以國外的經驗來看，立體書的插畫師有兩種：一種是紙藝設計師本人就是插畫師；另一種是單獨給立體書繪製插畫，這對插畫師來說並不難，只是插畫的媒介有所改變，所以他只需要了解立體書的製作工藝和邏輯、結構。如果出版方能夠給予成熟的經驗指導、規劃、統籌，就可以做得很好。
紙藝設計師比插畫師起步晚，更多是愛好和嘗試。目前，出版方承擔了較多的紙藝設計工作，紙藝設計師還沒有成為一個龐大的作者群體。為此，記者特別專訪了立體書聯盟的組織者、資深紙藝設計師王偉以及三位新銳立體書設計者，請他們談談對這個市場的認知。
王偉：對。我可能是中國大陸第一個做生產成形立體書的人。當時一點都不了解，誤打誤撞，很感興趣。其實我們當時想做認知類圖書，搞美術出身的人下海做什麼？其實做書是比較方便的。我們想做不太一樣的書，當時大陸的印刷廠多數工藝都達不到，廠裡除了印刷、裝訂機外，沒有別的機器。後來，我們找到了一個有特殊工藝的廠，他們專門為國外加工立體書，給我們試了幾套「十二生肖」「十二星座」「動物園」的立體書。為了降低成本，做了小開本。後來就做不動了。
王偉：有兩方面原因。一是，當時還是傳統的銷售形式。出版社出書，然後參加二渠道的訂貨會，那時書商看貨下訂單，然後批發出去，我們不能完全面對消費者。同時，這個過程中立體書有損耗率問題。二是，立體書的成本相對高，就幾頁紙。那時的消費者買書就是買知識，而不是獲得快樂，所以容量很重要。當時，立體書的短板很明顯。但我們的那幾套書賣得很好，有好幾萬套的銷量。當然，賣得不錯很大原因是由於新奇，新奇勁兒過去了，市場就回歸了它本來的樣子。
王偉：1997年~2016年，我雖然一直對立體書很感興趣，但一直沒有做，沒敢做。以前做書，我也不太擅長推銷產品，後來我做了專業設計師，做紙藝設計、空間設計，這些創意沒有完全往書的方向走。但我一直都在關注立體書領域，也會買引進版回來看。我非常佩服堅持做市場開拓的出版機構和設計者。後來其實是立體書市場好起來了，2016年可以說是中國立體書的元年。
王偉：其實，我早年存了一個大立體書的設計方案，關於「三國」的，但沒人出版。2016年，市場上突然出現了3本西遊記題材的立體書，都賣得很好。這時，立體書在中國才真正打開市場。一是，設計師成熟了，二是銷售渠道成熟了。網絡銷售使作品可以直接面對消費者，而且是不同層級的消費者，不用通過中間商篩選，這種銷售模式給立體書帶來了契機。另外，立體書其實承載的是快樂和欣賞功能，從這個角度來說，讀者也在成熟。雖然有點遺憾，我的《三國》在2016年沒出來，但還是非常高興地看到市場的變化。從那時，我重新開始投入做立體書。
王偉：設計者也好、出版商也好，都像打了雞血，突然覺得原創立體書的選題可以開始投資了。我的《絲綢之路》《三國》後來也陸續籤約，繼續做。
王偉：我們可選的內容很廣，現在比較多的是二十四節氣、故宮等傳統文化題材。但對立體書本身來說是無所謂的，傳統文化、世界名著、科幻題材都可以做，畢竟從2016年元年到現在才4年時間，我們擁有全世界最大的閱讀群體，大有可為。
王偉：國內外做立體書，基礎工藝部分是一樣的。一個新的設計師也好、資深設計師也好，都是用同類技法呈現作品，不同的是最後的效果。國外發達地區的立體書，已經達到一定水平，現在發展非常緩慢，基本上所有的作品，藝術家自己有一部分是針對市場，比如說《哈利·波特》，還有相當一部分是藝術家本身自己的探索，也不在乎銷量。中國這幾年的立體書井噴式爆發，但從整體水平看，我們還沒有達到國外那種「商業」與「藝術」平衡自如的狀態。 我一直覺得如果立體書要等下一次的飛躍，可能是材料的進步。克服紙質立體書在保存、彎曲度等方面的局限，同時還保留紙的獨特質感，也許這需要等待新技術的到來。
王偉：對。儘管從讀者端看，相比上世紀90年代有非常大的變化，但是現在家長真的就願意隨意購買立體書嗎？也不是。他們的口味也在提升。讀者的眼睛越來越刁，喜歡立體書的人，可能一生會買很多本。第一本也許是好奇，第二本要震撼，第三本要變化……這對設計師來說是挑戰。
王偉：立體書有一個硬指標，就是配件的多少。有多少配件就意味著它的複雜程度，但並不意味著用了很多配件，效果就一定好。配件的多少只跟成本有關。選題如果通過，我們就會討論定價問題。價得先定下來，比如做相對高端的立體書，定價接近300元。比如《打開故宮》，最早我們定的是不超過300元，但設計師有一個欲望，想表現更多，頁面變得越來越長，成本也越來越高，當然這要得到投資方認可。
王偉：它算是一個爆款。而且它的爆跟故宮600周年的節點有關。當然，我們做書不可能去商業化，這是必須考慮的。現在，我正在操作的《清明上河圖》可能內心更看重一點。作為繪畫的人，《清明上河圖》這幅名畫在我心目中的地位就非同一般，做的時間也非常長，做了四五年。
王偉：改編《清明上河圖》的很多，但我覺得《清明上河圖》的價值不僅僅是它的文化價值、繪畫價值，還有它的文獻價值。它能呈現中國歷史上文化最繁盛、最親民的一個朝代的某個節點民眾的生活狀態，非常穿越。我希望通過立體的細節呈現，完全尊重原作。最多的改動是，比如談話的兩個人，有一個被遮住，我給補上。基本上我都是以補的原則去做。預計這本書今年會上市，跟讀者見面。
黎潤航：算是一種奇妙的緣分吧！研究生時期因為在倫敦學習插畫專業，接觸到了許多不同的繪本形式。由於學科設置關係，在入學後的第2個月學校就要求我們制定畢業設計的計劃和開題報告。我當時苦於想做一些跳脫原始繪本形式的作品，而且也想結合本科壁畫專業所積攢的動手能力，所以就在當地的書店和圖書館流連。某一天到市中心的書店逛的時候，在童書區發現了大神羅伯特·薩布達的代表作《愛麗絲夢遊仙境》，翻開一看——嗯，畢業設計穩了！
您最推崇的國外頂級立體書設計師的作品以及欣賞他們的原因？
黎潤航：推崇的大師，美國的羅伯特·薩布達和馬修·萊恩哈特都在我心目中很有地位。前者的代表作是我入坑的原因，而且他近年的作品都更趨向極簡風格，更有大師風範。而後者，相信喜歡立體書那種讓人眼前一亮、紛繁複雜魅力的觀眾都會被他的作品迷倒。我欣賞萊恩哈特的，是他那份在作品中流露出的像孩子一樣對玩物痴迷的執著、童心。
黎潤航：現階段作為獨立手作人，繞不過要提到當初研究生時期的畢業設計《雙城記》。那是在進入立體書的製作領域時頭一次比較完整和深入研究的作品，後來也參加了全國插畫雙年展，北京繪生活·當代插畫展和立體書的奇妙之旅等多個展覽。這本書在製作中融入了多種不同工藝。首先雙封面的設計涉及到木浮雕製作，這裡的木雕是全手工雕刻，結合運用了我本科壁畫專業的技術和知識。立體書的材料語言雖然是紙媒，但在立體領域，可以和很多不同的藝術門類做結合和跨界。
與國外頂級立體書設計師相比，您覺得目前國內的立體書研發，差距在哪裡？
黎潤航：有差距，但起點高。打個比方，在立體紙藝技術的主要呈現媒介當中，繪本是首當其衝的，但相比起二維平面的繪本作品，立體繪本的佔比仍屬小數。慶幸的是，除此以外在包裝設計、視覺傳達、純藝術等領域當中也有不少人看中了立體書的發展潛力，比如我之前接觸過的商場美陳以及主視覺延伸品設計項目中，就有要求介入立體紙藝元素。立體書如何在更契合當代的語境中發展自身的魅力，是一個很有趣的命題。
黎潤航：最近比較喜歡的是《秋霞富士山》。這次製作了關於世界名勝風景的系列立體單頁。作品在視覺風格上利用色塊的堆砌組合達到簡明乾淨的效果，就像在立體的維度裡運用拼貼技法一樣，有商務扁平風的設計語言基調，也有點融合C4D色彩體塊的視覺語言，使用的媒材也都是市面上能夠獲得的紙材。要說創作中比較有意思的是，檢查作品時我無意間把它舉在了檯燈面前，發現光透過扇形的背景居然真的有種夕陽西下的感覺！《秋霞富士山》的名字也是這麼得來的。
楊開潔：曾經參與過飛鶴奶粉廣告的立體書和阿那亞立體書等項目開發。我個人覺得學習到最多的是《恭王府》立體書，這本書目前還未面世。從作者角度說，插圖和立體結構在製作過程是相互有取捨的，不是所有結構都能完美呈現插圖的東西，也不是插圖畫完，立馬就能做立體書，之間有很多磨合、簡化。創意更多的部分是立體結構上，有時候同一個插圖，立體結構不一樣，效果不同，都是偏理性的。大部分立體書製作到最後，都是把繁雜的立體結構簡化，做成合適又出彩的立體效果。
從國內立體書本身演變看，它經歷了哪些類型的演變和豐富？
楊開潔：立體書結構的演變，從最初單獨的立體結構轉盤和翻頁，到好幾個主要結構結合後出現的娃娃屋、旋轉木馬書、隧道書等，都逃不開五種主要的立體結構變化：轉、翻、層、拉、折。從平面（轉、翻、層、拉）走向立體（折）的變化。
彈起式立體書：適合表達內容豐富，帶有一定故事性內容的腳本。比如《大鬧天宮》（樂樂趣出品）旋轉木馬、風琴頁：適合表達插圖比腳本更出色的內容，或是有某一固定主題呈現較少內容的腳本。比如，隧道書《凡爾賽公園》，波蘭華沙藝術家Bozka Rydlewska的「NewBotany」系列之一。翻翻頁、轉盤、拉頁：適合表達帶有動態或者前後關聯的腳本內容，比如，梅根多佛的多重可動機關。當然這是一般思路，彈起式立體書或者其他立體書形式會有更多結合的方式，只是相對而言。
楊開潔：《立體書製作指南》。作者是美國的大衛·A.卡特和詹姆斯·迪亞茲。這是一本呈現了多種立體書基礎結構的書，能清楚的看到結構製作的核心。立體書製作聖經，比起有故事內容的立體書，我更能從這本書懂得立體結構背後，初始結構帶來魅力。
楊開潔：主要還是多關注立體書方面的網站、書訊，多了解多看。商業和藝術屬性之間保持平衡，我想這是很多人都一直在努力維持的，不管是不是做立體書還是其他行業。當製作的立體書商業性很強，其實也要求了藝術性也很強，兩者更多地是相互配合和取捨。好的藝術應該是開放的。當然，具體立體書製作具體分析判斷。
王喜九：我個人最喜歡的設計師是捷克的立體書大師庫巴什塔，或許由於在木偶劇場的工作經歷，他作品往往像舞臺劇一樣充滿戲劇感。尤其是他別具一格的景層風格，只用一張紙進行切割和摺疊，加上恰到好處的拉杆機關，總是能把簡單的結構做得富有趣味，這一點非常困難，也是我最欣賞的地方。
王喜九：變臉機關是我個人一個實驗性質的作品。每個設計師都希望自己做出有獨創性的設計，通常抽拉和轉盤都是跟隨手動逐漸變化的，我就想在這個過程中能不能輸入一點節奏感，增加體驗的樂趣。確定了這一目標後，我選擇了川劇變臉作為主題，因為變臉本身就是很神秘，非常吸引人，而且帶有傳統戲曲的音樂性，用在這個機關上再合適不過。為了讓面具只在被扇子遮住的那一瞬間發生變化，我嘗試了許多方法，最後從機械裝置中獲得了靈感，還在機關中加入了硬紙板來使操作更加順暢。最終的效果我也比較滿意，拿到手的朋友都玩到停不下來。
王喜九：我想立體書只是一個形式，它的應用可以是非常多元的。除了書籍，常見的還有包裝，宣傳冊，名片等等。甚至材料也可以不拘泥於紙張，比如樂高拼搭的立體書，今年春晚戲曲節目的立體舞臺，有些景區也會用立體書作為一個大型可動裝置來吸引遊客，甚至NASA的科學家，也曾運用紙藝技巧設計出了一款可摺疊的衛星太陽板。
阿劉：立體書聯盟的故事說起來不算長，大概從2015年開始開展活動，中間經過幾次人員變化。它最早的前身是北京立體書聯盟，由立體書愛好者、立體書收藏人和編輯構成。因為共同的興趣愛好，通過聚會的形式形成了鬆散的民間愛好者組織。建立的起因只有一個：大家都很喜歡立體書。因為宣傳的需要，立體書聯盟的微信開始運營，在推送資訊的過程中，也認識越來越多的立體書愛好者，最早的比較穩定的五人團體就形成了。這其中有編輯、插畫師、藝術教育老師和工程師。去年，因為發展理念衝突導致成員發生變化，目前的立體書聯盟又恢復成鬆散的立體書愛好者組織，主要以推送立體書、立體工藝相關資訊為主。
阿劉：可以說是公益組織。目前沒有盈利的打算，如果有，考慮過收費制會員服務或者課程服務。比起大眾出版和商業製作，立體書聯盟更關注立體書群眾基礎的夯實，現在的發展理念是從基礎做起，從小培養。十分關注民間的立體工藝課程、小學的立體書興趣社團和高校的立體書興趣培養等主題。
阿劉：目前的結構主要是編輯和編輯聯絡的各地立體書人。大家平時會有討論組，如果有靈感、作品、資訊，都會在組裡交流。從去年開始，編輯構思了一個「立體白模定義與創作」的非定期欄目，邀請了來自北京、珠海、深圳的立體書人劉賢嫻、廖麗琴、黎潤航，就同一款立體白模進行各自的風格創作，到目前為止已經推出兩輪共計8種立體白模的定義和創作，反響很好。另外，由於公號會定期分享書訊、工藝等立體書相關資訊，也聯絡了各地的立體書人和立體手工藝人，大家不時會有線上交流。這裡說到的各位平時都有工作，立體書聯盟所有的微信資訊都由編輯一人整理、編輯和推送，都是兼職。
阿劉：曾經的五人時期對外開設過立體工藝課程，也接過一些商業項目。由於精力問題，立體工藝課程開設了兩輪就沒有再繼續了，但還不時有愛好者從後臺諮詢。說起做過的商業項目，在飛鶴廣告中做了一件立體單頁道具，在卡薩帝生活家節目中，只做了一個最終沒有被公開過的娃娃屋立體書，再就是阿那亞立體書。雖然阿那亞立體書有一定的藝術水準和設計水準，但是僅限於一個高端社區自身形象的推廣，影響力不大。
在各種商業推廣中，立體工藝由於其立竿見影的吸引力，在這幾年很容易受到商家的關注，但往往大家只看到表面的炫酷，卻不願為靈感和時間買單，導致問得多買得少——即使做了，最後也不會有特別理想的呈現效果。而追本溯源，還是因為立體書群眾基礎不深，看上去熱熱鬧鬧而已，而且不容易出圈。
阿劉：研發不成功的項目還挺多，基本是有想法有熱情，但缺乏一定的市場調研和項目管理，最後不了了之。而成形的作品基本是隨著商業付費項目而出現的，但又因為對時間周期要求很緊，導致最後出來的作品不如人意。只能說，目前最願意為立體書買單的，依然是承載著文化功能的出版，因為可以參照繪本和其他圖文書創作的經驗，用較長的時間做好故事（知識）、插畫和立體工藝的配合，最終催生出比較成形的作品。
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