一個大冬天，四個窮小子，奮鬥中的藝術家：詩人魯道夫、畫家馬爾切洛、哲學家科林、音樂家舒奧納，他們一起住在巴黎拉丁區的舊閣樓裡。他們窮得很開心，看不起那些富得只有錢的財主。他們燒書稿取暖，捉弄房東取樂，有飯一起吃，有錢一起花。當然這其中有愛情，他們是相信愛情的人，等待對的時間。鄰居的繡花女咪咪上門借火，魯道夫觸碰到她冰涼的手，兩人此刻一見鍾情，兩首詠嘆調過後，他們已放下手邊的工作，一起去巴黎的酒館與朋友們聚會。
康嘯，音樂學博士，中國音樂學院副教授，碩士研究生導師，中國西方音樂學會理事。在中國音樂學院音樂學系完成本科、碩士、博士階段的學習，以論文《華格納歌劇<帕西法爾>研究》獲得了博士學位。
郝維亞，中央音樂學院作曲系教授,博士生導師,作曲系主任,全國四個一批、萬人計劃與國務院特殊津貼獲得者。義大利羅馬聖·切契利亞音樂學院和美國紐約哥倫比亞大學訪問學者。主要歌劇作品：《山村女教師》、《大漢蘇武》、《一江春水》、《辛夷公主》與《畫皮》等。
人們都叫我咪咪
這次咱們來聊一部傳奇歌劇，義大利作曲家普契尼的《波希米亞人》（國內也譯為《藝術家的生涯》）。這部歌劇帶有自傳色彩。普契尼為什麼會寫這樣一部歌劇，對他來說意味什麼？
這是普契尼第一部大獲成功的戲。在此前還有三部，前兩部不太成功,因為當時他還很年輕。他生於1858年，其創作的節點是1900年的《託斯卡》，往前4年是《波希米亞人》，往後4年是《蝴蝶夫人》。1896年他快40歲，這個年紀的作曲家有很多都獲得了成功（1813年出生的威爾第於1853年創作《茶花女》大獲成功）。
戲劇有時包含人生閱歷，選擇什麼樣的人物、劇情，給人物配什麼樣的音樂和音調。比如，降G大調、全黑鍵調要留給最美妙的時刻。作曲家的選擇和經驗積累，對人物、人生的理解，確實需要閱歷。就像莫扎特這樣的天才，也是人生最後幾年這四部戲最好。
首先普契尼為了成功，選擇了自己熟悉的題材，甚至熟悉的生活。他的家境一般（中產階級家庭），上學的時候也是所謂的窮學生，學校經歷對他產生了很大的影響。在此之前的《瑪儂·雷斯考特》（ManonLescaut）稍露鋒芒，但是沒有讓他一舉成名。
做《瑪儂·雷斯考特》（Manon Lescaut）時，他認識了黎柯笛（GiulioRicordi）並獲得了黎柯笛的支持。其實《波希米亞人》的成功有很多原因，一是作曲家成熟；二是黎柯笛（Giulio Ricordi）給他好的劇本和經濟上的資助；最後是時代因素，1896年威爾第已經停止創作，義大利歌劇輪到他的時代，而之所以他能引領這一時期的歌劇是因為他找到不同於前人的題材。
普契尼的第3部歌劇《瑪儂·雷斯考特》（Manon Lescaut）於1893年公演，它連結了普契尼與劇作家雷基·伊利卡(Luigi Illica)及喬賽普·賈科薩(Giuseppe Giacosa)的關係。他們在接下來的3部歌劇共同合作，後來成為普契尼最知名的作品。這3部歌劇分別是：《波希米亞人》、《託斯卡》、《蝴蝶夫人》。
普契尼題材是青春戲，而威爾第主要寫大型歷史題材，他成功的原因也是多方面的：時代，個人和機緣巧合。這是我作為作曲家的經歷的一些感受。
我還有另一方面需要補充，西方音樂史聚焦音樂家，所以說研究西方音樂史很大一部分是在研究人本身。莫扎特8歲寫出交響曲，這種情況在歌劇界不太常見。
首先歌劇的製作體制讓人不太容易相信10歲孩子寫的東西，這是一個現實問題。還有歌劇本身和內涵，沒有一定社會經歷的人不太容易掌握。哪怕是超現實主義題材，也有生活閱歷，不能完全抽象，甚至像交響樂一樣。歌劇需要揣摩並理解社會關係。
普契尼、威爾第和羅西尼都是普通孩子或苦孩子出身，不像莫扎特、貝多芬生於藝術世家。前者一般是被人挖掘後受資助學習、創作。在普契尼所處的時代寫上古的神話，有華格納這樣的大師，所以寫現實主義題材是最直接的，同時還可學威爾第的作品。除了選定題材，他還要找一個方向，那麼方向在哪？
作曲家也有七情六慾和兒女情長。雖然他們知道哪些劇本能出名，但是還是要選自己喜歡的。普契尼選《波希米亞人》這個題材，對表面的兒女情長比較在意，這也和他的性格有關，比如他一生最喜歡抽雪茄、開跑車、喜歡女高音，我們能從他的愛好中明顯感覺到他的性格。
漫步在街上
非常贊同，歌劇是成熟的人的藝術，寫歌劇的人不僅僅要有音樂技能，思想上還要成熟。觀眾也要成熟，年輕的觀眾的生活充滿陽光、喜悅、簡單。但隨著成長，年輕的觀眾自然也開始思考，從簡單的我是誰？我從哪來？到哪去？
人都有年輕的時候，但是我們相信大家都會成長為思想豐盛的人。這是歌劇真正的力量。
我們再來談談真實主義，從普契尼開始，包括所謂真實主義，音樂史直接把人劃為一個主義是有危險的。有些音樂家是很有思想的，像華格納就很願意和尼採交談。
如果把以《波希米亞人》為代表的歌劇完全歸為真實主義，那《託斯卡》、《蝴蝶夫人》、《圖蘭朵》、《西部女郎》呢？我個人喜歡的真實主義最強的是（馬斯卡尼的獨幕歌劇）《鄉村騎士》、（列昂卡瓦洛的兩幕歌劇）《丑角》。
《波希米亞人》誕生於19世紀晚期巴黎，被處理成無數的舞臺版本，我前幾天看的一個版本中咪咪進來之後借火是為了抽菸（原本是借火點蠟燭），這種處理很當代，也很好。
真實主義歌劇是在真實主義文學的影響下，於19世紀晚期在義大利產生的一種歌劇體裁。真實主義歌劇描寫的是社會底層小人物的貧苦生活，力求真實地再現社會生活的現實狀況，揭露社會的陰暗面。真實主義歌劇中往往會出現在原始情感衝動下做出的暴力、兇殺等行為，戲劇發展緊迫迅速，舞臺人物性格突出，生活環境描寫富有色彩，音樂與民間歌舞密切關聯，且旋律易記動聽。
馬斯卡尼的獨幕歌劇《鄉村騎士》與列昂卡瓦洛的兩幕歌劇《丑角》是義大利真實主義歌劇的典型代表，這兩部作品經常同場演出，故有「騎士」與「丑角」之稱。
說到這裡，我想起一篇華格納的文章《論德國音樂》（補充：他第一篇文章《論德國歌劇》寫於30歲）有句話說，「義大利人將音樂用於愛，法國人用於社會，德國人則作為科學」，華格納說這句只說對了一半，「義大利人是歌手，法國人是演奏家，德國人是音樂家」。
我在義大利還聽到一種說法，歌劇源於義大利，但拯救歌劇、讓歌劇真正站在世界藝術之巔的是兩個說德語的人，一個是莫扎特，一個就是華格納。
就我的個人經歷而言，我隨著年紀增長深深感受到音樂和歌劇藝術的思想性的重要性。蕭士塔高維奇最偉大的《姆欽斯克縣的麥克白夫人》題材的思想性不錯，但還是不及華格納，他是集大成者，這和文化、傳統、歷史都有關係。
歌劇《姆欽斯克縣的麥克白夫人》根據俄國作家列斯科夫在1865年創作的中篇小說《姆欽斯克縣的麥克白夫人》改編，故事主要描述女主人公因情慾而殺人的故事，再現了商人階層中腐敗而殘酷的生活。作曲家本人和普雷斯創作腳本，1930－1932年間創作。
威爾第和華格納其實有些相似，雖然一個寫神話題材，另一個寫現實題材，但同時代的人有同時代的特色，關注歷史和政治。普契尼則是代表了另外一個時代。
整個時代改變了，普契尼看到社會變遷也會思考，什麼都在變，但是愛情似乎是永恆的。
人類最簡單的世俗和愛，從動物性一直貫穿到今天。歌劇是愛與死，而且這個死也一定連著愛，所以整體來講，普契尼走入了凡間，他抓住了人。
誠然一個人在一個時代生活和寫作可能很難擺脫環境的影響。我們把普契尼和另外一個歌劇作曲家理查·施特勞斯相比較來談。理查·施特勞斯從事歌劇創作是在1900年以後，由《莎樂美》開始，他的作品中有很多血腥的故事，很刺激的舞臺，但是對於歷史的認知以及宗教的表述和理解與華格納完全不同。
理查·施特勞斯（1864年6月11日-1949年9月8日）是德國浪漫派晚期最後的一位偉大的作曲家，同時又是交響詩及標題音樂領域中最大的作曲家。在作為作曲家名垂青史的同時，理察·施特勞斯也享有指揮家的巨大聲譽，他擔任過柏林皇家歌劇院和維也納歌劇院的指揮和音樂指導。
1900年後專心於歌劇創作，寫了《莎樂美》、《埃列克特拉》、《玫瑰騎士》等十四部歌劇。他的創作以色彩豔麗、形象生動、手法新穎而著稱。
我個人很理解普契尼面臨題材的選擇，畢竟在電影的黎明即將到來時，歌劇已經進入黃昏。歌劇的產量、劇情製作、演出表演已經相當紅火，作為歌劇的大國，義大利必將尋找新的方向，所以才會有《蝴蝶夫人》、《圖蘭朵》。作曲家面對題材選擇時，既有主動性，也有被動性。主動性是作曲家的話語權，而被動性源於社會，他想寫的時候，所處的社會和環境是否給予他機會，社會的發展是否需要這樣的聲音出現？我們都知道威爾第大獲成功，和國家要復興的大背景是分不開的。普契尼所面臨的時代就不一樣了。
19世紀、20世紀歐洲政治紛爭，有人曾採訪過普契尼，問他到底支持誰？他說我兩個都支持，因為每個國家都有我的好朋友。我們認為民族、政治最大，很多人的這種愛情，在他看來是人性。那天我聽宮宏宇老師的講座，他發現《蝴蝶夫人》裡最重要的經常出現的那段，其實是中國的十八摸，普契尼當時用這個也可能不知道它的深層意思。
而且義大利的歌劇市場相對較好，像華格納這麼強大，他在德國的歌劇卻不一定成功，因為好多劇院排都排不下來。可是在義大利但凡好的歌劇都經過市場檢驗。
反過來說，好的作曲家能抓住大眾口味，了解大眾喜好。普契尼也借鑑了真實主義的一些元素，因為真實主義比較親切，另外殺戮場景都直接暴露一些。
威爾第一般不會將這種場景展現在舞臺上，華格納個別展現在舞臺上的是一種神聖的、抽象的死亡，而普契尼就讓你看到血，比如《託斯卡》。還有馬斯卡尼、列昂卡瓦洛都寫這些，可能當時19世紀末20世紀初的觀眾口味越來越重。
20世紀普契尼這個時代死亡是限制級的，在舞臺上生演很刺激。所謂愛和死，是永恆的主題。我想起自己2014年寫的歌劇《一江春水》，最後三個女主人公都離開人世，其實男主角張忠良也是同樣的結局，但是導演勸我，如果人物沒有死去滿含愧疚的生活，將被懲罰一生。最後我被說服了，這個角色沒有死。
確實如你所說，死有很多的意味，而且舞臺限制級的會很好看。另外說到愛，在歌劇舞臺上的愛情故事，普契尼為代表的歌劇都是以女主角的慘痛愛情經歷為核心。他們無意去描寫愛情本身，像普契尼是通過愛情描寫傳達愛之後的一些事情，比如說奉獻、犧牲，愛在後面那種欲望，愛之後那些被侮辱、被損害的、被傷害的無辜女子。最終作曲家要把愛之後的情感和利益寫出來，並不是純粹的，比如多尼採蒂《愛之甘醇》，是喜劇，溫馨的愛情的戲。這些嚴肅認真的創作者，尤其普契尼作品表達的愛情，像說青澀的愛情時，初戀沒成功的，因為年輕人的世界觀不穩定，沒有尋找到合適的社會位置，這還涉及很多問題。青澀愛情讓人懷念，但他實際上探討了之後秘密的死亡。歌劇作曲家在最後要表露心聲，《波希米亞人》最後音樂猛起是巨大的打擊，悲傷的語調，小調是悲傷的語言，之後喊了兩聲咪咪，然後音樂開始漸弱，意味著巨大的打擊和人生的悲劇。如果說真實主義是什麼的話，小人物的命運就是那樣，當命運的悲劇來臨的時候，唯一能幹嘛？接受。要挨打的時候，越想反抗越痛苦。最後漸弱無奈之極，所有人都無奈，故事結束。
《愛之甘醇》是十九世紀義大利著名歌劇作曲家蓋塔諾·多尼採蒂的經典作品，1832年5月12日於米蘭首演，得到了孟德爾頌的褒揚。從故事與人物結構看，《愛之甘醇》與後來的《卡門》在故事上有異曲同工之妙，都是講述老實的小夥子愛上一個姑娘，而姑娘卻愛上軍官或鬥牛士的故事。該劇作為輕喜劇，情節幽默，節奏明快，同時也是美聲歌劇的代表，劇中的詠嘆調《偷灑一滴淚》非常有名。2010年國家大劇院曾編排演出此劇。
說到真實主義為什麼在那時候興起，其實我們這個時代離普契尼更近，跟我們時代也沒有本質的顛覆，華格納和威爾第的則有些遠。普契尼我們很熟悉，像《波希米亞人》中真實主義的這種青澀，大家都感同身受。故事情節寫在巴黎的拉丁區，裡面有種「我雖然身無分文，但是在文學的國度裡，我是億萬富翁」的語調，象徵著年輕人有意義、有理想。
何止是當時義大利都靈，這種共鳴在現代也有，比如國家大劇院的版本故事地發生在798藝術區。音樂家有理想，感性之後還有理性。而詩人的這種感性則一觸即發。
憤怒出詩人，他描寫的非常典型，靠激情就能夠維持夢想，對愛非常純粹。《波希米亞人》裡的愛不太輕鬆，不是童話式的劇情。
冰涼的小手
《波希米亞人》戲劇性的技巧很高。在兩個多小時的戲裡他濃縮了一個人的死亡過程，還是做了很好的基礎準備。第一個兩段愛情，一個穆塞塔（Musetta）和畫家馬爾切洛（Marcello），一個詩人魯道夫（Rudolf）和咪咪。不去談論兩段誰更好，不同愛情和歸宿，讓你去體會它的不同。
此外，四幕歌劇的寫法和三幕歌劇很不一樣，作為四幕歌劇，這個歌劇還有一點獨到之處，第四部幾乎是第一幕的所謂戲劇三一律，一是完整再現，二再現的時候是高程度、高技巧的，我們稱之為改寫。
三一律（classical unities）是西方戲劇結構理論之一，亦稱「三整一律」。是一種關於戲劇結構的規則。先由文藝復興時期義大利戲劇理論家琴提奧約於1554年提出，後由法國新古典主義戲劇家確定和推行。要求戲劇創作在時間、地點和情節三者之間保持一致性。即要求一齣戲所敘述的故事發生在一天（一晝夜）之內，地點在一個場景，情節服從於一個主題。
另外咪咪進來的時候昏倒，有些女演員演還帶點咳嗽，無論是因為低血糖還是其他原因，總之要先塑造一個像《茶花女》開始的病體。他還是做了完整的技術的準備。
有了完整的準備，藝術表現在那一剎那出現。第一幕四兄弟打鬧近20分鐘，咪咪才登場。前面非常完整，四兄弟每個人展露自己的性格，甚至還包括房東調侃，吃喝玩樂，剩下的才開始寫。能夠在一個場景下停下來是一種本事，歌劇藝術本身或者繪畫，要把那一時刻所有人的心理結構放大，讓觀眾停到那。人生有價值和珍貴的東西不多，停留在那個時刻。
作為作曲家要解決的這個問題，不只是現象本身，還要思考到底抓哪些關鍵的決定性瞬間。這個高光時刻一出現，其它東西都不太重要。把核心抓住，整個表現工作和心理在心中已經體會到了，看到的更多是現象。
普契尼的高光時刻是為了達到某個運動的點，古典歌劇也是這樣，宣洩或是演到一個點時出現詠嘆調，感人的一剎那出現時，音樂進入抒情。
作曲家如何選擇戲劇的那個點，之後停留多久，靠哪幾條線匯總過來，歌劇作曲家除了掌握音樂技術以外，理解戲劇人生的含義和掌控審美取向也是挺難的一點。
關於題材我還想再談一談，音樂史上總有某個題材就不用再寫的說法，但之後又推陳出新一定有其存在的意義。就像貝多芬之後這些沒有可行性嗎？也有。關鍵在於表達的內容，一是時代不同，二是在技法上、在心理上，之後的作曲家都有責任感，驅使音樂藝術一直往前走。
藝術反映這個時代和人性，超越時空和地域。
普契尼的成功之處在於尋找題材，突破題材，找到新的感人之處和表達力，並結合自己寫作的強項。說到普契尼的強項，一是歌好聽，甚至好聽的有時候可以說像流行歌，其實大家愛聽普契尼沒有錯，西方音樂從何生來？《今夜無人入睡》，它的唱段多。我覺得好聽與否，甚至有時候被批評比較俗氣的音樂是基於什麼？還是基於戲劇。二是普契尼確實在音樂上做了一件事情。義大利是個保守的國家，在文藝復興之前和當時還是很繁榮的。但文藝復興之後，就開始走下坡路，因為國家趨於保守，有著對於傳統的喜愛和尊重，或者不願意做太多的創新。包括威爾第在1853年寫《茶花女》之前，他的歌劇都是分段式的和編號式，後面寫《阿依達》就有人批評他學華格納。那麼到了普契尼時代，我覺得普契尼比較好的解決了這個問題。音樂的連續性，尤其戲劇時刻手法更多樣，比威爾第更具音樂化。
引入歌唱的時候，威爾第在進歌之前要給幾小節伴奏織體的前奏，但是普契尼很在心中隨時就帶進了，有時候歌聲隨時就停，將現場交給樂隊，然後隨時在樂隊上又帶出來，整體思維比威爾第進步了，但是和理查·施特勞斯又不同。這在普契尼的《波希米亞人》表現的尤為明顯。
織體(texture)是音樂的結構形式之一。這個詞的含義比較寬泛，在音樂作品中，它常常會涉及兩個方面：一是在"時間"上的形式，一是在"空間"上的形式。
從《波希米亞人》開始，普契尼的風格基本保持不變。這幾部戲大概的處理原則、寫作方式在作曲技術上保持固定，不像其他作曲家前後差別很大，這是普契尼成功之處。二是普契尼的樂隊在義大利語體系下顯得豐富，變化很多。據說普契尼是個特別愛學習的人，他努力學習德彪西、斯特拉文斯基，尤其是最後一部歌劇《圖蘭朵》，雖然在戲劇上問題很大，但是在音樂手法上應該說是普契尼甚至義大利歌劇的靈光。
在音樂手法、和聲手法和大合唱隊的調度上，前面幾部戲都沒怎麼用過，但最後這個戲體現出來了，音樂手法上還是很好的，但那個戲本和邏輯問題等是另外一件事。普契尼在音樂和運用管弦樂隊上成功，他還是義大利歌劇威爾第最大繼承者。
他在音樂上的爭議基本不大。美國的音樂評論家科爾曼說的普契尼對戲劇的理解，我覺得也不完全信服。要是把音樂和戲割開來看，只說是戲的問題，音樂可能沒錯。大劇院版本的《圖蘭朵》是您寫的尾聲，您肯定有自己的理解。
普契尼的音樂是商業的成功，很多人喜歡。但是音樂不要過度崇拜，你自己喜歡或者熱愛的就是最好的。不見得要說服別人，讓別人喜歡和你同樣的事物。應該是百花齊放，因為我們都是不一樣的，不一定非要同一個結果。
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