰陽向背的關係，在充分描繪其迎風搖動之意的同時，也表現出線條本身的力度、變化和生意。其凝重蒼勁與桃實的鮮潤嬌豔形成鮮明的對照，呈現出健康、樸素、淳厚的平民色彩和蓬勃的生命活力。齊白石筆下誕生的，無論花鳥魚蟲，家用物件，都是鮮活生動的，都是淋漓盡致的，都飽含了對生活的無限熱愛和滿腔動人的感動。白石老人的藝術來自生活，帶著濃濃的鄉土氣息，帶著不隨世事炎涼而變化的那份簡單的純真。《世世有餘》
立軸 設色紙本 1948年作
172.5×68cm. 約10.6 平尺
RMB:12,000,000-16,000,000
鈐印：白石、吾年八十八、年高身健不肯作神仙
題識：戊子年八十八歲齊白石客京華。
出版：收錄於《榮寶雅集—近現代名家精品》，榮寶齋出版社，2020年12月。
註：北京瀚海（2000年）千禧拍賣會中國書畫（近現代二）專場封面作品。
說明：北京文物商店公私合營時期舊藏。
上世紀四十年代後期是齊白石荷花題材創作較旺盛的階段，大多很經意，畫得墨彩濃麗。《世世有餘》繪於1948年，尺幅逾恆，在同題材作品裡罕見其匹，屬於這一時期的精彩之作。全作筆墨大開大合，收放自如。畫荷葉筆勢重壯，痛快淋漓；枝莖、茨菰則筆筆清楚，絕不拖泥帶水；花葉勾筋及莖上點厾又處理得十分謹細，正所謂「筆墨重大，形神極工」，肆意中見精微，耐人咀嚼。潤澤的濃墨與清淺的淡墨、飛白，表現出荷葉肥厚的質感及陰陽向背，花萼及梗莖、茨菰間或用焦墨，使畫面的墨色層次井然，富有節奏感。畫家對墨色濃淡的把握及控制精準，可謂得心應手。飽滿的洋紅荷花與大寫意枝葉，形成紅黑、濃淡、乾枯對比鮮明的視覺張力，變化無窮，創造出生動寫實的畫境。魚的造型來自八大，雖為粗筆寫意，卻覺鱗光閃閃，神氣活現。乍看之下，仿佛畫家並未刻意求工，但物象特點纖毫不遺，無怪乎此年齊白石以「我最知魚」題畫，誠哉斯言！常玉《紅底黃菊》
《紅底黃菊》
1940年代
油畫纖維板
59.5 × 39.8cm
籤名：玉 SANYU
來源：
1.法國私人收藏（家屬直接購於畫家本人）
2.法國重要私人收藏
3.佳士得香港2015年秋季拍賣LOT0007
出版：
1.《鄉關何處：常⽟的繪畫藝術》，國⽴歷史博物館，2001，p.121
2.《常⽟油畫全集》衣淑凡著，財團法人國巨文教基金會，2001，p.223
3.《常⽟油畫全集第⼆冊》衣淑凡著，藝術家出版社，2011，p.129
註：本件拍賣標的處於保稅狀態下，詳情請見本圖錄《保稅拍品競買須知》。
RMB 50,000,000 - 80,000,000
常玉最愛畫菊，在他已知的133幅花卉油畫中，以菊花為主題的創作接近三分之一，可見他對於菊花的喜愛。《紅底黃菊》作品局部
《紅底黃菊》作品局部
1940年代的常玉，用色則更加大膽主觀，直達內心。以菊喻己，寓意豐富，菊花系列作品成為他人生不同階段的見證，亦是他不同心境的表達，同時傳達出一份他內心所隱藏的割捨不斷的鄉愁，成為常玉藝術生涯中十分重要的創作部分。相似用色構圖的菊花作品僅有三張，其中一幅《瓶花》現藏於臺北國立歷史博物館。徐悲鴻 《紅豆情思》
徐悲鴻 《紅豆情思》
鏡框 設色紙本 1938年作
85×53cm. 約4.1 平尺
RMB:28,000,000-38,000,000
鈐印：徐悲鴻
題識：廿七年初暑，悲鴻。
出版：1.《徐悲鴻畫集》P47，中華書局，1975年1月。
2.《百代風範——中國現代繪畫藝術典藏大展作品集》P40-41，西泠印社出版社，2012年9月。
展覽：「百代風範——中國現代繪畫藝術典藏大展」，浙江美術館，2012年10月16日-28日。
《紅豆情思》作於1938年夏，看到這樣的作品，令人無法不想起一位在徐悲鴻生命中舉足輕重的人物——孫多慈。作為作者的學生和戀人，她牽起了徐悲鴻太多的甜蜜、酸楚和無奈。《孫多慈與徐悲鴻愛情畫傳》一書載，1934年秋，剛從國外回來的徐悲鴻，為彌補二十個月來對學生授課的欠缺，親自帶隊，率藝術專修科繪畫組三年級十餘名學生在天目山進行了一星期的寫生活動，孫多慈隨徐悲鴻上山後，發現了一棵高大的紅豆樹，她遂採下兩顆，徐悲鴻用兩顆紅豆製成兩枚戒指，一刻「慈」字，一刻「悲」字，以應兩人姓名，永葆相思之情。《紅豆情思》或即悲鴻先生回憶往事所作，心中感慨，盡皆流露筆端了。孫多慈當時年方26歲，在畫家的心目中，戀人的形象總是與美好的記憶分不開。作為一個寫實主義的畫家，只用寥寥數筆就將人物的精氣神與動態思想表現了出來，看似簡單的筆觸卻滿含著濃烈的情感和深厚的功力。徐悲鴻畫人物強調「惟妙惟肖」，實際上是以形寫神的藝術主張的實踐者和鼓吹者，他畫人物最善於抓住人物的本質特徵，是藝術的真實而並非自然物象的翻版，因此，在這件作品中，畫家在人物的動態動作和眼神上的描寫是注入了靈活多變的筆墨線條和空靈實在兼具的渲染手段的，因而使人的觀感到達如見其人如臨其境的效果。北京華藝2020秋季拍賣會
End
白色畫布上雙狗目視觀者，簡單鮮明的色彩對比，強化了綠狗本身的象徵意義。周春芽以恣意、草草的筆觸和流動的色彩線條，勾畫出內心主觀化的意象，「綠狗「筆法的抽象與寫意，暗示出表現主義與中國寫意的深度融合，綠色逐漸開始成為象徵。隱現的幾筆絢爛、舌頭的豔紅，豐富了畫面的色彩構成，帶出了對人類原始欲望的宣洩與表達，更加強了畫面的視覺張力和內在的心理深度、精神象徵。
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