道家思想繁衍出的這種中國傳統美學觀， 與西方克羅齊柯林伍德的「表現主義美學」遙遙相契著。這一美學的基本觀點是， 直覺把情感以意象的形式表現出來， 這種直覺是非功利性的心靈的賦形力， 克羅齊認為， 嬰兒混沌的感受和純樸的心境， 才是獨立於理性知識的純粹的直覺。情感通過這種直覺的作用由心靈賦予形式， 成為心靈的表現， 從而成為藝術。這一美學觀點在本世紀初風行世界， 曾深深地打動著一代藝術家。
鄧先生早年留學美國學西洋繪畫， 並遊歷了歐洲諸國， 因此我們能夠猜測先生在接受西方美學思想薰陶時， 或許也曾著迷於這種表現主義美學。他在文章中多次地提出書意的「表現」, 並且直接使用了克羅齊美學理論中的最重要的概念「直覺」。他在談「結體」時提到「形體之有， 有在自我之感的。其感得之初， 原不假於知識聯想而為直覺」。
他在另一篇文章《六法通詮》中討論「氣韻」時指出：「唯有一說殊足引證， 即義大利現代哲學家克羅齊之美學也。」他深抱遺憾地提出「克氏未能將表現推之於書畫， 蓋彼不知用筆作書作畫之能表現耳」。因此， 想必鄧先生深感以克羅齊美學理論來解讀中國書畫是極有必要的， 尤其是解釋中國書法的表現功能。
但鄧以蟄先生的高明之處在於， 他摒棄了「情感即表現」理論中的「非技巧」觀點。柯林伍德認為純粹的自我表現是不需要技巧的， 鄧先生也曾談過「不可成專家， 專家則於技巧， 漸去意境遠矣」 (《畫理探微》) ， 但從中國傳統的意境理論來說， 尤其是對於書法這種純形式藝術， 他看出了相識技巧的重要， 所以， 在這篇文章中， 他提出了「意境亦必託形式以顯。
意境美之書體重草書而極；然草書若無篆筆之筋骨， 八分之波勢， 飛白之清散， 真書之八法， 諸種已成之形式導之於前， 則不能使之達於運轉自如， 變化無方之境界， 亦無疑也」。先生的「自由表現」, 是書法本體自律規定中的「自由」, 行草書「意之表現， 變化無方， 故書精於草者為草聖。聖豈可擬之以法乎？雖然， 聖亦有所欲不逾矩， 草固有矩也」。先生眼裡的藝術最高境界， 是在本體規定中所追求的真實性情的自由表現。
由此推之， 先生未完成的「書意篇」的內容便能粗知綱領大略了。
當鄧以蟄把握了意境理論時， 他的形式傳達意境的觀點便愈加明確了。本文在開始的部分提到， 鄧先生逐一分析了各種書體的形式美， 各種書體有各自的形式， 便有殊異的美感。他認為篆隸書體「間架、行次整齊端莊」, 「特具形式美」, 「篆隸既曰形式美之書體， 則於其形式之外已有美之成分， 此美蓋所謂意境矣」。
顯然， 篆隸字體的美是空間美， 靜態形式居主， 動感不強， 節奏不顯， 沒有較大的起伏和連貫。相比較而言， 行草書體便前進了一步。當代書法美學認為「真正作為形式美性格的運動特徵， 要等到行草書的出現」 (陳振濂《書法學綜論》) 。鄧先生在談到行草書時， 激動得神採飛揚：
行草實為意境美之書體也。
魏晉士人浸潤於老莊思想， 入虛出玄， 超脫一切形質所在， 於是「逸筆餘興， 淋漓揮灑， 或妍或醜， 百態橫生」之行草書體， 照耀一世。
我之表現得我之真如， 天下尚有過於行草者乎？故行草書體又為書體化之止境。
他在《六法通詮》中仍然不斷地為行草書的魅力擊節讚賞：
蓋草書者乃書法中最能表現情調者。
唐志契曰「山水原是風流瀟灑之事， 與寫草書行書相同， 不是拘攣用功之物」……皆心畫之註腳， 而與克氏表現之說相通也。
行草書的抒情性格更強烈， 表現形式更完善， 形式因素變得生動活潑， 靈氣充溢， 更為有利於表現書家複雜的性情。「喜怒、窘窮、憂悲、愉佚、怨恨、思慕、無聊， 不平有動於心， 必於草書焉發之」 (韓愈《送高閒上人序》) ， 實際上， 也只有草書方能淋漓酣暢地表現這些複雜的感情。
鄧以蟄先生的書法美學思想， 深深紮根於中國傳統文化的沃土中， 又積極吸收了西方現代美學的營養， 宗白華先生在為《鄧以蟄美術文集》所作序言中高度地評價了鄧以蟄先生：「他寫的文章， 把西洋的科學精神和中國的傳統結合起來， 分析問題很細緻。因為他精於中國書畫的鑑賞， 所以他的那些論到中國書法、繪畫的文章， 深得中國藝術的真諦， 曾使我受到不少教益。」
這篇僅一萬多字的《書法之欣賞》即已涉及了書法美學的諸多方面。這裡就其文章顯現的關於書法意境研究的主線略作梳理， 便足以使我們欣喜不已， 拱手而拜。當然， 由於鄧先生的文章還處於書法美學篳路藍縷的草創之中， 許多觀點未及展開， 也存在一些需要重新認識的問題。筆者在此僅對文章作些粗略的釋讀， 期待著將來的深入研究。