作者：楊俊蕾
責任編輯：徐輝
版權：《當代電影》雜誌社
來源：《當代電影》2021年第1期
科幻電影在20世紀之初誕生於歐洲大陸。「科幻電影之父」的稱譽被研究者授予法國魔術師喬治·梅裡愛，以表彰他在1902年拍攝完成的《月球旅行記》（A Trip to the Moon）。全片時長不足二十分鐘，卻在模仿滑稽片的外形下開啟了人類駛向太空的技術化視覺幻景。（1）而在更加細分也更強調現代性維度的專業化考較中，出生於維也納卻被後世標記為德國導演的弗裡茲·朗，在1927年完成的《大都會》（Metropolis），由於在成像技術上大規模使用光學特效和精細模型攝影，以及內容上由機器人主題開創出涵蓋文化、社會和政治的全方位反思，從而被視為型構了後世科幻電影的敘事原型。（2）法德兩國作為代表歐洲大陸的主要國家，其哲學思想與藝術創作具有強大的外擴影響力，受到的矚目與摹仿不僅來自歐洲內部，而且來自世界他國。科幻電影也是如此，作為新生於歐陸的影片亞類型，在整個20世紀都呈現出歐洲範圍以外的強勁發展，一如電影雖然從歐洲誕生，行銷全球的卻是美國主導的好萊塢製作。
歷史維度上的豐厚遺產與遍布當前現實中的各種壓力給當代歐洲科幻電影造成了極為複雜的處身語境。從21世紀開始至今，在歐洲各地的科幻電影製作中集中呈現出「重塑歐洲性」的創作風格自覺，在技術維度、藝術外觀和構想未來形態的意識方式等諸多方面都表現出歐陸哲學與歐洲藝術傳統在應對好萊塢電影模式與影業傾銷時的震蕩影響。另外，當代歐洲科幻電影還有效延續了現實主義電影傳統中的價值批判維度，作品中常常包含針對社會遷變直接的、或潛在的回應。再從現實視角來看，啟動於20世紀的歐洲一體化進程屢屢受阻，英國脫歐和歐陸多地民族主義的復燃相伴發生。猝然爆發的金融危機並大面積蔓延的經濟疲軟現象極為沉重地拖緩了歐洲的整體發展。局部戰爭所導致的移民/難民危機進一步伴生出多元族裔流散與共處的難題。反過來在思想層面，針對歐盟一體化的懷疑反而刺激了「歐洲理念」的重建。在關於歐洲文化的討論場域中，對於歐洲未來的關心成為焦點所在，而科幻電影正是承載未來想像的最佳類型載體。21世紀以來的歐洲科幻電影在題材選取、主題設置以及影像敘事的歐洲化風格等方面都有值得關注的表現，所聚焦的問題包括：針對技術加速時代而引起的極端化觀念反思，影片中非產業化的藝術視景營造，以及融合未來哲學與神學啟示錄意味的末日烏託邦想像。
和美國科幻影片中常見的技術樂觀主義不同，當代歐洲的科幻電影依舊自覺秉持著圍繞技術本體的沉思與追問。「技術是我們時代的命運，命運意味著某個無可更改的事件的不可迴避。」德國哲學家海德格爾認為在現代技術所主導的社會裡，「所到之處，我們都不情願地受縛於技術」。（3）隨著不斷解鎖的新技術賦予人類更為多樣的本質可能性，現代技術其實正在將人類置於某種險境。技術所適用的領域越擴大，人們越可能遭遇最高意義的危險。由此可以對當代歐洲科幻電影的類型傾向有更為直接的感知，並能更好地理解為什麼有數量眾多的歐洲科幻電影在類型組合上優先選取了恐怖、驚悚和懸疑、犯罪元素。這不僅是因為歐洲科幻電影在歷史的草創時期就屬於亞類型電影，更是因為科幻影片中必然要面對的技術未知性在歐洲人文主義傳統和古典哲學的兩相參照下，自然導向了關於技術無序擴張與可能泛濫的影像預警。
在第72屆坎城國際電影節上，奧地利女導演傑西卡·豪絲娜拍攝的科幻劇情片《小小喬》（Little Joe，2019）不僅入選主競賽單元提名金棕櫚獎，而且片中的女主角還爆冷獲得了當年最佳女演員，她在影片中的虛擬職業正是基於植物基因編輯技術的新物種培育員。在劇情設計中，現代社會上人情淡薄與真愛缺失的問題將交付給技術來加以改善。生物公司在絕對封閉的實驗室內通過基因阻斷與重組的方式來培育出世上本不存在的新型植物，身為單親母親的女主人公用兒子的名字將其命名為「小小喬」。植株成長在嚴苛控制的恆溫環境和精準給付的營養液配比中，能夠綻放紅碩鮮豔的花朵，釋放出大劑量花粉和異樣的芬芳。與植株共處同一個空間的人們將在不知不覺中增進彼此間的情感，甚至達到互愛。如果結合導演本人的德語文化背景來看，小小喬的催情設計顯然含有華格納歌劇《特裡斯坦和伊索爾德》的隔代暗影。然而真正讓觀眾感到不寒而慄的技術預警在於，人為養育的新種植株因為授粉環節被粗暴幹預而失去了自身本應具有的繁衍能力，因此，在預設的情感促進目的之外，小小喬暗暗孳生出了對於人類情緒的觀察與控制能力，反而使人們的自發情感能力更為弱化、更加戀物，且依賴技術的產出。豪絲娜最大限度地發揮了歐洲藝術電影傳統中攝影機的隱喻功能，借用空鏡頭的微妙運動傳達出現代技術社會中的不安感。法國劇作家馬塞爾·馬爾丹曾經將鏡頭的隱喻目的描述為「在觀眾的意識領域內激起一種想法，這種想法的價值遠遠超出了影片的劇情範疇，並且促使人們對人類的許多問題具有更廣泛的看法」。（4）影片《小小喬》中有一段意味深長的鏡頭運動。攝影機在主次人物的談話場景中先以正反打的方式來呈現人物間的張力關係。接下來，攝影機機位的視線似乎偶然地失落在空鏡區間，卻又不急於拉回，而是極有創意地向室內的遠景推近。逐漸劈開的視覺角度悄無聲息地將新植株小小喬納入視野，並細微地記錄下它在噴射花粉前後的微幅擺動。這棵超出人類情感認知範圍的新型植株在人物對話的結束時刻完全佔據了空鏡頭內的中心視點，再次隱喻了技術社會中人類身受操控而渾然不知的潛在危險狀態。
與曲折委婉的隱喻鏡語不同，愛爾蘭導演約翰·摩爾將懸疑、犯罪的類型元素糅合在科幻影片《絕對控制》（I.T.，2016）當中，以更為系統也更加強行而暴力的方式表現遠程通信技術在未來社會對於普通家庭的全面控制與反噬。一座智能型的家居住宅因為受到心懷不軌者的黑客式攻擊，所有商業的和私人的數據流動陡然間曝光於世人面前。影片為受到技術社會全面碾軋的受害者們提供了兩種影像途徑的象徵反抗。首先是切斷人與技術的一切關聯，將人從所有可能的信息流動中完全切割出來，並還原到前信息社會的原初經驗狀態，由此來解救受害者可能遭受的網際網路數據攻擊。第二則是回到身體本位的知覺現象學，將影像身體上升為既具有主體性，也具有靈性的全面身體，構成「全面的意向性」，「一種把意願與非意願統一起來的意向性，這種意向性始終與人的生存處境密切相關。」（5）
人在自己存身的環境中究竟經受了哪些迫不得已的變化？潛伏的未知危險又是如何侵入人的經驗世界？如同附骨之疽一般，一旦疏忽大意有了點滴的沾染，接下來很快就會遭到土崩瓦解的徹底覆滅。想要測量外界環境的危險級別，人的身體是最佳探測器，也是科幻影像藉此來傳達技術恐懼與心理顫慄的視覺利器。同為愛爾蘭導演的妮薩·哈迪曼的《海熱症》（Sea Fever，2019）也將具有意向性的人之身體表現為抵禦未知攻擊並最終拯救人類於危險邊緣的唯一可靠物。故事的起因是遠洋漁船為了求取更大量的漁獲而違規駛入深海禁區，隨後遭到不明物種的無差別攻擊。在歐洲科幻影片特有的緩慢敘事節奏當中，《海熱症》還在努力辨析一個人的主動意向性與少數他者的倫理關係，以及一個具有主體意向性的個體與人類大他者的相關責任。海洋生物學女博士根據自己的專業知識將危險根源確定為意外侵入船隻的寄生性鹹水幼蟲，繼而根據預防感染原則要求全船人員推遲登岸，自覺隔離。影片上映後不足一年，全球深陷COVID-19的疫情蔓延，對照《海熱症》中人物間激烈爭吵的臺詞：「隔離！」「要確定沒有感染才能下船！」「誰有權力把數十萬人置於可能被傳染的危險中？」科幻影片對於現實世界的預警功能在《海熱症》中得到了具體而及時的實現。當危險真正降臨之前，簡單的樂觀主義者很容易沉浸在鼓吹科技進步的幻覺中，並且批評那些在藝術作品中發出預警的創作者們是危言聳聽、譁眾取寵。直到科幻影片早已預先警示的一幕幕真的在現實層面發生，人們才會不無苦澀地領悟到科幻影片的獨特影像價值。當代歐洲科幻電影對於現代技術的濫用始終持有明確的反對態度，有時候甚至會以極端化的肉身恐怖視覺來誇張地加以表現。
一部名為《三：最後接觸傳染》（llI：Final Contagium，2019）的恐怖邪典電影藉助了微薄但又醒目的科幻元素，由義大利與智利、德國聯合製片。片中具有高度易傳染性的致病菌株從智利的聖地牙哥廢棄實驗室被盜取出來，又被無知而貪婪的縱慾者們用作牟利的工具，在即時的快感享樂後是突如其來的極端後果。伴隨著攝影機鏡頭在義大利的羅馬、科索沃的普裡什蒂納和德國的科隆郊外溶入溶出，人物的面部與身體內外各器官以各種噁心刺目的視覺效果依次蝕爛、損毀。極盡誇張的化妝特效不僅暗合了極端化的技術恐懼思想，也再次從側面說明歐洲科幻電影在主觀創作立場上不同於好萊塢科幻片模式的根本選擇。就像羅馬尼亞科幻動畫片導演伊昂·波佩斯庫戈波在製作中主動選擇「反迪斯尼電影」（anti-Disney films）作為反擊同質化的策略一樣，（6）當代歐洲科幻電影在觸及到實驗室技術的主題時，不僅沒有像好萊塢的爆米花科幻片那樣催生出新的超能力變異者來拯救地球和人類，而且在相反的類型敘事方向上，藉助懸念、驚悚和犯罪、恐怖的元素疊加，塑造起一個即將被無節制的技術濫用全面敗壞掉的人類脆弱生態。這類影片的觀看與其說是為了製造審美愉悅，不如說是為了激發觀者的戰慄感，從而對習焉不察的技術社會提升危險來臨前的警覺意識。
除了在內容中的技術恐懼與預警敘事之外，技術一詞之於歐洲科幻影片的意義還存在於產業化升級的難題上。和美國已有的大體量跨國製片體系不同，當代歐洲科幻電影儘管也頻繁出現多國合作製片，卻仍然沒有在工業化的視覺特效技術方面有所建樹或突破。來自經濟成本考量的預算規模控制首先局限了歐洲當代科幻影片在轉化想像性畫面時的技術應用。再者，對於技術本身的審慎態度又進一步限制了歐洲電影人對於影像技術的理念創新。他們的應對策略也相應在兩個方面上展開：其一，是將創新性思維集聚在攝影機的鏡頭語言中，發揮電影創作者在拍攝剪輯環節的實際技藝而不是過於依賴電腦後期技術，將歐洲電影傳統作為影像敘事的共情資源，以互文本的藝術「能指」（signifer）再創造方式來增加畫面上的意蘊「所指」（signfied）；其二，將歐洲大陸的多門類藝術底蘊注入科幻片製作，以實際的經典藝術品搭配個性化的藝術巧思，在技藝與藝術的合力協作中，構築別樣精巧的科幻敘事視覺圖景。
和歐洲遭遇的經濟增長乏力問題一樣，近年來的歐洲電影製作一直面對著經費有限的預算困境，由此導致大量電影創作者離歐赴美，將歐羅巴版圖上難以付諸實施的拍攝計劃交給好萊塢的投資者。英國導演克里斯多福·諾蘭與華納兄弟影業籤下長期契約，接連完成《星際穿越》（Interstellar，2014）和《信條》（Tenet，2020），改寫了鉅制類型的科幻片模式。另外，還有歐洲導演試圖通過結合好萊塢的明星機制，或者通過直接購買特效技術的製作服務來重拍歐洲科幻題材。法國導演呂克-貝松的《第五元素》（The Fifth Element，1997）和《星際特工：千星之城》（Valérian and the City of a Thousand Planets，2017）都曾獲得大資本青睞，後者更是全員僱傭了曾經參與製作《阿凡達》的工業光魔公司特效團隊班底，意圖在3D電影乃至VR的圖形輸出方面搶先獲得全球市場的一席之地。或許是文化融合的環節不夠順暢，《第五元素》上映後在歐洲影評界引發哀鴻一片。評論者認為這樣的新片無論獲得怎樣的票房成功，都是令人失望之極的膚淺之作，甚至比不上呂克·貝松的處女作科幻片《最後的戰鬥》（The Last Battle，1983）。那雖然是一部黑白實驗電影，卻實現了「真正的視覺詩意」（true visual poetry），讓觀眾思考電影的起源和未來世界。法國電影學者Daniel Tron甚至用「惡魔」一詞來形容那些手握巨資的大公司，認為正是它們讓囊中羞澀的法國導演們放棄了自己可貴的藝術實驗性與政治意識，轉而被那些看起來五光十色其實只在堆砌動作，且頭腦空空如也的好萊塢片子所拉低、同化。他認為所謂經濟上的預算根本不可能幫助呂克·貝松實現他拍攝歐洲主流電影的夢想，更不可能帶來「法國科幻的新黃金時代」。（7）
好在還有相當數量的歐陸本土導演沒有諾蘭或者呂克·貝松那樣幸運抑或不幸的融資機會，在不能獲得全球明星陣容加持或者高端影像技術應用的現實中，來自西班牙的兩部中小成本科幻影片《黑盒子》（Black Hollow Cage，2017）和《海市蜃樓》（Mirage，2018）另闢蹊徑，從現實空間的生活審美化中精心營造出高藝術水準的科幻影像視景。兩部影片在主題上都屬於多重時空穿越，主要情節可以概括為身處當下的人物如何通過更改過去的某些行為而影響到未來的命運。正如上文所說的，在欣賞和研究歐洲科幻電影時需要特別避免用常見的美國科幻片模式對同主題敘事進行對照或查驗。作為科幻敘事誕生以來的經典母題之一，時間旅行或者說時空穿梭在環球公司成功地推出《回到未來》三部曲（Back to the Future，1985，1989，1990）之後，已經將大部分觀眾的注意力吸引到關於時間機器如何建造，以及依靠怎樣的物質傳輸技術才能實現不同維度空間的位置交換等。（8）西班牙的這兩部同主題科幻影片則將時間機器的概念完全置之不理，也不去刻意虛擬未來空間的視覺可能性，而是直接從本土藝術基礎取材，用大地上的藝術奇觀來參與構建科幻想像。
作為科幻與驚悚的混合類型，《黑盒子》較為少見地採用了全實景拍攝。攝影機深入位於西班牙東北角的庇里牛斯山麓腹地，在進入《世界遺產目錄》的聖地牙哥-德孔波斯特拉取景。但是在這個依舊保留著中世紀朝聖蹤跡的古城背景下，導演有意避開了歐洲內陸的老幽靈傳說，而是將重點視線導向曾獲普利茲克獎的「鄉野小築」（Rural House），讓這座由西班牙本土建築事務所RCR Architect設計完成的極簡主義住宅成為整部影片中最亮眼的高光部分。片中一共出現五個人物和一條狗，對白與場景設計也是極簡的風格，不追求硬核科幻所需要的時空原理闡釋，更不注重物像細節的技術參數。片中的少女主人公愛麗絲有一隻手臂佩戴電子義肢，正在練習使用腦電波直接控制手指的精細動作；她對那條移植了成年女性語音智能系統的狗喊「媽媽」。從表面來看，影片在塑造人物時使用了現代社會中正在成為現實的賽博格技術，將人體和電子機械融合為同一系統下的新整體，然而在推動情節走向的深層因果邏輯上，人物的命運改變卻與技術毫不相干。西班牙的愛麗絲不僅沒有真正成為戰鬥天使阿麗塔那樣的賽博格人，甚至她在多重時空中的跨越穿行也是主觀而隨意的。一個巨大的黑色立方體不知從何而來，像亞里斯多德諷刺的「機械降神」那樣突兀地佇立在山林空地間，僅用幾個簡單綴連的動畫鏡頭就完成了從未來時空傳遞紙條消息的情節設定。幸虧有金屬材質的未來主義民居建築在劇情即將落入生硬而隨意的轉折時有效分散了觀眾們的質疑心理，將影片中不夠濃重的科幻意味略為增加。借用奈飛在紀錄片《世上最卓越家園》（The Most Extraordinary Homes）中的解說詞：鄉野小築造在斷崖邊，是奇怪的，也是英勇的，它由11個鋼鐵盒子組成，如此巨大高聳，幾乎有一種迷失方向的感覺。「迷失方向」（disorientating）或許正是它被選作科幻電影拍攝地的根本原因。
按照勒·柯布西耶所描述的現代歐洲建築觀，「住宅是居住的機器……每個現代人心裡都有一架機器。對機器的感情存在著並由日常的生活證實」。（9）居住空間在當代歐洲的藝術表現中獲得變革性的思想新生，也為科幻情節的想像展開提供了有力的視景支撐。法國科幻片《心願房間》（The Room，2019）和西班牙科幻片《海市蜃樓》都出現了相似的怪異兇宅，也對歐洲歷史上的藝術家和藝術品多有致敬。《心願房間》設想了一個可以無條件滿足人們所有物質願望的隱秘居所。影片在羅列各種匪夷所思的貴价品過程中，舉例的重點聚焦在一幅梵谷的自畫像上。主人公為了檢測物品在房間內外的奇異變化，將梵谷自畫像架在半是室內半是室外的門檻上。此時，畫面上出現了詭譎的一幕，梵谷的臉在室內陰影中的一半依舊完好，而曝露在室外陽光下的另一半則瞬間腐朽成灰。經典藝術作品在科幻情節中的變形使用有效地加劇了懸疑與驚悚的視覺效果，使歐洲科幻想像避開了對視覺特效技術的過度依賴而創生出意味獨特的藝術化視景。
無論是由於外在客觀條件上資本金額的有限，還是在主觀的藝術風格選擇上向本土經典的自然回潮，當代歐洲科幻電影在視景上擺脫特效技術普遍控制的同時，也為科幻類型留下了另一種更接近現實、更關懷社會實際問題的人文主義敘事。匈牙利導演凱內爾·穆德盧佐完成的《木星之衛》（Jupiter’s Moon，2017）和義大利導演馬可·邦範尼拍攝的《無重力男子》（The Man without Gravity，2019）不約而同地將主人公設置為可以漂浮升空的超能力者。人物的身份與命運軌跡不僅沒有因為意外獲得超能力而晉身為拯救他人或世界危機的超級英雄，甚至恰恰相反，超能力的負累使他們在正常生活領域裡舉步維艱。反英雄的故事設計另外建構起關懷歐洲現實問題與底層人物傷痛的人文主義科幻敘事。
《木星之衛》雖然將主人公設定為超能力者，從而在一定程度上擁有了科幻片的技術性外觀，但在影片的根本指向上仍然是當代歐洲難民題材的底色。既表現了歐洲科幻電影傳統對於現實苦痛的一貫關懷，也不無神傷地用非典型的科幻敘事印證了一體化進程中的歐洲在事實層面上的各種撕裂，同時還將處於不均衡發展狀態下的中、東歐地區對於歐洲申根國家區的眺望進行了集中表現。一無所有的青年難民雅利安在越過邊境時遭到武裝攔截，突如其來的槍擊讓他有了克服重力、飄離地面的特異功能。一如保加利亞科幻電影《障礙》（Barrier，1979）將飛行能力偶然地賦予真愛中的姑娘，「源自於和諧、快樂與愛情的力量」比地球重力更強大。（10）身處異國他鄉的雅利安無處施展超能力，僅僅是被難民營的醫生用作欺世和騙財的工具，甚而矯飾為基督重臨的所謂神靈奇蹟。同樣，出生在義大利山間小鎮的男孩奧斯卡在降生伊始就像傳說中的小天使一樣飄在半空。他用整個童年來仰望蝙蝠俠的飛行故事，並曼妙地幻想自己長大後也會同樣行俠仗義。可是在他接下來的人生歷險階段，只是在社會現實的壁壘中一次次重重撞牆，沒有正確道路可供選擇。他的矛盾境地可悲性在於：不能自由地飛翔，也不是被動地墜落，而是主動選擇了將自己捆綁在輪椅上，通過扮演殘障者來遮掩無重力的超能力。
上述《無重力男子》的故事本身並無特別吸引人之處，有些段落還帶有巴爾幹半島文化的自我調侃意味。在義大利電影學者的反思中，義大利的當代科幻電影往往缺乏原創性，且對自己國家的歷史現實和未來命運有潛在的隱憂。影片借奧斯卡母親之口來批評義大利在現代化進程中的支柱產業缺乏必要的更新，以至於年輕一代盲目跟風美國文化並產生行為上的混亂。她對反對奧斯卡上學的外婆反抗說：正是因為您不讓我們上學，我們才會終日縫補衣裳，貧困地活著；她還把箴言卡片送還給奧斯卡，上面寫著「簡樸的人永遠最值得」，提醒他不要通過出賣自己的身體奇觀而失去真正的自由與尊嚴。影片結尾在現實難題和理想圖景之間採取了喜劇的折衷主義路線，奧斯卡的最終職業選擇是身穿著蝙蝠俠的戲裝凌空而立，為高樓大廈擦洗外立面，在娛樂普通民眾的笑聲中戲謔地反諷了美國科幻電影中的超級英雄群像。這也是義大利電影學者眼中的本國科幻電影特色，「總是堅持把義大利未來中的某些具體願景標繪為拙劣的模仿和荒謬的滑稽」。（11）
論及科幻影片中的「拙劣模仿」和「荒謬滑稽」，沒有哪一部影片的未來想像比芬蘭導演提莫·沃倫索拉更為過火癲狂。他在科幻動作喜劇的類型下接連完成《鋼鐵蒼穹》（Iron Sky，2012）和《鋼鐵蒼穹2：即臨種族》（Iron Sky：The Coming Race，2019），在反烏託邦的誇張敘事中狠狠調侃了歐美世界的歷史政治與當今的新技術拜物教。當然，在關於未來想像的歐洲科幻影片中，大多數敘述還是立足於人文主義的傳統立場，對人類社會可能遭遇的各種末日危機加以反思和表現。歐洲人文主義者認為兩次世界大戰留給歐洲主戰場以可怕而痛苦的圖景記憶，由電影製作誕生而來的新視覺語言進一步促生了「關於末日啟示的新修辭」（new rhetoric of the apocalypse），其中包含著大量的絕望感與不安感，「似乎即將被極端強大的力量壓倒和毀滅」。（12）為了應對瀰漫於末日想像中的不安與絕望，法國女導演克萊爾·德尼在《太空生活》（High Life，2018）中延續了她和歐容、布魯諾·杜蒙等人共同堅持的新極端主義傾向（New French Extremity），在思考未來人類移民太空後的自我繁衍問題上表現出冷峻而尖銳的影像態度。朱麗葉·比諾什在影片中飾演主宰太空艙的生物學專家，她掌握無性繁殖技術，卻無法規約年輕人作為生命個體的欲望衝動，也遏制不住自己身體深處的自然生育焦慮；羅伯特·帕丁森所飾演的不知情父親，對於人性充滿懷疑，也深深厭倦了根據地球生態複製出來的太空艙微循環系統，卻不得不在災難降臨後獨自承擔起哺育新人類的命定職責。片中用觸目驚心的外太空葬禮復現了法國哲學家、劇作家讓-保羅·薩特在1946年創作的話劇《死無葬身之地》，以突出影像象徵性內涵的人文式科幻手法，表現了對於人類未來的無限憂慮。
同樣為人類幻想著移居外太空的科幻電影還有瑞典與丹麥聯合製片的《安尼亞拉號》（Aniara，2018）。它基於諾貝爾文學獎得主哈裡·馬丁森的同名小說，在改編中又融入了丹麥思想家克爾凱郭爾對於人類命運的理解。具有宗教學背景的克爾凱郭爾在歐洲社會即將步入現代階段之前提煉了「恐懼與戰慄」的雙重情緒，將其描述為「辯證的抒情詩」，認為熟讀亞伯拉罕經文記載的人們需要憑藉信念克服悲傷，並走向希望之地，就像在運送地球人口前往火星生存的途中，安尼亞拉號飛船因為遭到小行星撞擊而永遠懸浮在半途當中。既不能抵達預想的目的地，也不可能重返地球。在關於人類未來的想像發生斷裂的時候，帶有人文思想底蘊的歐洲科幻影片力圖再次傳達出存在主義者的內在信念，「向人示哀，與悲泣者同悲泣是人之常情，但更偉大的是擁有信念，更值得深思的是擁有信念的人」。（13）儘管在關於人類未來的科幻想像中，支撐「信念」的內在驅動力量可能並不相同。
由挪威導演託米·維爾科拉完成的《獵殺星期一》（What Happened to Monday?，2017），將堅韌的生存希望附著在人類普遍團結的組織形式上，以不被規約的新生命形態來賦予人類重新選擇「自我為誰」的自由，成就阿甘本意義上的「潛能形象」，「通過給予自身而在活動中自行解救和增長」。（14）因此，即便極權政府掠奪了生命技術以構建帶有謊言成分的未來烏託邦統治，那些因為分享到高科技賦能而獲得新生可能的未來嬰兒仍然是值得為之戰鬥和犧牲的生命價值。瑞典女演員勞米·拉佩斯在片中一人分飾七個角色，以一己之力出演了從「星期一」到「星期日」的七胞胎姐妹，外形基本一致，性格行為迥異。當影片結尾把觀眾視線引向浸沒在培養液中的雙生胚胎，關於人類未來如何經由體外設備孕育新生命的特寫畫面，似乎是對英國導演庫布裡克「星孩」（starchild）意象的加碼致敬。
然而，另有影片對類似的未來想像進行了超現實主義風格的末日表達。由丹麥、比利時和愛爾蘭的多家製片公司聯合完成的《生態箱》（Vivarium，2019），就對未來社會中人類可能完全脫離自體生理基礎而養育無血緣幼童的系統設計做出了徹頭徹尾的全盤質疑。影片將這一行為比擬為自然生物界中杜鵑鳥的惡習天性，用極度濃縮的簡約寓言手法勾勒出一個沒有出逃生路可言的末世封閉循環，將面向未來想像的人類命運預警推向最深的冰點，同時也是覆亡程度最高的危險頂端。
當代歐洲科幻電影依舊將重點集中在電影藝術的影像運動特質上，更多採用重在「捕捉現實」和「提煉新理念」的思想蒙太奇而不是美國電影常用的敘事蒙太奇。（15）劇情中往往包含幽邃深潛的未來思慮，基於關切人類共同處境的人文理性，而在藝術表象上則與豐饒的歐洲文化資源多有銜接和嵌合。即使面對資金有限且特效技術欠奉的困難，也能屢屢開啟電影作為第七藝術所特有的視聽綜合時空，充分調動攝影機之眼的潛在賦能，製作出風格凌厲而觀念奇警的跨類型科幻片。不僅常常為其他國家和地域的科幻電影製作提供敘事母題，更對科幻片類型中的未來想像產生整體上的覆翼影響。匈德合拍科幻電影《木星之衛》在反思歐洲當代困境時曾經提出，「歷史的傷口上沒有安全的位置」。為了讓歐洲科幻電影實現更為久遠的影像安全價值，面向全年齡段製作並投放的科幻動畫片重在塑造和培養未來的科幻影迷群體。畢竟在科幻敘事的特有時空邏輯中，唯有掌握未來才能定義現在。
作為世界上第一部黑白3D動畫，法國的科幻動畫電影《復活》（Renaissance，2006）將故事時空設置在公元2054年的巴黎。那些曾經在阿蓋爾的溴化銀底片上因為延遲曝光而意外顯出犯罪現場般的空空蕩蕩，在動作捕捉技術中又一次被製作為黑幫、黑道和黑科技共同周旋的未來犯罪場景。而在德國尤利西斯影業出品的科幻動畫電影《路易斯和外星人》（Luis & the Aliens，2018）以及法英美合拍的《小羊肖恩2：末日農場》（A Shaun the Sheep Movie：Farmageddon，2019）當中，外星生命與地球生物之間的共處模式在刷新故事新鮮度的前提下，重新得到了溫馨而友好的想像繪製，將原來力求形象陌生化和加劇行為危險指數的科幻危機敘事還原到了人們更為熟悉和更宜接受的家庭倫理內部。科幻動畫因此成為適合全年齡段的闔家歡觀影選擇，也將人類仰望星空的好奇妥善保持在可持續發展的科幻影像製作中。
注釋
（1）Daniel Tron，Looking for French Science Fiction Cinema，in Sonja Fritzsche，The Liverpool Companion to World Science Fiction Film，Liverpool：Liverpool University Press， 2014，p138.
（2）[英]凱斯·M·約翰斯頓《科幻電影導論》，夏彤譯，北京：世界圖書出版公司 2016年版，第72頁。
（3）Martin Heidegger，The Question Concerning Technology and Other Essays ，trans. William Lovitt，New York：Garland Publisher，INC.，1977，p28.
（4）[法]馬塞爾·馬爾丹《電影語言》，何振淦譯，北京：中國電影出版社1992年版，第72頁。
（5）楊大春《語言·身體·他者：當代法國哲學的三大主題》，北京：生活·讀書·新知三聯書店2007年版，第161頁。
（6）[羅馬尼亞]達娜·杜馬《羅馬尼亞科幻片及其創造者：伊昂·波佩斯庫—戈波》，王垚譯，《當代電影》2015年1期。
（7）同（1），第151—152頁。
（8）[美]麥可·馬洛裡《科幻影視大事記》，哈迷瘋子譯，北京：人民郵電出版社 2016年版，第168頁。
（9）[法]勒·柯布西耶《走向新建築》，陳志華譯，西安：陝西師範大學出版社2004年版，第90頁、第107頁。
（10）[保加利亞]佩塔爾·卡爾久洛夫《保加利亞科幻電影：一次失敗的現實逃離之旅》，宋嘉偉譯，《北京電影學院學報》2015年5期。
（11）Robert Rushing，The Weight of History：Immunity and the Nation in Italian Science-Fiction Cinema，Science Fiction Studies，2015(2)：p342.
（12）Julia Kristeva，The Pain of Sorrow in the Modern World：The Works of Marguerite Duras，PMLA ，1987 (2)：p139.
（13）[丹麥]克爾凱郭爾《恐懼與戰慄》，劉繼譯，貴州：貴州人民出版社1994年版，第3頁。
（14）[義大利]喬吉奧·阿甘本《潛能》，王立秋等譯，桂林：灕江出版社2014年版，第305頁。
（15）[法]讓·米特裡《電影美學與心理學》，崔君衍譯，南京：江蘇文藝出版社2012年版，第176頁。
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