文| 三聲 連然
陳可辛執導的體育片《奪冠》已上映了，《李娜》還沒有。
李娜身上所表現出的個人主義，是當初吸引陳可辛拍攝的原因。陳可辛自己是在鼓勵個人主義的氛圍裡長大的，他很相信個人那一套。當然《李娜》也不是只有個人主義，從教練、團隊到國家體制改革，都有「集體」的身影。
而《奪冠》裡，儘管排球是團體運動，集體主義與主旋律不可少，但製作途中陳可辛意識到，這份集體主義裡並不是沒有個人主義，從教練到主攻手，其實都有強烈的個人英雄主義色彩。
也正因如此，《奪冠》在上映後才落在了一個「左右不是人」的狀態，在默認這是一部主旋律電影的人眼裡，影片裡凸顯個人的部分顯得不合時宜，而在另一部分人眼裡，它又是那麼落入俗套地跟主旋律示好。
所以不可避免地，這部電影的上映遭遇了一些波折，先是一位功勳教練反對播放這部電影並要求刪掉有關所有關於他的情節，「不僅僅是為了維護個人的姓名權、名譽權，更重要的是為了保護中國女排這個光榮集體」；接著在今年一月份被人民網點名說不應該在爭議中貿然上映；最後這部電影不得不選擇了改名。
在陳可辛的電影語言裡，他更像是一個保守主義者。
尊重傳統和歷史，關心時代與現實，穩定的身份認同，不只有對集體與個人關係的相互存在的理解，還有從《雙城故事》起就有漂泊者的家國情懷和懷念，以及對改革開放精神與香港精神的迷戀——這二者有著一定程度的相通性。
但是，保守主義不意味著守舊、權威和封閉，而是為了循序漸進地保持精神傳統地往前走，對於巨變保持警惕，對於遲緩保持耐心，對個人保持關懷。
陳可辛曾非常嚮往香港的新浪潮，那批在外國留學、有電視製作經驗的年輕導演與傳統在電影片廠岀生的製作人員互相配合，將港片推向新的層次；好萊塢經歷之後的千禧年，他又致力於泛亞洲電影，奔走港韓泰尋求亞洲電影的新組合，因為在別國導演身上看到了新浪潮的影子……
在《中國合伙人》裡，中國使館被炸後有人圍攻教育學校，他借成東青之口，「尊嚴是要自己給的，不要中國人打中國人！」到了《奪冠》裡，怎麼也得有那句只有口型而沒有聲音和字幕的「賣國賊」。
兩部電影裡甚至都有一些陳詞濫調、假模假式的官員角色，但如果對比《黑社會》《樹大招風》等銀河映像出品電影中的類似角色，又能感覺到明顯不同的態度。聞天祥曾經對陳可辛說，你和杜琪峯的電影放在一起，都很香港，但又截然不同。
於是，保守主義的進步和維護之間就出現一種夾角與張力，特別是面對一部看似主旋律的高情緒值的電影，自詡先進的人會認為陳舊、說教而妥協，那些過去的人覺得你既不友好又充滿偏見。
可能因為從很小就開始四處奔波，陳可辛有自己悲觀的邏輯，也是另一種無根的處境，這個時候電影也是生意。「我是局外人嘛，情況再差，大不了拍拍屁股走人，火再旺都燒不到我。」
他出生在香港，12歲那年，父親的電影夢失意，陳可辛跟隨父母搬去泰國，那是一次他自己並不願意的「連根拔起」。
從此他對香港開始有了客體視點，也是從那時開始，陳可辛與香港的關係就進入了若即若離之中。後來，陳可辛在去美國留學，再後來又回到香港拍電影，他自己經歷這多次的離開與回來，所以他的電影裡，也常常出現這樣的情景。
1983年，陳可辛回到香港拍電影，1991年，他導演了第一部電影《雙城故事》，但1996年拍完《甜蜜蜜》之後，陳可辛察覺到香港電影已經在非常不健康的狀態。市場沒了，資金跟著市場走了。拍完《甜蜜蜜》，很多公司的老闆叫他留下，但留下來不見得好，下部戲可能預算更低。當時他想先停一下，看清楚一點，剛好有個美國拍片機會，他就走了。
1997年陳可辛去了美國，1999年在史匹柏夢工廠拍攝的《情書》上映，這段經歷讓他意識到美國的制度比香港更死板，更權威，他隻身在那裡並沒有什麼議價能力，於是又回到香港，成立了Applause Pictures 電影公司，開創實踐「泛亞洲」模式，製作了多部多國合作的亞洲電影，《晚娘》、《春逝》……
2003年，《內地與香港關於建立更緊密經貿關係的安排》籤署，香港內地合拍片享受國產片同等待遇，香港電影可以從內地融資，新的機遇之門打開了。
陳可辛開始了北上。第一部作品，2005年的《如果愛》填補了大陸在音樂故事片的空白。韓三平回憶起來，陳可辛當時選擇的時機很好，再早一些的話，大陸電影市場還沒成熟。
接著是古裝大片們《投名狀》、《十月圍城》與《武俠》。《十月圍城》的題材來自陳可辛的父親，他家裡幾代華僑，「對『愛國』來得比較義無反顧，我心裡的愛國真的就是發自內心，因為我們從小沒國可愛，所以我們對愛國有種夢想」。
《十月圍城》已經有了一些主旋律的影子，一群革命志士用血肉之軀迎戰清軍刺客，只為安全護送孫中山赴港開會，救國於水深火熱之中，「我閉上眼睛，就看到中國的未來」之類的愛國對白就是陳可辛寫的。
他堅持留下這樣的表達，這正是整部片最令他感動的部分，「我這樣寫並沒有討好領導的意思，完全是自發的，從這個角度上來講，我可能比主旋律更'主'」。
陳可辛懷疑人性，但他的血液裡卻流動著那一份天真浪漫的家國情感。他說，香港人看似人情很薄，但香港與祖國的命運是息息相關、一脈相承的，香港人的愛國情緒非常強烈，甚至比內地人還要愛國。很多華僑背井離鄉，也正因為如此，對民族對國家的感情更為強烈，所謂漂泊者的家國情懷。
還有《武俠》。作為一個一向拍都市愛情片的香港導演，也有著武俠片的情節，這是香港所代表的華語電影巔峰年代所創造的最具識別度的類型片。對陳可辛而言，影響最大的是上世紀七十年代的邵氏電影。他之前就想，總有一天會碰到這個題材的。拍這樣的電影，對中文只念到小學的「半老外」陳可辛而言，也是對中國的「根」的一些重新認識。
更深的根當然是在香港。陳可辛說自己是一個很道地的香港人，儘管從小就離開了香港，但他對香港的情感，「比大部分的香港人還重，一個中國人離井別鄉的時候，會特別愛那個地方，因為這個地方就變成是很浪漫和遙遠的東西」。
陳可辛在80年代去了美國，當時也是香港最好的時候，那時他就覺得自己是一定得回香港。「所謂的香港精神也最多十幾年，香港形成這個所謂價值觀這個中心思想就是70、80年代，90年代開始已經沒落了。」
在他看來，只有50、60年代出生的香港人，才有香港精神、港產片的精神，80後的人在精神上已經不是他們概念中的香港人。
陳可辛曾經舉過一個「香港精神」的例子。1997年亞洲金融風暴，香港經濟崩潰後，一個原來在律師樓做師爺(經驗豐富但沒有執照的律師)，在丟掉工作以後去開出租，把走長途的客人發展成固定客人，接起了長途，後來固定客人越來越多，他又去街上去叫那些在等的計程車來接客，並且不收費用，把開出租也往上提了個境界。
「變通，拼搏、不放棄，這個就是香港最可愛的地方，這是香港精神，不會坐在那裡等死」。
在《中國合伙人》中，改革開放背景下，三個男主坎坷創業，白手起家終獲成功的經歷，也有點昔日「獅子山下「精神的影子。電影裡成東青說過一句話，「夢想是什麼？夢想就是一個令你覺得堅持就是幸福的東西」，陳可辛覺得這句話特別好，他說，夢想是一個過程，不是終點，因為能達到終點的人太少了。
陳可辛說過，他沒親身感受過那個時間的北京，但他能在這些故事、人物中找到最有共鳴的部分，拍的時候甚至有像是在拍他自己的故事的感覺，「我更像是在拍自己的青春時代。八十年代的大陸就像六七十年代的香港，那是香港經濟騰飛的時代，我感覺自己在和香港一起起飛。」
《中國合伙人》5.37億以及之後《親愛的》3.44億的票房帶給陳可辛久未擁有的安全感。他開始更加的內地化，找內地的演員，講內地的故事。把不起眼的人物拍成一部非常好看的電影需要功力，這是陳可辛從《雙城故事》起就擅長的事，是在他的安全範圍之內。
他相信只是移步換景，從香港到北京。
《奪冠》似乎也一樣，只是增添了許多主旋律與集體主義的色彩。雖然這並不是一部真正意義上的官方主旋律電影，也有著導演本人的創作情感和理解，但是這裡的複雜折衝又豈是《雙城故事》《中國合伙人》之類的電影所能比的。
陳可辛只是想要重現一個他沒經歷過，但身邊人描繪中的「美好的、充滿希望的80年代」，在歷經苦難後，中國改革開放擁抱世界，也被世界擁抱，女排讓世界看到中國。
快60歲的他，還記得第一次現場看中國女排比賽時的場景，那是在1978年，他16歲，看到18歲的郎平第一次亮相國際賽事。
那一年，中國馬上就要開始改革與開放，排球不只是排球，是沉悶多年的中國人一定要提著的一口氣，而後物換星移，他成為執掌這部劇情運動片的人。
以小見大地，陳可辛這次只是想好好地表達一番四十年來的中國，只是他還要一如既往地繼續保持某種耐心。
【參考資料】
1.《陳可辛談：這是個民營主旋律》，新京報，2009
2.《將公映 陳可辛：七個關鍵詞解讀新武俠》，南方都市報，2011
3.《陳可辛：自己的路》，李焯桃主編，2012
4.《陳可辛的2013金馬大師課：拍電影不能後悔》，2013
5.《陳可辛談體育產業娛樂化 2018年公映》，搜狐體育，2016
6.《陳可辛：不死在香港，也沒關係》，NYTtravel新視線，2018
7.《陳可辛：你不知道這幾年我虧了多少錢了》，睿士，2019
8.《獅子山精神在港片中流變40年，過氣了嗎？》，導演幫，2019
9.《導演陳可辛：集體主義使中國女排代表中國》，長江日報，2020
10.《陳可辛自述：是怎樣煉成的》，澎湃新聞，2020
11.《導演陳可辛：我特別想拍的是改革開放初期的80年代》，中國新聞周刊，2020