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火車疾如流星，穿過了兩百裡的春天，把我扔在七條車站的站臺上。
——《夢十夜》夏目漱石
《夢十夜》是夏目漱石四十一歲時寫下的短篇小說集，1908年刊登於《朝日新聞》，以夢境為切入點，每一夜一個故事，情節離奇而斑斕，詭譎又唯美。
這篇文章原本是研究生筆譯課程中老師布置的課後作業，僅從文字的角度對其中一篇《第七夜》的解析（為什麼選擇第七夜僅因為我喜歡這個數字），大家可以權當做一篇書籍推薦或是譯本選擇參考來享用，但願不會讓人感覺太無聊。
如持有不同觀點，歡迎交流。
原文：《夢十夜》夏目漱石 第七夜
譯本：《十夜之夢：夏目漱石隨筆集》
譯者：李正倫/李華
出版：華東師範大學出版社
翻譯，尤其是文學翻譯並不是簡單的搬運工作。搬運文字固然簡單，如何將詩意渡到彼岸，才是翻譯真正的意義。
對於翻譯理論，不同國家、不同的學者持有各異的觀點。如研究聖經翻譯的尤金・A・奈達的「動態對等」理論是「原文信息轉移到接受語言，譯者接受者的反應與原文接受者的反應基本相同」。而鳩摩羅什對於佛教典籍的翻譯思想則是採用不拘泥於形式的意譯，旨在正確傳達和表述經義，使誦習者易於理解接受。不管是林紓的自由翻譯、魯迅的直譯觀點，亦或是嚴復的信達雅，萬念不離其宗的都是一個主題：準確、讓讀者易於接受，且儘可能降低閱讀者大腦中對於異文化內容的排異反應。
《夢十夜》是夏目漱石的短篇小說名作，具有極其深刻的象徵意義和細膩感情。最早將夏目漱石的作品介紹到中國的譯者周作人先生曾評價夏目漱石的作品是「低徊趣味」、「有餘裕」的文學。他曾說「自然派的小說，凡小說須觸著人生；漱石說，不觸著的，也是小說，也一樣是文學。並且又何必那樣急迫，我們也可以緩緩的，從從容容的玩賞人生。」
因此《夢十夜》也不例外，不管是好夢還是噩夢，文風都如同醒來後一邊倒水，一邊漫不經心地與旁人講一個仿佛事不關己的故事一般娓娓道來。
第七夜的故事講的是「我」身處一艘大船上。這艘船沒日沒夜地前行，沒有盡頭。我既不知道它將駛向何方，也不知道何時會靠岸。這讓我感到十分的不安。在船上遇到了各式各樣的乘客，但我依然覺得越發無聊，生出了自殺的念頭。最終當我縱身投入大海時，我卻後悔了，但此時已無可回頭。
一般認為這一篇是以明治維新日本的全面西化為背景，大船象徵著現實中的日本，處於風雲變幻之中卻一直向西航行。西方則指的是西方文明，而背向的東方自然是日本傳統社會文化。
原文表述流暢，句子長度適中，沒有複雜內容，而語言上卻有著夢境光怪陸離般的美感。雖然沒有難度大的、具有特定文化背景的專有名詞，但卻有不少極具時代和日本本土象徵意義的意象（如船、船行的方向、船上出現的外國人、女子的白色手帕和印花裙子等）。
譯本《十夜之夢：夏目漱石隨筆集》中《第七夜》的譯文兼顧了文與質兩方面，準確翻譯了原文的意思，且行文優雅、表述流暢。尤其是從一些簡練而優雅的遣詞運句上，譯者的漢語修養可見一斑。這種語言的美感可以說成功地將原文中的語言美與夢境的詩意渡到了此岸，雖不是句句對應，但如「動態對等」理論中所說，讀者所接受到的信息（美感）是基本對等的。
舉其中幾個例子供賞味：
對於文章開篇「何でも大きな船に乗っている。」，譯者只是用「我搭上一艘大船。」短短七字帶過，並沒有突出原文中的強調語氣。這種處理符合前文提到的講述一個夢境的平靜狀態，以及夏目漱石文風中的低徊與餘裕。
文章開篇對於夢境環境的景色描寫也十分優美：
原文：そのたんびに蒼い波が遠くの向うで、蘇枋の色に沸
き返る。すると船は悽
じい音を立ててその跡を追かけて行く。けれども決して追つかない。
譯文：每當太陽沉入浪底時，遠方的綠波會滾滾沸騰成酡紅色。大船也會發出震耳欲聾的聲響奮力直追，卻總是瞠乎其後。
相較於沒有情感色彩的大紅、深紅、暗紅等詞，酡紅一詞一出現便立刻令人聯想到飲酒後將醉的通紅臉色，大船在還上顛簸搖晃，就像是搖搖晃晃的醉態。最後一句的「けれども」和「決して」如果要將其中蘊含的情緒表現出來，則會有詞語累贅之嫌，讀著生硬，若是減譯卻又失了些擬人的味道。而譯者僅用「瞠乎其後」四個字便將原文中的「決して」的意思表現得完整且平添了幾分雅致。
而文章中最難以翻譯的當數船上水手們喊的號子：
「西へ行く日の、果は東か。それは本真か。東
出る日の、御裡
は西か。それも本真か。身は波の上。。流せ流せ」と囃
している。
均是短句，前後對稱且有韻律。由於漢語日語間語言密度的不對等，要用同樣的短句表達出同樣的意思甚至隱含的情感，難度不亞於詩歌俳句的翻譯。
「西行之日，盡頭是東嗎？這是真的嗎？日出東方，娘家是西嗎？這也真的嗎？身在浪上，以櫓為枕，漂啊漂吧！」
譯文中的幾個疑問句仍顯得十分生硬，也不太符合水手這一職業形象的表達方式，但後句對於「身は波の上。。流せ流せ」的加譯「以櫓為枕」一句值得探討。個人認為它表達出水手以及作者對於日本在西化道路上飄搖命運的哀思與自憐。對於原文內容來說這句不是必要的，我猜想譯者加入這四個字目的是為了平衡句子的音韻。
原文本身不複雜，而譯者一些簡單句子的表述也十分講究。斟字酌句的度把握得恰到好處，既不會索然無味，也不會顯得過於賣弄文採。譬如：
「こんな船にいるよりいっそ身を投げて死んでしまおうかと思った。」
「心想，與其待在船上，不如縱身海底。」
「最後に自分に神を信仰するかと尋ねた。自分は空を見て黙っていた。」
「最後問我，信不信上帝。我只是沉默不語地望著星空。」
這兩句話除了體現出一如既往的簡練文風外，也能看出來譯者對於人稱代詞的省略與適時的出現這一節奏把握得很恰當。如果滿篇都加譯「我」「他」等人稱代詞會顯得表述很笨重和生硬。但如果完全按照日語習慣將其全部省略，讀者又會讀得一頭霧水。
由於時代和個人表達習慣的限制，作者在有些地方的表達就此時此刻讀起來顯得十分不自然。比如「倆人的樣子，看上去像是完全無視他人存在似的，也看上去像是忘卻了身置船上之事似的。」、「然而……當我雙腳離開甲板，與船隻絕緣（分離）的那一剎那，突然感到就這樣死的話太可惜了。」、「我衷心後悔起我做的行動（我打心底裡後悔起來）。」、「遺憾的是，我已無法實行了悟後的道理，只能懷抱著無限悔恨與恐怖，靜靜地墜落於黑浪中。」幾處，表達已經不太符合現代人的表達習慣。
整體而言，這版譯文是令人驚豔的。也是被各篇研究《夢十夜》第七夜的論文中被引用較多的版本。回歸第七夜本身，說一些翻譯之外的題外話。船在大海上孤獨航行的場景令我想到了周珏良先生的《河、海、園——《紅樓夢》、《莫比·迪克》和《哈克貝裡·芬》的比較研究》一文（這篇論文非常優美值得一讀）。文中提到：在《紅樓夢》、《莫比・迪克》和《哈克貝裡・芬》三本書中，園（大觀園）、海、河（密西西比河）都提供了一個和外界開放世界相對的封閉世界。兩個世界有著一定的聯繫，而開放的世界通常會影響乃至浸入封閉的世界，這時候就會發生衝突。三本書最主要的共同點也是主角（賈寶玉、哈克貝裡・芬、埃哈伯）都選擇了一個封閉的世界而背離了那個開放的世界，以追求自己認為最有價值的東西。
日本作為一艘沒日沒夜孤獨航行的大船，相對於步入近代化的西方世界而言，是一個封閉世界，西方世界是外部開放世界。而在船上，一直以旁觀者狀態自處而最後卻墜入深海的「我」相對於這艘船而言，又是一個更加封閉的內部世界，這個內部世界中是日本的傳統文化和社會制度，而近代化中的日本成為了相對的外部開放世界。兩個世界對立，外部世界浸入封閉世界造成衝突，通常會以更為純粹、簡單的封閉世界的毀滅告終。這也奠定了「我」最後墜入大海的結局。
內部世界與外部世界是相對的。對於作家而言，文學作品及其文化圈是一個內部世界，譯者可以說是一架溝通內部世界與外部異文化世界的橋梁。如何在不破壞作品內容完整性與美感的基礎上翻譯作品，作品能否被外部世界正確解讀和順利理解，以及對於接觸異國文化的讀者而言，自身也是一個內部世界，如何運用譯者的語言和巧思消減讀者對於外來文化的排異反應，打破不同文化間的壁壘，都是我們一代又一代不斷要探索的問題。
參考文獻：
周珏良. (1983). 河、海、園——《紅樓夢》、《莫比·迪克》和《哈克貝裡·芬》的比較研究. 文藝理論研究(4), 6-12.
關於七姊妹星團（以下資料源自網絡）：
在北半球看，昴宿星團（The Pleiades 簡稱M45）是位於西方大而明亮的疏散星團，位於金牛座，在晴朗的夜空單用肉眼就可以看到它。它的幾個亮星位於昴宿，由此而得名。肉眼通常見到有六、七顆亮星，所以又常被稱為是七姊妹星團。它是離我們地球最近、也是最亮的幾個疏散星團之一。昴宿星團總共含有超過3000 顆的恆星，它的橫寬大約13光年。昂宿星團是一個行程至今約一億年的年輕星團，其中包含許多亮度變化不規則的變星。由於昂宿星團屬於年輕的星團，其中一些壽命很短的恆星才剛進入演化末期，這些恆星的亮度大都不穩定。
在古希臘神話中，七姊妹其實是阿特拉斯（Atlas）和普勒俄涅（Pleione）的七個女兒，分別是阿爾基奧涅（Alcyone），斯泰羅佩（Sterope），塞拉伊諾（Calaeno），埃勒克特拉（Electra），瑪亞（Maia），墨羅佩（Merope）及泰萊塔（Taygete），阿爾基奧涅及塞拉伊諾給波塞冬誘姦，最大的女兒瑪亞替宙斯誕下了赫耳墨斯，並且成為阿卡斯（Arcas）的後母，埃勒克特拉替宙斯生下特洛伊的建城者達爾達諾斯（Dardanus），泰萊塔替宙斯生下斯巴達的建城者拉塞達埃蒙（Lacedaemon），斯泰羅佩被戰神阿瑞斯強暴並誕下皮薩（Pisa）皇奧諾瑪奧斯（Oenomaus），只有墨羅佩嫁給了平民西敘福斯。七姊妹星團中只可看到六顆，有說墨羅佩由於嫁予平民，故光芒最弱，又有說是因為埃勒克特拉用手掩蓋自己的眼睛，不忍見到特洛伊的滅亡，可是事實上最暗的星其實是斯泰羅佩。
-THE END-
山中何所有，嶺上多白雲。
只可自怡閱，不堪持贈君。