我們來看看不同的詩人，如何讓一個尋常的主題，變得不同尋常，讓記憶在追尋、重述記憶中成為一種新的存在，一個生命向著生命的紀念碑，一首歌。（周琰）
1 父親
□楊震
多希望你仍然是現在的我，
而我仍是你剛開啟的另一生，
整個世界都在你長滿繭的掌中：
糧食，原則，通向山外的路！
多希望雷電之夜你仍是無邊安慰！
死亡之手在剝洋蔥，
你為何日益沉默？父親，
我渴望你驅逐欲望也驅逐恐懼的吼聲。
從前我只害怕你，
如今我害怕整個世界。父親！
為何你身材縮小，
生活的洪水漫過你的肩膀湧向我！
多希望我只從你手裡
而不是從屈辱、背叛、狡詐中領受生存。
多希望我們不曾離開幾十畝肥沃的陽光，
成為都市裡一粒虛榮的灰塵。
越來越遙遠了，父親！強壯，自信……
怎樣的彌天大謊讓夢想提前退休，
用層層壘起的空氣隔離土壤，
昂貴的平米算計著我們的幸福！
這首詩中，詩人以「現在」之眼和心看往日的父子關係和今日的父子關係。詩中交織著成熟的重負和生存異化的不甘不願，對兒時父親的信賴依靠，對日漸老去的父親的痛惜，對生活壓榨的憤怒。詩的情感強度令人動容。臺灣的詩人洪書勤讀到這首詩後說：「見楊震全詩，震動之中憶我才成新鬼之父，涕淚難抑。」興、觀、群、怨，在這首詩裡能夠集中體現。一首詩可以直接、深刻地觸動讀者，引起共鳴共情，就是一首好詩。但是僅僅被感動，可以說「好」，並未盡善。
楊震這首詩，有一些鮮明的特點。詩的情感強度，是以極其實在的語言表現出來的，這種語言是0%的雕飾，是經過對父親、自己、人生和世界，凝聚思－想－看－觸而創造的。然而實在的語言，卻不是簡單的語言，僅以詩人對形容詞和名詞的用法為例：「糧食，原則，通向山外的路！」這些是事物為事物的名詞，但他把「原則」這個抽象的名詞，放在「糧食」和「路」這兩個具體的名詞之間（通向山外的路，可能有比較明顯的象徵意義；「糧食」的象徵意義要相對更隱含一些。），這看似普通、充滿日常的三種東西：生命所依的根本、立人、夢想，轟然聳立。
這首詩需要大聲讀出，因為楊震的詩總有他特別的節奏、語氣和聲音。我猜想這是來自他湖南家鄉古老聲音中的一種音質，但是也有他自己的情感和自我的音色。
畢肖普說：「詩歌中我最喜歡的三種品質是：準確，天然和神秘。」這三種品質雖然不能說是可以用來衡量一切詩歌的標準，但是無疑詩人在創作中，往往會追求這三種品質。以這三個品質為著眼點，來看看呂德安和博爾赫斯寫父親的詩。
2 父親和我
□呂德安
父親和我
我們並肩走著
秋雨稍歇
和前一陣雨
像隔了多年時光
我們走在雨和雨
的間歇裡
肩頭清晰地靠在一起
卻沒有一句要說的話
我們剛從屋子裡出來
所以沒有一句要說的話
這是長久生活在一起造成的
滴水的聲音像折下一枝細枝條
像過冬的梅花
父親的頭髮已經全白
但這近似於一種靈魂
會使人不禁肅然起敬
依然是熟悉的街道
熟悉的人要舉手致意
父親和我都懷著難言的恩情
安詳地走著
就像隔了多年時光的秋雨，像折下一枝細條的滴水之音，像長久一起生活造成的無言，整首詩準確、天然，浸潤著一種安詳的氣氛——那難言的父子恩情。瑪麗安娜·摩爾在談論畢肖普著名的精確描繪時說：「感覺比外表更難捕捉，它神奇地被客觀化了。」在這首詩中，充盈的情感和感覺，正是這樣神奇地被客觀化了，在雨的象與聲中，在行走的過程中，如同自然一般地呈現。
然而，這首詩還另有絕妙之處：「像過冬的梅花/父親的頭髮已經全白/但這近似於一種靈魂/會使人不禁肅然起敬」以梅花和靈魂比喻父親的白髮，這是令人驚訝而讚嘆的。它讓全詩舒緩安詳的語調和節奏猛不丁凝然聚神，引領讀者朝向一種不同尋常的精神力量——生命的莊嚴。
同樣寫父親和雨，博爾赫斯的詩是這樣的：
3 雨
□博爾赫斯
下午終又亮了起來
因為雨在下，驟然，細細
落著，或已落下。不用爭辯：
雨，只落在昨日。
誰聽見它落而喚回一段已逝的時光
莫名落下的果子
為他顯現一朵名曰玫瑰的花
它的紅豔裡那令人迷惑的紅。
落呀落直到它模糊了所有的窗玻璃
在一個遺忘的郊區
這雨讓枯黑的葡萄重生
到某個不再存在的露臺中的葡萄枝上
一個久候的聲音穿過傾斜的大雨
是我的父親。他從沒有死去。
這是一首追憶的詩。德勒茲說：「記憶是為了創造。是讓逝去的時光、被浪費的時光重新獲得生命。」博爾赫斯這首詩，如同對這個認識的一個貼切註腳，雨，落在被遺忘的舊日之地（郊區），讓已經失去生命的葡萄枝，在不再存在的露臺上重生，而父親，透過雨聲，傳來他仍然活著的存在的聲音。詩，在追憶中，產生一種神奇、神秘的力量，它是情感和記憶憑藉想像塑造的力量。瑪麗安娜·摩爾談到，神秘必須是清楚的，它的技巧必須冷靜、清醒，詩中的用詞和語調能夠印證她的論斷。
這兩首詩，想像和形象都美而有力量。它們的音調、節奏、韻律和形式都完美而富有感染力。呂德安的詩中類似《詩經·國風》中的疊句，博爾赫斯的商籟體，都體現著嚴謹和自然。因而，它們也是準確的。不僅是描繪的準確，也是情感與想像表達的準確。用語言描繪事與物，和用畫筆描繪事與物一樣，需要觀察與手藝的訓練。而事物並非脫離主體的客觀存在，哪怕描繪它的自在自為，都有主體的察覺之眼、體會之心、想像之靈力的把握。
詩的準確，又不局限於描繪或再現的準確。另舉王敖絕句中一句為例：「我想到一個新名字，比玫瑰都要美。」博爾赫斯：「為他顯現一朵名曰玫瑰的花／它的紅豔裡那令人迷惑的紅。」世上所有的玫瑰，古往今來頌歌過的玫瑰，在這樣的詩句面前，在這無名的名中、這紅豔中令人迷惑的紅裡，都獲得了靈魂而重生。這是一種什麼樣的準確？難以形容。它是語言藉助詩人的一次超越和騰飛。在詩成型之時，詩人宛如造物主，為這世界創造了生動、鮮靈的新的想像的存在，一個高度抽象的存在。但是這抽象又不是抽象的觀念，而是抽象的實在。傑弗雷·希爾說：「詩不同於哲學，處理的是實在而非抽象的觀念；詩也不同於歷史，不局限於重構我們所知道的過去，而是讓想像能夠信馬由韁。」 一旦這種詩的想像和抽象在語言中生成，它一字一音組成的整個形象、內涵和韻味，都是一個完整無缺的實在。這實在的整一和完美，是最高的準確。
4 昨日
□W·S·默溫
我朋友說我不是個好兒子
你知道
我說是啊我明白
他說我沒有經常
去看我父母你知道
我說是啊我知道
哪怕是我也住在同一城市他說
或許我每個月該
去一次或許更短點時間
我說噢是啊
他說上次我去看父親
我說上次我看我父親
他說上次我看我父親
他在問我生活咋樣
怎麼應付然後他
走進隔壁房間
去拿點什麼給我
噢我說
又一次感覺到上一次
我父親的手的冰冷
他說而我父親在門口
轉過頭來看見我
看著手錶於是
他說你知道我想讓你呆著
和我說說話
噢是啊我說
可是如果你在忙他說
我不想讓你覺得
你非得呆著
就因為我在這兒
我什麼也沒有說
他說我父親
說也許
你有正經工作要做
或者你該去見
其他什麼人我不想留著你
我朝窗外看
我朋友比我年長
他說於是我告訴我父親正是那樣
然後我站起來丟下了他
你知道
儘管我沒什麼地方要去
也沒什麼事要做
詩的準確之難，不僅僅在於準確真切描述存在或發生的事物的困難，也在如何寫出人生中困擾而重要的經驗之難。這類困難的經驗，往往難以描繪分析，卻因其深刻地與人生困苦、無奈、傷痛、愛恨糾結，而有非常細微的感知和細節。詩人回憶情景，一些具體的、看似不足輕重的情景，卻在對往事的追憶中佔據頑固重要的位置。關係、情感、人，難以描述，而在一個具體的時刻，一個地方，一個時間中發生的，收留了人的所有細膩不言。詩人不能直接說痛，而是要描述痛曾經存在的周遭，它在空間和時間中的發生與關係。尋找並組織這種發生與關係的細節，是困難的，如同希爾在《塞巴斯蒂安-阿魯魯茲歌謠集》中所描述：「像一個訓練有素的學者/我拼起碎片，經過猜想/建立痛苦的真實次序」。
我們來看看W·S·默溫和西奧多·羅塞克如何以「碎片」拼湊痛苦的真實次序。默溫成長於一個家境窘迫的家庭，父親是長老會牧師。幼年時，他就感受到父親給他的壓抑。成年後，他與父親之間的隔膜冰冷並未有什麼改變。羅塞克的父親是位酒鬼，在詩人15歲時病逝。這位自白派開山詩人，也是一個酒鬼，憂鬱症患者。1963年遊泳時死於突發心臟病。
西人有諺：每個家庭的壁櫥裡都藏著一個骷髏。家庭生活中隱秘的陰暗、痛苦、矛盾、傷害、無奈、反抗都會伴隨人一生，而恰恰是這些東西，和愛與愛欲糾結在一起，構成人生命的內在土壤，有養料，也有毒素。痛苦、傷害、愛的安全與依賴，往往根植於幼年時期，但是年少時，人沒有能力消化它們，也因為青春時期的眼睛會向外追尋著世界，只有到成熟了以後，開始內觀，嘗試解決自身問題的時候，幼時的那些最重要的記憶才重新浮現。
特朗斯特羅姆在他的回憶錄《記憶看著我之後》中比喻人生如同一顆彗星，最明亮的頭，是童年和成長。彗核是幼兒期，人生最重要的東西形成的時期，最為強烈有密度的時期，但是成年後卻很難穿透，試圖進入這個密集的領域，就如同接近死亡，是危險的。之後就是彗尾，越來越稀疏，但是也更為廣大。能夠寫難以穿透的人生本質的東西，需要人生經驗的累積和理解的能力的培養。畢肖普也是要到中晚年之後才能寫幼時悲慘的淚與淚中溫柔的光。
5我爸爸的華爾茲
□西奧多·羅塞克
你氣息上的威士忌
會讓一個小男孩發暈；
可是我死一半掛著：
這樣的華爾茲可不容易。
我們瘋鬧直到炒瓢
都從廚房架子上滑落；
我母親的表情
不能自解愁眉。
抓著我手腕的手
一個指關節被打壞；
每一步你都錯了點
我的右耳蹭掉了一個搭扣。
你在我頭上敲打時間
手掌硬邦邦沾滿泥土，
然後舞著華爾茲引我上床
仍然緊貼著你的襯衫。
默溫和羅塞克這兩首寫父親的詩，都是以人生經驗為基底，抓取細節，通過近乎客觀化的敘述，不動聲色地描繪自己的情感。而情感是複雜的。在默溫這裡，有不能消解的芥蒂和內疚；在羅塞克那裡，儘管父親是酒鬼，可是幼年的詩人貼著他是不可取代的幸福，也有恐懼和不安。詩人在詩中以分身術存在。默溫的詩中，有一個不是好兒子的自己，一個儼然是另一個我的朋友與作為兒子的我對話，還有一個描述這一切的詩人。羅塞克的詩中有幼年的自己，承載著記憶細節的兒時的自己，和隱藏在詩後的成年的詩人。自傳性追憶體的詩，往往需要詩人和生活中的人，現在與過去的交叉、並置。這種詩，往往經過時間和痛苦的雙重淬鍊，詩人並不直接表達情感，而是用一個觀看者的視角，讓親歷親在的情感通過時間與空間中具體活動和狀態的細節，以暗示、象徵和不言而言的方式呈現。
羅塞克四詩節的這首小詩，形式上簡潔緊湊，達到了一首短詩的完美。默溫的詩，形式上就要複雜得多。四個角色的共同在場、詩中的重複、對話都讓人閱讀時有種彆扭和困惑。默溫一貫的一個風格，是散文化敘述的分行處理。他用一種口語式的敘述，把一個事情、情景的描述整個放入一個方塊式的整體中，然後抽取一根線頭，拉出線性的敘述過程。有時一首詩其實就是一個長句子。因而，讀者閱讀的時候，就會為停頓和斷句迷茫，怎樣把握情緒的起伏流動和輕重緩急呢？這正是默溫詩風的獨特之處，他與讀者遊戲的把戲。這種技巧，在他晚年，特別是近幾年的創作中日漸爐火純青。風格加強情感表達的力度和準確，也同時因為審美的加入對讀者的吸引，緩解了情感的刺痛。這在默溫的這首詩中得到了體現。
迪倫·託馬斯以詩對抗死亡。不僅僅是對抗父親的死亡，而是怒對死亡本身。這首《不要溫柔地步入那良夜》，情感強烈，意象與音樂美妙，像流星、像閃電、像露珠，光華奪目，仿佛天人之歌。
6 不要溫柔地步入那良夜
□迪倫·託馬斯
不要溫柔地步入那良夜，
老年當在日之將近燃燒並咆哮；
怒吧，怒對光之垂死。
儘管智者在其終點知道黑暗是正當，
因他們的話語未裂劈出雷電故他們
不要溫柔地步入那良夜。
好人，在最後的浪濤邊，呼喊他們
微弱之行在綠色海灣會舞得多鮮亮，
怒吧，怒對光之垂死。
抓住並歌唱飛行太陽的不羈者，
發現已太遲晚，故在其行程為其心傷，
不要溫柔地步入那良夜。
肅穆的人，近死，以灼灼目光看
盲眼能夠像流星般耀目並歡喜，
怒吧，怒對光之垂死。
而你，我的父親，在悲傷的高處，
現在用你兇猛之淚予我詛咒和祝福，我祈禱。
不要溫柔地步入那良夜。
怒吧，怒對光之垂死。
談論這首詩，在我看來最重要的，是分析這首詩的詩體。《毛詩·序》：「情發於聲，聲成文謂之音。」「聲成文謂之音」是說，聲音通過語言文字轉變為一個人的音調、音色、音質，音與情感、精神相融合而為一。我嘗嘗詫異，詩從哪裡源起？為什麼最初的詩是有韻律的？詩律是詩歌天然的需要，與血液的流動、呼吸的節律、動作的變化、情緒的多樣共律動，是人的肉身性與精神性的統一。
馬克·斯特蘭德編寫的談論詩體的一部經典著作《作詩法：諾頓詩歌形式選集》，梳理了歐洲詩歌從古至今流傳的重要詩體形式。引用他在這本書中對維拉奈拉體的介紹，來了解以這個詩體寫成的《不要溫柔地步入那良夜》一詩。
維拉奈拉體有19行；5個詩節，前四節每節3行，第五節4行；第一節的第一行作為第二節和第四節的最後一行重複；第一節的第三行作為第三節和第五節的最後一行重複；這兩個疊句相應成為最後一節的最後兩行；韻律格式是aba，韻律根據疊句重複。
這種詩體起源於義大利收穫時的田野，源自義大利鄉野歌曲。詞源來自義大利語的「農民」或者拉丁語的「農舍」、「農場」。它是一種迴旋往復的歌，最初的歌反映農事活動的不同時期。作為詩歌形式出現，是表現田園主題的法語詩歌。這種詩體的詩流傳最早，是17世紀初法國詩人讓－帕斯哈特（Jean Passerat）的一些詩歌裡，19世紀末這種詩體在英語詩歌中開始流行。20世紀，最優秀的一些詩人都創作了一些維拉奈拉體名作，包括：西奧多·羅塞克的《喚醒》、伊莉莎白·畢肖普的《一種技藝》、迪倫·託馬斯的《不要溫柔地步入那良夜》、詹姆士·梅瑞爾《世界與孩子》等等。
這種形式拒絕講述一個故事，它迴旋往復，拒絕任何一種線性發展，因而在最深層暗示情緒、情感和記憶的強烈和重複發生。由於它不同於其他詩體有限的音節重複，這種詩體一個聲音會重複13次，而另有一個聲音會重複6次，因此它不可能形成一種對話的音調，而是更傾向於歌和抒情詩。雖然大多數抒情詩的主題都缺失了，維拉奈拉體卻直接表達了失去的主題。它的重複和迴旋，拒絕向前的運動和短暫性，因而，也最終拒絕了消散。這一詩體的每一詩節，伴隨疊句，成為一個連續不斷的、系列的重新尋回的努力。
上述維拉奈拉體的綜述分析，可以說是理解託馬斯的《不要溫柔地步入那良夜》一詩的極佳途徑。知其所以然後，再來體味這首詩的音樂、形象、情感和想像，滋味就如同射向黑暗的一杯醇酒中燃起的綠色光焰，極光一般讓死亡黯淡。
與這種詩體可相比較的，當是《詩經》中的《國風》。《國風》中多有詩節疊句往復，並在不同詩節有所變化。譬如《關雎》、《黍離》、《七月》等等：
黍離
彼黍離離、彼稷之苗。
行邁靡靡、中心搖搖。
知我者、謂我心憂、不知我者、謂我何求。
悠悠蒼天、此何人哉。
彼黍離離、彼稷之穗。
行邁靡靡、中心如醉。
知我者、謂我心憂、不知我者、謂我何求。
悠悠蒼天、此何人哉。
……
現代漢語詩歌脫離了傳統的詩律與聲音結構，但是我相信詩人們一直在尋找自己的新的聲音結構。辨識詩中的「音」，對理解和領悟一首詩來說，是不可或缺的。
最後，以亞歷山大·蒲柏的幾句詩，結束此文。每首詩都是一個整體，這個，讀者不可遺忘。
智慧中，如同自然中，觸動心懷的
不是某些特別部分的精準無誤；
不是嘴唇或眼睛，我們稱作美麗，
而是那結合的力量及其所有的效果。
說明：文中所有引用詩歌與文字，皆由作者本人翻譯。