文/ 陳仲義
刊於《上海文化》2021年11月號
自然意象是中國古典詩歌建制的基礎，它與農耕社會的節奏韻致十分匹配，舉凡日月星辰、山川草木、風雨雷電、一花一葉皆是詩意運行的活塞。一百年前的那場運動，打破了和諧、對稱、優雅、精緻的詩情畫意，伴隨自由、解放的大潮和都市化進程，與古典自然意象迥然有別的大量物象紛紛湧入詩歌：齒輪、煙囪、汽笛、火車、鐵軌、傳輸帶、時鐘、噸位、油箱、吃水線……春風得意，上下蹁躚。詩歌出現了「改寫」勢頭。勢頭之一是，人體器官也積極響應詩歌的叛亂起義。上世紀50年代，臺灣最前衛的洛夫，最早走在前面。《石室之死亡》第57首就出現「手」——「散發」——「脊骨」——「腳底」的連續性器官運動，如果再加上殘留物「灰燼」，則是高密度的身體出場了。《黑色的循環·月曜日之歌》更是推出身體的主動性：「我用鏟子挖開肉身。/埋下去/一盆紅炭的夏季//我渴/我來回走動/我掉頭向一堆灰塵跑去/我把冷卻後的思想/全部從性器官中/排出」。尤其數篇反覆出現的「傷口」，已然成為洛夫身體器官的重要標記。但不管洛夫的風格、類型、手法怎樣變化，都預示著一個前瞻信息：身體器官與身體意象不僅完全可以自成體系，參與現代詩的共建工程，且能夠勝任重要角色。
最簡單的道理與推理是，人體是個精密的小宇宙：單大腦就有一百億個神經細胞，全身有三億根肌肉纖維、大小血管一千多億條、舌頭一萬個味蕾、皮膚二萬八千個毛孔、鼻子能嗅四千種氣味、肝臟能進行五百種化學反應、一生的心跳三十億次、打出的噴嚏一百七十七公裡/時，神經的傳遞速度二百八十八公裡/時、肺的吸收面積達十三萬平方釐米……人體的翅膀稍一翕張，現實、社會的各個角落，都可能聞到一股風吹草動；政治、經濟、文化的風暴乍一捲起，亦可在隱秘的海馬溝內落下深深的刮痕。如此豐富的身體資源早已成為顯礦，即便敦厚老實者如陳義芝之輩，也有聲有色地宣示《身體是交通工具》，身體的網絡通道何其美妙新鮮：「腳踏車 單戀/火車 性呼喚/摩託車 私奔/飈車 性高潮/公交車 結婚/塞車 性壓抑/計程車 偷情/砂石車 遇人不淑/老爺車 陽痿/肇事車 性暴力」。
其實，遠不止於車輛交通與身體的密切關係，整個世界都可看成從身體器官推及到萬物萬事的隱喻(從山口、山頭、山腰、山腳到瓶頸、針眼、鞋舌、燭淚)，形成地久天長的同構性，這就不奇怪上世紀80年代伊始，隨著身體意識「覺醒」，肋骨、子宮、胎盤、臍帶、經血、陽具、肺葉、指甲……迅速配合都市化的「硬體」潮流，大規模組裝了現代與後現代文本，其中還夾帶不少負面的東西，隱喻與轉喻性的墓穴、屍腐，還有汗漬、血汙、白帶、陽痿、便秘……紛紛集結成身體的一個方面軍。
女性體液是首當其衝的突擊隊，夏宇率先使體液成為主體的延伸物，具有「說破」的首功，在保守的年代裡打開了一條任性的表現管道。顏艾琳接著大肆發揮生理性因素，一則開展「情慾－經血」新面向，一則強化「情緒－經血」舊關聯，誇大且反思，使之趨於立體化。江文瑜又帶進「語言詩派」的視野與方法，刻意操作體液的反諷功能，使體液成為挑戰體制或權力的利器。她們的共通處在於，全都走上了「得體」的反面，形成不馴的體液與不羈的文字相互生產的結構。而博士醫生出身的陳克華，更具解剖學的專業優勢。小小伽馬刀，對準隱秘的內心世界，將簡單的結締組織，接通人生關係之網。病床之外、器官之內——整個軀體就是社會、現實、人性的中介與縮影。瞧，他抽取的八塊肌肉：「肱二頭肌。你愛我嗎？/陰道收縮肌。用過請棄於字紙簍。/腹直肌。愛國、愛民、愛黨。/闊背肌。告訴你一個民族英雄的故事。/上額肌。讓我們永遠追隨神的腳步。/橈側伸腕肌。服從、服從、還是服從。/咀嚼肌。拳頭，枕頭，奶頭。/吻肌。你從未感到過虛無嗎？」(《肌肉頌》)假借對肌肉的提審，毋寧是對制度、意識、存在的質疑、拷問。在這裡，身體器官充當了解放戒律、突破禁區的風鑽。
截止到陳克華，臺灣的身體寫作很可以畫上一個圓滿句號，但，斜刺裡還是冒出了一匹黑馬、一個另類的唐捐：從魯迅的背影裡走出來的他，帶幾分「故事新編」的神鬼力道；同時遠遠地告別洛夫，告別那一抹古典溫情與眷念的挽留。他口銜《意氣草》(其實已是很成熟的曲調)，轉戰《暗中》，以怪制怪，實施「無血的大戮」，而後在學人舞臺上，打出一套金臂鉤、銀掌手，讓人不敢小視。唐捐不同於另一位教授江文瑜，直裸爆裂的情慾山摧海崩；不同於孫維民，在屎尿的樣本中留下宗教感光，也區別於陳克華，遼闊的肉慾感拖曳虛無的尾巴，他更多是在主體的變身中植入魔怪元素，成就魔幻詩寫範式。
三十年曆程，學府出身的唐捐，儼然變成三甲醫院的全科大夫，熱心幫你掛號，親自操作X光射線，分析隱藏在纖維裡的陰影，取出化驗單，順手推你一劑靜脈注射；再檢查舌苔，在厚薄潤燥裡穿刺你的症候，藉助胸腔鏡或腹腔鏡，從微創的血汙裡刮出一堆潰爛或一粒結石……當然，來自鬼魅世界的思維與處方，有些超出方塊字的艱澀，有些我們看得還不太明白。
回顧身體書寫的背景，尼採可能是第一個將身體提到重要位置的哲人：「肉體乃是比陳舊的『靈魂』更令人驚異的思想！」此論斷何其發聵震聾，一掃身體的大小誤區。與尼採相反，身體在福柯那裡，是被改造、被規訓、被權力、被話語、被奴役的「監獄」。百年之間，各種說法鋪天蓋地。「身體的地位，是一種文化事實」(鮑德裡亞)。「我們的身體就是社會的肉」(約翰·奧尼爾)身。「世界的問題，可以從身體的問題開始」(梅洛·龐蒂)。顯然，身體的重要性早就不脛而走。而身體與詩歌的密切關係，同樣不言而喻。美國學者馬克·詹森堅持，「所有寫下的詩歌都是身體性意義的證言」，約翰·奧尼爾則強調「身體形象一直都是宗教、科學、法律和詩歌的母胎」。
不容否認，身體書寫具有無限廣闊的前景，身體之於政治、權力、知識、話語、性別、自我、審美、審醜，乃至消費，已然敞開形形色色的通道。身體成為靈府、祭臺、尊嚴與自由的居所，也成為魔鬼的附身、邪惡的淵藪；身體在一晃之間成為堵槍眼的沙袋，也在一念之差中化作花瓶、時尚與搖錢樹；身體是經驗、體驗不說謊的聖經，充當陰晴雷電的風向標，同時也是心思、花樣最多的魔術師；身體是靈感、冥想、創造的發動機，也是工具、驛站、容器與黑箱。當人性與身體的正能量開採到一定程度時，一般都會發生適時的偏轉、逆轉。偏偏是這個筆名叫唐捐(本名劉正忠)的教授，放棄正宗的詩道，繼續在網上意味深長地化名「唐損」，讓「兩兄弟」巧妙、對稱性地結成同盟，輪番地進行飛蛾撲火。
為防止無謂的燒焦，唐捐很懂得變身。變身意味著人對現實拘囿的掙脫、破解。比起大千世界，個體實在太渺小，個體只有尋求自身的應變——主要在意識區域——對信仰、圖騰、集體無意識、原始意象、語用模式的應變，才可能獲取精神的慰藉與休憩，緩解生存苦痛。唐捐在詩歌世界中的變身主要有「五變」：人神變、人獸變，人與人變、人與物變、物與物變。人與神之變：有阿母與西王母的「互換」(《遊仙》)；聖母瑪麗安與小母親的「混同」(《罪人之愛》)。人與人之變，有在《忘形篇》的搭車裡，沙丁魚般的擠壓，變成瘦矮的「異己」；人與獸之變，有標題《我的弟弟是狼人》，本身就一目了然，無需置喙；還有《在天之靈》的列祖列宗們，被供奉而蛻為蛀蟲，成為陽世間遊走陰魂；人與物之變：是父親的一連串咳嗽，變為樹上累累的鮮紅果實，化作永不凋謝的「庇蔭」(《蔭》)；在《忘形》的「飲酒」中，因酣興而產生人與器皿(酒瓶)之交換；而物與物之變：是詩人在那個夏天，執行了一項《神聖的任務》，讓「所有的西瓜，都長得像豬」，把矛頭指向臺灣當局防範不力的「口蹄疫」……唐捐的「變身」衝動，緣於現實的形體拘囿，形下的文明壓抑，促成汲汲營營的渴求，化為身體頻頻反動，在各種視角與位階下，逼近被掩飾的隱秘部位，衝破難以言說的不自由。
在大量變身過程中，有一個明顯症候，那就是不時伴隨著自穢自虐自戕。什麼時候，人體排洩的穢物：汗液、精液、唾沫、鼻涕、淚屎、狐臭、惡露被充分動員起來，成為身體詩學的負面塗料：「頭髮聳立如狼毫沾滿腦汁與精液」(《降臨》)。「經血涕淚 溶熱騰騰的膏湯」(《逆招魂：帶妳遊地獄》)。最經典的案例，是那一個「痰塊」：「他用報紙接住口裡爆出的雷電 一口痰便在我的詩裡 渲染擴散」(《我的詩語父親的痰塊》)，且不說理論上對何謂詩意做出顛覆與重新定義，單是信手拈來這一不潔分泌物的迅速啟用，足見詩人對審醜美學的傾力開掘。
除自穢外，自虐是另一種開發：
聽到髭鬚生長的聲音，拿出銳利的刮鬍刀。但是下巴光滑，胸口對於身體與身體器官的反抗與摧殘，應該理解：實在是人在走投無路之際的「絕地反擊」。從心理學上講，自虐自殘者大都處於被迫害的處境，極端者可能反彈出報復或自殺行為，通常急需尋找宣洩或轉移的出口。我們也應該充分意識到，生活的極端融解了詩性的極端，我們怎樣在虛擬與實在、假定與真實之間獲取更大的信服力。
《暗暝七發》是身體詩的代表作，開始是自我解嘲、自我拆卸：
請用笑聲
洗去我嘴邊的囈語
再拿起刮鬍刀，深入肺腑
求你將甜言灌入我的胃腸讓我
順利拉出一團糾結多年的噩夢
最後是：
汗水撥弄著皺紋，手指彈打著
肌肉。我在演奏自己的身體
感觸沿肋骨攀升，在頭蓋骨
附近與冷氣邂逅，纏綿
遂生出夜色……
擺脫「就事論事」的窠臼，入乎其內，超乎其外，進而把身體提升到可以「演奏」的境界，這是身體輸出的最大功率。比之大陸世紀之交的「下半身」那些肉慾的粗鄙，看來更具藝術耐力。
鄭慧如據此發揮道：當詩人以身體為情景的訓練工具，以神氣與其他個體摩擦生熱、相互取暖時，就表現爆炸的、活化的形色；當詩人把插曲式的技藝拿來作為語意及感覺系統的雙重編碼時，就表現潛在的、象徵的形色；當詩人以身體為刺激感覺的總受體，用神氣來偵測形色時，就表現直覺的、猛烈的身體感。四種形色的身體感，由此可以建立逼視自我的重寫個人生命史；建立對抗社會體制的荒野地帶；也建立起意念放射身體的主播空間。
不錯，建立身體的博物館、器官的博物館，從眼袋到膽囊、從腦幹到卵巢，每一處肉身都可通向思想與靈魂，通向無限廣闊的世界。人的身體主要由四種元素與九種微量元素構成，每一種都是絕佳的館藏。由於唐捐的努力，繼陳克華後，身體器官參與了對世界的想像與改造；更由於身體器官是通向精神的最佳「樹突」，人們在獲取與觀察靈魂的影像時，無疑大大增強了像素。唐捐善於在幻境、夢景、實景「三維」時空中遨遊，集資冥界鬼神狐仙、起用體內各種器官硬體、收集生理各式軟體，進行主客體間相互置換或肢解，演繹出殘酷美學，或許能成為身體書寫的另一種「發明」？
在《大規模的沉默·後記》裡唐捐自剖道：「我在鬼神之際落筆，清楚地感知鬼神的幹預，祂們或者扶著我的手，教我寫東或寫西，或者粉墨登場，在我的筆下遊走……總之它們穿梭於眼耳鼻舌，請託我鼓舞我脅迫我四面張開廣闊的感應網，於一切事物，體認其鬼神的質素。」稍後在與楊佳嫻的一次對談中，他進一步細說道：「我的詩即是在進行『變神聖妖孽的行動』，無論主題結構、語言莫不如此。所以必須先有一個聖體先於我的魔體而存在，我才能加以蹂躪、毀容、汙染。聖體在這裡，既是被膜拜的，也是被戕害的、被攝食的對象，因此它也是犧牲品。」故此他不惜以其肉身，深入魔怪核心，創設出一個令人瞠目結舌的人間地獄或地獄人間。他用詩性的思維表達《降臨》的初衷，人們只有認領他的機心，才會接受他的古怪：
拜請拜請 拜請剔肉刮骨哪吒三太子降臨
降臨降臨 降臨我這衰朽疲憊汙濁的肉身
讓神經系統接契著陰陽 風雷從心底發韌
讓手中的筆勃起如針筒 將神奇的字詞
製成疫苗種入病態的萬物 於是我寫
我這樣寫：巫者之詩 神靈之旨
——《降臨》
其實，唐捐詩中大量出現的魔怪意象只是一種手段。反逆傳統的「背德」以及褻瀆身體的權力，才是他著墨的重頭戲。他操弄庖丁解牛的技藝，穿梭在釋家及民俗信仰的立場，獨力搬演一幕幕血淋淋妖魔化情境，把種種卑弱的形下物質與宗教的神暋與魔怪力量作了一個巧妙連結，達到召喚「卑賤」的神秘能量，以獲得某種「妖魔化」的快感與樂趣，達至「吾喪我」境地。通過「逆崇高」運行，對扭曲後的文明進行反控與反制，此類病癲式的「傾扎」，帶來的是幻滅的悽美。
冠名魔怪，是魔幻模式(時空顛倒、人獸交匯，錯位變形，黑色幽默)率領荒誕與怪誕哼哈二將，聯袂上演的新「封神演義」。但它謝絕拉美神話的加入，反轉拓植華夏元素，更多則是取自活生生的當下、在場，包括對當下、在場的妖魔化演繹。
先看人世間的魔幻現實，《銬在一起》揭示了生存的怪圈：手錶和手錶的影子把我和我的影子銬在一起；手錶的影子把錶針凍結了；影子把我和一家餐館銬在一起。它似乎在宣講福柯關於被規訓、被制服、被奴役的理論——人與物、人與人、人與自身，互為監獄與牢房的關係，從而製造永無結局的循環。《我和我的室友》把室友變成一隻整天吐絲的蜘蛛，同時擄走我的眉毛眼睛鼻子嘴巴耳朵，在蛛網上重織，簡直就是卡夫卡的《變形記》的翻版，不同的是，自我異化與「他化」同時進行，「來，來，跟著做」，多麼誘惑的聲音——公然推行合法性才是最可怕的鎖鏈。《死城記事》繼續異化的記錄，人走入升降機再也出不來，逐漸變粗變長的大廈把人消化掉」。這讓所有住民都染上被「匿名」、被「註銷」的恐慌症。《神聖的任務》改為動物的人化，突破人獸兩界，共同演繹一出人類饕餮的荒誕劇。《我的死活》直指「死去的我穿著活著的獸皮」，身體意淫代表身體行動，更寓言著一個族群的行屍走肉。確乎這個世界充滿剝開祖墳如同剝開烤焦蕃薯；這個世界使豬蹄病蟄入嬰孩的靈魂，營營青蠅用黑色的血液洗臉；這個世界叫碩鼠在廟堂裡分贓布道。人間的異化折射現實的醜陋，鬼魅居住的地獄，投影社會的亂象，絕望之刻，詩人只得用傷殘的身體，進行「招魂」：
魂兮歸來 回到久違的地獄家園些/尖刀山上光如熾 汙血池藕花香些/無救與無常 揮汗栽種頭顱些/羊頭和豬面 含笑收割美麗的器官些/鐵丸美 沸羹甜 還有那些水銀灌大腸些//魂兮歸來 回到快樂的地藏工廠寫/在旋轉旋轉的石磨裡 肉體解散兮/細胞重組 不再有膚色階級與性別些/精血涕淚溶成熱騰騰的膏湯些/在龐大的機爐裡 孕育全新的品種些
——《逆招魂：帶你回地獄》
唐捐所有嗜血與吐血的描繪，包括最後的「孕育」，為的是重組生命的轉機。憑藉「蚊蚋」之器，尋找可以「插嘴」的地方，吸取各種來源複雜的血液與能量，獸的骨血，人的涕淚，墳塚之晦氣，廟宇之靈光。雖然明知效果微乎其微——其實解決不了什麼問題，那麼，就再義無反顧地呼喚理性與神性之光吧：
從未出世，早已入土
世界是一座堂皇的塋墓
保養著死屍。不讓腐味
洩漏侵擾高枕上的神
從未作人，早已成鬼
愛與恨只是蛆蟲的運動
哭與笑則是它的排洩物
所有的行為都叫腐爛
所有的事物都叫棺木
神說過：有一天
要來開棺驗屍
——《宇宙》
等待神的「開棺」，某種程度上意味著自我審判，而自我審判有各種方法，帶著陰毒的魔怪面具是其中別出心裁的一種，我想也是兇險而極具智慧的一種。唐捐動員身體的所有器官，參與對人生、人性，乃至社會的塗寫，他遊走陰陽兩界，給詩歌界帶來驚恐，給美學帶來驚顫。他不是拉美魔幻現實主義模仿，倒像是隔代的「遺腹子」。問世之後，他一直就在「跳蚤」與「龍種」之間尋找轉換。成氣候者，算是龍之傳人，失敗失利失誤者，棄如草芥。
在整個魔怪詩寫過程中，詩者的最大顛覆，當屬重塑「阿母」。阿母原是「高山仰止景行行止」的形象，眼下完全被卑賤化、雜糅化。阿母的變形、變態、變意，展示多種可能的天地。東方的西王母，儼然一副豹尾虎齒，居然能「分泌甜甜的電流/哺乳一切饑渴的耳目」，同時賦予其現代性的「中核子反應爐」(《遊仙》)。西方的聖母瑪利亞，被稱為年輕、陌生而美麗的小母親，結果被詩者演繹為「請容許我用這傷殘的身體取悅妳」(《罪人之愛》)；且在地獄的鍋爐裡，讓原本具有血緣、親情、倫理的「阿母」，多了愛人、情人、受虐者、施虐者四者合一的成分(《我用傷殘的身體》)。
阿母的人獸之變，特別叫人不舒服，或許是基於過度放肆，詩人又來了個《破獄救母》(包括《阿母，請妳也保重》)，使得傳統的偉大形象在崩塌後，轉為神與魔的共構，良善與淫邪的互體。對此，臺大的陳大為做出辯護：他必須找一個更龐大更徹底的所在，塑造獨一無二的文學地景，以凝聚一身無與倫比的創意和技藝，還有那些不敢或不便在現實生活中顯露的情慾、狂想和暴戾。唐捐為達到終極意義上的追新求新，不惜「曲解」原始意象，他可能在突圍的道路上一邊收穫頭頂的聚光燈，一邊丟掉倫理的綁帶。
誠然，阿母不再是單一的神聖，乘仙鶴而居仙境，反是蚊蚋、母獸的替代詞。也不獨是普世上親情的庇護所，而是帶侵略性的悍婦。「她含納所有衝突，甚至將唐捐早期書寫中卑下的基調以及猥瑣表演，道德使命以及對世道的失望全納於一身。藉此在人間/地獄裡穿梭自如，怡然自得。阿母已非易經中大地之母的坤，也不純粹是聖經中救贖世人的瑪利亞，而是唐捐個人意識寄寓之地，是唐捐的靈感來源，也是救贖的根本。」如果這一顛覆性的書寫，能夠成立——算得上是阿尼姆斯原型(女性中的男神)——在本土化的一次嘗試，那麼，唐捐濃筆重彩的至暗「潑墨」，對於「母儀天下」的絕大多數國人來講，究竟能被接受多少，還是值得懷疑。相信除少數先鋒前衛外，多數讀者的心理防線很難被攻破。因為她不像蒙娜麗莎的肖像加上兩撇鬍子那麼簡單，在國人傳習固化的心靈深處，肯定會造成一定傷害。孰得孰失？
統觀整個身體寫作，處理單純的生理器官相對容易，一旦介入外部世界，則要難上一個檔次。要麼插上桑塔格的「隱喻的疾病」路標，要麼注射福柯牌的「瘋癲」藥劑，越過及格線當不成為問題，但面對意識與精神(尤其是變態)的心靈世界，就棘手多了。本能、無意識、潛意識、原欲、衝動、快感、夢魘、力比多……來無影去無蹤，要多深有多深，要多複雜有多複雜。平時默不做聲，一經攪動，潘多拉的魔鬼便爭先恐後紛紛出籠。欲望的蝙蝠，帶領人們佔領一座座無底洞穴；無意識領域，堪比詭譎的百慕達，隨機翻造的分裂症隨機組建妄想型王國；含苞欲放的力比多，隨時引燃大火，燒毀大片大片理性的森林；而貪得無厭的本能快感，吃掉的何止是精神的金山銀山……這一切，都使得身體寫作日益亢奮又日益焦灼。在使盡渾身解數，把身體寫作引向魔怪維度的唐捐，將何去何從？
但見暌違十年之後，因影響焦慮而懷揣「弒父」的殺手，以過來人的身份，帶回了《金臂勾》：右手致學弟、左手致學妹，唐捐在激烈的「誥詞」背後，試圖「反哺」後人。鼓譟也好，隔空鳴槍也好，他骨子裡依然是烹調前輩，肢解威權的重口味。不想在「幻土」與「代溝」間撫平心酸苦痛，更不走「浪子回頭」的老路，而是再甩出另一套頑童惡少的「七傷拳」。《老人暴力團》開卷就嘲笑長袍馬褂、行屍走肉、脾笑肺不笑、大庭廣眾之下將心靈雞湯灌入少女十八的腦部、用羊水洗腎用墨水洗腦的老朽們，然後筆鋒一轉：
請捏碎吾鳥之蛋蛋並親聆吾鳥之念念：謝了，前輩。
請打開吾腦之尿罐並惠賜雨露之甜甜：謝了，前輩。
請壓扁吾腎之蛞蝓並親摸體液之黏黏：謝了，前輩。
請捏碎吾心之宇宙並重建理學之榮光：謝了，前輩。
請剝開吾屁之兩瓣並輕噬核心之幽香：謝了，前輩。
請蒸煮吾肝之切片以為美味之下水湯：謝了，前輩。
請染指吾肺之慘澹並充實夢境之黯黯：謝了，前輩。
並行推進的排比，以不容置疑的口吻，於莊穆的頌讚中引吭「假唱」，帶著反諷、譏刺，鞭笞那個「老人」與「暴力」結合的團夥。恭敬的請辭，控告凌遲年輕的力量，明朗的冷嘲熱諷，雖少了晦暗的魔怪成分，但骨子裡依然充滿各種人體器官的交集，成為重新發射的彈頭——對準當局那個僵朽的政體。
在《無饜的青春》中，則用對比性話語返回青年自身：
既回應前行代席慕蓉的名篇《無怨的青春》，已然不是那種純潔纏綿的憂傷，也追和同輩黃源玠的《青春·雨日·記憶》中的燥切、峻急，直接用審視的態度重新梳理走過的人生，在每行句子的後面，都做出斬釘截鐵的價值判斷，直指慾壑難填或虛無人生。從外在世界的剝皮到自身的曝光，著實進行了一場施洗，而其手法確乎與眾不同。
比之前三部詩集「器官——魔怪」書寫，唐捐利用青春期的最後一次「迴光返照」，加大後現代的異質化特徵，且相當駁雜，如啟用自製的三字經、四字經，插入大段散文詩夾雜大段說明注釋，將文言半文言臺語日語破英語注音符號進行混合，與東晉嵇康《聲無哀樂論》進行互文，採用ABC三段式的奏鳴曲，借用金庸《倚天屠龍記》的「七傷拳」，在《南海血書》插入四段「後設」，在《三臺電腦和它們的主人》引入倉頡輸入法，在《小賦別》中對三詩人的句法進行「套用」，對洛夫名句《因為瘋的緣故》進行同音翻造，《所有病的我通通要》充滿俚俗諺語民謠歌謠的糅合、《出賽曲》在「賽」字的能指滑動上，添加超量的潤滑劑，《九九歡樂頌》甚至把繞口令嫁接到似無關聯的文本裡。但凡天文地理、古籍今文、網絡科技、雅語方語、襲用套取，皆成了唐捐的「飯來張口，衣來伸手」。猛然間，突感到眼前這位臺大驕子，莫不是當年林耀德的「轉世靈童」，且比林——玩轉得順溜？
當然有些地方用力過猛，有些刻意，抓狂而顯艱澀。還不如旁出斜逸，回到某種具體、可愛的小清新，叫人眼睛一亮，像路邊店有特色的飲食：
章魚燒 燒掉了假山的牢房綻放欲望。燒燒燒
燒仙草 草上的露珠是唾液的光芒。草草草
草莓牛奶冰 誰把片皇后製成了銼冰。冰冰冰
冰咖啡 非爽亦非非爽非夢亦非非夢。啡啡啡
菲律賓炒麵 面裡有些人面裸蟲蠕動。面面面
……
——《Ⅵ食字路口》
並置、諧音、頂真、接龍，通過能指的滾動，帶出食色天王的吃喝笑鬧，頗具諧趣，也算是行軍途中，一次開心的野餐吧。
兩年之後，這匹左衝右突、上下敲扣的「老馬」，又換乘了另一匹「略古錐而小瘋癲的毛驢」，繼續走上搞怪、戲謔的小道。沿途一路，幸有白話、俚俗、臺語、笑意相伴，特別是大量網絡用語(酷斃、強粉、派大、氣爆、廉割)，閩南時語(靠妖、殺小、賭爛、摃馬、機車)，給文本平添了不少生猛鮮活，也改變了此前的風格與數路。《微雨》、《茶與同情》、《菜花黃的野地》、《大安》，仍屬於少數可摘下的清新之果，連同《沙灘上的腳印》：「往事陷入深深的沙發，難以/自拔，錫，陷入湯匙的形狀/我陷入你而你陷入暈眩的人生/……」委實給魔怪世界開另一扇呼吸通暢，溫馨暖意的人間窗戶。而讓人眼睛一亮的，倒是首頁《蚱蜢篇》打頭，玩的是拆字、異字同音的「借貸」遊戲，叫人莞爾：
A段
你蚱來時，我心正蜢。
山有些麒，湖有些麟，
愛的胸螳，卡住一螂。
白薔黑薇，似燦實爛。
笑蚯哭蚓，狼徘羊徊。
時間的齟啊空間的齬，
我怎能糊掉美好的塗。
可能，作者是把它當作獻給魔怪饗宴的一點調劑佐料，換換口味。筆者卻樂觀其成，最好成為未來廚藝的一份新思路(此思路可延伸為語感、節奏、音樂性、口語化、精準度、契合度的強化)。筆者的意思不外是，在多種元素混合中，遊戲也好、嬉笑也罷，怎樣以多一些新鮮的詩性濃度、衝淡固化的習氣。一如健美競技，大塊菱角分明的肌肉群展演或許過於突兀過於「鐵疙瘩」，適當轉為柔婉的美學線條，豈不兩全其美？
老話曰：「日拱一卒無有盡，功不唐捐終入海。」憑著劉正忠教授的才華，他的魔怪書寫到了一個圓滿階段，同時也到了一個可能轉機的岔口。在第五部詩集的封面上，那隻跳著又哭又笑的「蚱蜢」，可是個狠傢伙，能一口氣從印巴大陸飛到撒哈拉沙漠。我一直在想，這頭擁有超強蹦躍與遷徙能力的蝗爺，有幾分是自畫像呢？那麼，在它(他)的腦後，是等待回歸、回到駕輕就熟、自如出入的「冥界」，還是「等待」前頭——有靈招手，重啟來路？
陳仲義
從事詩歌寫作、批評、研究近半世紀。廈門城市學院教授。北京大學中國詩歌研究院首屆研究員。
出版現代詩學專著12部，代表作《現代詩：語言張力論》（36萬字）
發表與出版現代詩學論文與批評文章300多篇，總600多萬字。
中國當代詩歌（2000-2010）理論批評獎；
第12屆中國當代文學研究優秀成果獎；
首屆昌耀詩歌理論批評獎；
第三屆·啄木鳥杯中國文藝評論獎。
獨立承擔國家社科基金兩項：《現代詩：接受響應輪》（42萬字）、《現代詩：元素化合論》（36萬字）。
上海文化
Shanghai Culture New Criticism
2021年 拾壹月號
程德培 對視、對話以及熱衷於拆解的對峙——讀李宏偉小說筆錄
習 藍 在追索中重新誕生——為《撫順故事集》而作
王朝軍 「泥塑」之道兼及聶爾散文斷想
陳仲義 唐捐：身體裡的「魔怪」
童 欣 從「弱者認同」到「修補父親」——讀湯成難中短篇小說
申霞豔 從「讀什麼」到「怎麼讀」——納博科夫的脊椎骨閱讀法