蘇軾《題西林壁》：「橫看成嶺側成峰,遠近高低各不同。」同是山，視角不同，形象感受也不一樣。
橫看，是人們對山最原始也是最樸素的視角。山東莒縣大汶口文化遺址出土的中國原始陶器上有一種刻畫符號，橫連5個三角形，有的學者認為那就是山字的祖宗。在殷商甲骨鐘鼎文中，山的象形字有橫連3個三角形的，也有橫連5個三角形的。這些都源自古人遠看大山時嶺脈綿延的視覺印象，也就是橫看大山的視覺印象。
不僅人類的童年是這樣，人生的童年也是這樣。在兒童畫中，凡畫山，大都是序列三角形的排列組合，那也是橫看嶺脈的印象。
在比較的意義上說，山，在西方風景畫中延續發展了「橫看成嶺」的童年記憶和原始意象，在中國山水畫中則另謀他途，以「側看成峰」構成了特色。
大山堂堂的高遠意象
有人用哥德式教堂和北京紫禁城比較，認為西方人偏好縱向高聳，中國人偏好橫向平鋪。這種比較在方法上很難成立。紫禁城應與歐洲大皇宮比較，哥德式教堂應與中國塔比較。
中國山水畫以重巒疊嶂的高遠意象最為獨特，西方風景畫則以雲水山林的平遠景觀更為普遍，這倒是真的。
中國傳統山水畫中的高遠意象在西方風景畫中是沒有的。
所謂高遠意象，指畫面以大山堂堂的主峰構成主體形象，主峰聳峙而有高意，主峰位於中遠景而有遠意，主峰歷歷在目而有居遊之意。
1998年11月，北京中國美術館舉辦了「當代中國山水畫·油畫風景畫展」，其中的 「比較陳列部分」，大量並置了中國山水畫和歐洲風景畫的歷史圖片，從歐洲風景畫圖片中我始終沒有找到這種對高遠意象的追求。[1]
德文版《歐洲繪畫圖典》[2]收入歐洲中世紀到印象主義之前近千年的數百位畫家，翻遍此書，即使出現大山，也多橫看之嶺而少側看之峰，很難找到立峰形象，值得注意的只有達·文西和安東·柯琪(Josef Anton Koch)。
達·文西的《巖間聖母》(1483)、《蒙娜麗莎》(1503-1506)、《聖母子與聖安娜》(1503-1510)雖然都是人物畫，但作為人物陪襯的遠景畫得卻都是立峰，氣韻生動，有點中國山水畫的意趣，可惜達·文西一生沒有畫過獨立的風景畫。
安東·柯琪1821-22年畫的《施馬德利飛瀑》是《圖典》中唯一的一張主峰比較突出的風景畫，我們不妨用它與明人沈周早350多年的《廬山高圖》進行比較，從三種境界來看兩者的區別。
一境，看山是山——觀畫中山如歷真山。
上述兩張畫都是立幅 [3] ，都有主峰當畫而立，都有近坡、近水、近人，中景都是層層推遠的林木、岡巒、飛瀑，都是雲層與山巖相間向遠處高處直推至遠景主峰——都有近中遠層次。這種「折高折遠」[4]、漸遠漸高，觀畫如身臨其境者，即北宋山水畫家郭熙所說的「可行可望」之境[5] 。
就此一境而言，兩者同處甚多。
二境，看山不是山——看山之意不在山而在山水之外。
劉宋時期的宗炳主張「澄懷觀道」[6]，強調山水之意在明道;北宋郭熙說：「大山堂堂，為眾山之主，所以分布以次岡阜林壑」，「其象若大君，赫然當陽，而百闢奔走朝會」[7]，強調山水之意在弘儒。中國山水畫，畫山水而意不在山水，大山乃是胸襟與天地、造化、自然、太虛、社稷交融的載體，神遊太虛與馳懷山林互為表裡。
正因為高度強調精神寓意，山水才不能等同於風景，中國山水畫才特別重視「大山堂堂」的高遠意象。而柯琪作品強調的是自然風光和田園風情，畫中的主峰僅僅是遠處的山景而不是超世俗精神的寄託和象徵。在這裡，兩者顯出了極大差異。
三境，看山是山——精神寓於山水真境之中。
清人笪重光說：「神無可繪，真境逼而神境生。」[8] 意思是沒有真境，精神便沒有依託。按宗炳的說法：有可「臥以遊之」 之意境，才可寄寓「澄懷觀道」之理想;按郭熙的說法：「可行可望，不如可居可遊」——山水畫不僅應該可以令人身臨其境，還要有步步登臨、步移景換之感，令觀者怡然陶醉，流連忘返。居遊於至高至遠處，是為了讓襟懷與天地同遊。
「可居可遊」的要點在縱深，有縱深方可進入，可進入方「可居可遊」。意境的要點也在縱深，所以，令人忘返的居遊之境也就是意境[9]，按郭熙的說法叫做「境界」[10]。
在這裡兩者進一步顯出了差異。
經過「看山不是山」再返回到「看山是山」時，此山已非彼山了，彼為真景此為真境。二者不僅內容不同，形式也不同。
柯琪作品的近景也有行望居遊之趣，至中遠景，便只剩下遠觀之意了。而沈周的《廬山高圖》由山勢錯落的近中景直至主峰的峰頂，登臨之趣始終無盡。
遠觀之景遠而遠，居遊之境遠而近。
這種遠觀之景與居遊之境的差異，與畫家的視點直接相關。
柯琪的風景畫是焦點透視，這種定點作畫，追求的就是讓觀者也能身臨其境地定點觀畫，既然是定點，身臨其境當然也就是身臨視點附近的環境了，至於遠景，便只能遙觀了。
山水畫根本沒有固定視點，作畫時畫到哪裡視點便可以隨機地移到哪裡，這種作畫狀態直接影響著觀畫狀態——眼睛觀到哪裡便可身臨其境到哪裡，於是，看中國山水畫特別是立軸山水畫的主峰，不僅是遙觀主峰更是神遊主峰。這就是我所說的「遠而近」。歐洲風景畫的遠景以推遠為能事，中國立軸山水畫的主峰既要高又要遠還要近，不近何來居遊之樂?
山脊起伏的高遠圖像
如何既高又遠還要近?除了以虛求遠、以低託高等一般方式，中國山水畫還有一種特別的手段——靠山脊，靠正對的山脊，靠山脊時隱時現、時上時下形成的迴環婉轉的重巒疊嶂，順山脊一岡一岡向高推，一坡一坡向遠推，直至中遠處的主峰。
這就是「側看」。「橫看」，山脊向兩側綿延;「側看」，山脊向正面隆起。
範寬《谿山行旅圖》突出了斷崖，山脊形象不如一般的立幅山水畫明顯，但如果與沈周的《廬山高圖》對照著看，便能清晰地判斷出，近中遠三峰就是被地質斷層截斷的山脊的三個高點。
「側看」時順山脊由近景至主峰峰巔的縱深距離，實際上比「橫看」時由山麓至峰巔的縱深距離更遠，又如何「遠而近」呢?
以範寬的《谿山行旅圖》為例，與歐洲寫實風景畫相比，它大大壓縮了縱深空間，在不減少居遊層次的情況下拉近了主峰，加之山脊的起伏轉折交代得十分真切具體，使遠處峰巔如在目前，可居可遊。這件作品中的主峰之所以又顯出遠意，關鍵在於靠飄渺的霧靄和遠去的山脊將峰巒層層推遠，當我們的視線從雲山渺渺的遠處轉向畫面上部被拉近的主峰時，主峰成了由遠處逼向我們的寵然大物。
由於十分強調主峰山脊的重要性，「龍脈」、「龍脊」之說應運而生。抓住了主峰山脊便抓住了龍脈，千巖萬壑、千景萬境都隨龍脈而展開。
王原祁在《雨窗漫筆》中說：「龍脈為畫中氣勢源頭，有斜有正，有渾有碎，有斷有續，有隱有現，謂之體也。開合從高至下，賓主歷然，有時結聚，有時澹蕩，峰迴路轉，雲合水分……謂之用也。若知有龍脈，而不辨開合起伏，必至拘索失勢;只有開合起伏，而不本龍脈，是謂顧子失母。」[11] 將「龍脈」視為山水畫的 「母」、「本」、「體」、「源」。
畫山把握龍脈,又被比喻為畫人把握鼻梁。
清代王概等人編繪和解說的《芥子園畫譜》[12]，是中國傳統繪畫圖像程式和技法的總匯。畫石，書中教導說：「正開石面如鼻隼然，號曰石隼。」 畫山，書中教導說：「凡人百骸未具，鼻隼先生，初下一筆，所謂正面山之鼻隼是也。」從附圖可以看出，「鼻隼」就是指的石脊、山脊。
以山脊為龍脈的高遠圖像不僅催生了中國獨特的立軸山水畫，而且深深地滲透到了以平遠為基調的橫卷山水畫中。以北宋王希孟《千裡江山圖》為例，這是平遠山水長卷的代表性作品，高約半米，橫長將近12米，就全幅來看，給人以橫看群山時嶺脈綿延不盡的視覺印象，但細看每一個局部，又都給人十分鮮明的側看成峰的視覺感受。可以這樣說，歷代重要的山水長卷，幾乎都十分重視山脊，都是高遠圖像連續而成的平遠景觀，都是高遠與平遠的統一。
為了這條龍脈，山水畫愛畫峰，而不像風景畫——即使畫山也多畫嶺。「橫看成嶺側成峰」，側看，那條從近峰盤至主峰峰巔的山脊便凸現了出來。達·文西作品中聳峙的群峰雖有中國山水畫意味，但依然是「橫看」，山脊靠邊，不甚重要。柯琪那張有點高遠之意的風景畫，主峰也是「橫看」，山脊也不重要。
不畫山脊，自然就少了許多向縱深層層進入，向峰巔攀援登臨的意趣。
我不贊成將林風眠的風景畫稱為山水畫，最基本的原因就是因為它不具備這種特有的高遠意象。就造型而言，山水意象是造境景觀，風景意象是取景景觀;就空間而言，山水意象是遠近觀念，風景意象是透視觀念。從這些方面來看，林風眠的畫根本沒有擺脫風景畫系統。由於西方現代藝術反叛了古典的模仿論，因此如實描寫的取景和透視觀念都受到了嚴峻的挑戰，但仍然是反取景的取景、反透視的透視，立體主義繪畫在這方面極具象徵性。而山水畫則非關取景、非關透視。
現代藝術一旦搗毀了模仿論，山水畫和風景畫的交融的渠道便徹底打開了。在林風眠的作品中，《叢林》可以視為融入山水意象比較明顯的作品。這件作品並不是對景寫生，而是在對自然的長期觀察以後轉化出來的意象，而且是高度意象化的作品，但它最終依然還原成了一種取景框中的結構，這便是我稱其為風景畫的理由。在李可染的作品中，《萬山紅遍》可以視為融入風景意象比較明顯的作品。李可染常年堅持固定視點的對景寫生，甚至被視為寫生派山水的開派人物，但從《萬山紅遍》這種典型的李可染畫風中可以看出，對景寫生的主要作用在於使微觀結構更為豐富生動具體，宏觀意象仍然是山水的高遠意象。在這件作品中，由於突出了嶂壁，山脊不特別明顯，但仔細看看，山脊依然十分重要，山脊的靈魂不散。
林風眠在風景畫中融入山水畫因素但仍屬風景畫，李可染在山水畫中融入風景畫因素但仍屬山水畫。
以小見大和以石觀化
是不是中國山水畫家在山林中專門對著山脊觀察呢?當然不是。在實際生活中，在山外看山一般看到的大多都是綿延的嶺脈，在山內看山則難免滿目嶂壁，只有登高俯瞰群山時，山脊才更加明顯。但中國山水畫畫的並不是俯瞰景觀，它似乎是將俯瞰的山脊立了起來，從而把遠峰拉近了。
這套山水圖像系統是怎樣形成的呢?宋人沈括的一句話道出了其中的秘密，他說：「大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。」[13]
這裡有兩層意思，其一，以大觀小——以大的主體觀看小的假山，這意味著造型方式的以小見大——從小的假山聯想出大的山水。所以，沈括所說的「以大觀小」就是我們常說的「以小見大」。其二，以石觀化——從石形聯想出山形。這裡透露出了山水畫的基本形態是在自然山水、園林山水(包括假山石和盆景)、畫中山水三者互動中形成的。這裡最重要的是假山石，賞石經驗的心理積澱，是造成山水畫和風景畫大異其趣的始作俑者。觀石而聯想到山水，從而補以亭臺流泉，於是便有了園林山水。這一經驗作用於山水畫，又拉近了山水畫遠處的峰巔而使山脊立了起來。石趣，還大大豐富了山水畫凹凸曲折的意趣和可居可遊的景點。《芥子園畫譜》其中的一大宗是《山石譜》，山石並稱，可見山與石密不可分的關係。如果我們將其中的一些圖剪輯一下，山水圖像與園林石的關係便一目了然了。
石轉化成山，局部形象生發為宏觀意象，自然風光轉義成了「太虛之體」(王微)。山水畫就是這樣，與風景畫不一樣了。
在與西方風景畫的比較中，我們可以清晰地看出以小見大、以石觀化的方式對中國山水畫的圖像形成具有十分重要的作用，但用文字表述出來，除了沈括那幾句話外，歷代山水畫論中卻無人論及，這說明以小見大、以石觀化是通過深廣而又強大的集體無意識，通過集體認同的程式在起作用。
從傳為唐人李昭道的《明皇幸蜀圖》可以明顯看出假山石的痕跡，但在這張畫中主峰山脊的意義並不明顯。這就是說，注重山脊的成因與賞石經驗有關，但以假山石生發出來的山水圖像並不必然注重山脊。正題成立反題未必成立。
賈又福的創造正是從這裡切入的。在中國當代山水畫創作中，太多的人延續著李可染的基本路向，在傳統程式和寫生感受之間尋找融合方式，從而陷入雷同，而作為李可染弟子的賈又福卻離開了這種方式，他緊緊抓住了山水畫的精神實質，不懈探索「『以石觀化，以化觀道』的山水理想」[14] ，從太行山的局部、石的局部、雲的局部、水的局部生發出宏偉意象和宏大魂魄，創造了個性鮮明的現代山水畫。他沒有死守傳統程式，「以石觀化」也沒有拘泥於假山石，他衝出了面對山脊的集體無意識，從而使高遠意象放出了新的光彩。
沒有完結的問題
沈括的解釋依然沒有說明白：中國山水畫最初是怎樣，又是為什麼離開人類童年最原始、最樸素的橫看大山的視覺印象，而走向了另一條岔路?
現存的最早的山水畫是傳為隋代畫家展子虔的《遊春圖》，在這幅畫中，高遠圖像的所有因素都已經成型了，因此問題就必須上追到草創山水畫的魏晉時期。
中國山水畫的精神內涵並不是一個「隱逸」可以說清楚的，像歐洲風景畫一樣，其指向十分豐富複雜。例如，在王希孟的《千裡江山圖》中，我們更多感受到的是「山河頌」式的社稷禮讚;在郭熙的《早春圖》中，我們更多感受到的是自然生機;在範寬的《谿山行旅圖》中，大山崇拜之情咄咄逼人，在李思訓(傳)的《明皇幸蜀圖》中，山水遊樂之興躍然紙上;倪瓚的《漁莊秋霽圖》是隱逸人格的寄託，王履的《華山圖》是壯闊胸懷的抒發;石濤借《搜盡奇峰打草稿》宣不平之氣，袁耀以《阿房宮圖》寓廟堂之志;金農《採菱圖》似漁鄉小曲，李迪《風雨歸牧》如田園牧歌;李成、王曉《讀碑窠石圖》懷古，馬遠《踏歌圖》頌今……但中國山水畫的發生卻與「隱逸」有關。
魏晉時期玄學之風廣泛影響了當時的文論、詩論、書論、畫論，在這種背景下產生了宗炳的「澄懷觀道，臥以遊之」和王微的「以一管之筆，擬太虛之體」的理論。中國山水畫還在它草創時期就已經賦予了形而上精神的表達功能。
劉勰說：南朝劉宋初年文壇「莊老告退，而山水方滋」[15] ，所謂「莊老告退」並非玄風衰落，而是說教式的「玄言詩」告退，「莊老」找到了入詩入畫的最佳的形式——山水。謝靈運草創山水詩，宗炳、王微、顧愷之等人草創山水畫。
宗炳何人?居士也。東晉末至劉宋初，朝廷多次徵召而不就，被史書編入《隱逸傳》，師慧遠，崇莊老， 「每遊山水，往輒忘歸」，及「老疾俱至」，畫山水於壁而「臥遊」，草創了山水畫。著有《明佛論》，以老莊解佛，主張「神不滅」。[16]
王微何人?「奇士」也。對士途「素無宦情，稱疾不就」，自謂「巖穴人」，「龍居深藏，與蛙蝦為伍」[17]。通詩、書、畫、樂、醫及陰陽數術。其詩被鍾嶸列為「五言之警策」[18]。
宗炳掛於壁的山水畫到底是什麼樣，沒有實物能告訴我們。王寧宇曾發表兩篇長文[19]，認為麥積山127窟北魏壁畫《薩埵那太子本生》、《睒子本生》中的山水超越了人物陪襯地位，「在構圖中發揮了支配性作用」，在平遠視錯覺空間處理上「取得了決定性的突破」，在山水畫史上具有「裡程碑意義」。從所提供圖片來看，山形為「橫看成嶺」的三角形，所以文中又偶稱之為「山水風景畫」、「風景畫」，作品可以視為四川德陽漢畫像磚《採蓮》、四川成都楊子山一號墓出土漢畫像磚《鹽場》中山景的延伸和發展，這些作品都不能滿足我們想要追溯的問題：展子虔的《遊春圖》「側看成峰」的特徵是從哪裡來的?
東晉顧愷之《女史箴圖》卷(唐人摹本)「日中則昃」一段、顧愷之《洛神賦圖》卷(宋人摹本)、洛陽出土的北魏孝子棺石刻畫、敦煌莫高窟249窟西魏壁畫、254窟北魏壁畫、428窟北周壁畫、257窟北魏壁畫、285窟西魏壁畫、吉林集安通溝高句麗古墓舞蹈冢相當於西晉的壁畫……這些作品中流行著的一種山水圖像的「魏晉樣式」，其最典型的代表就是顧愷之的《洛神賦圖》。
這種「魏晉樣式」可以概括為三：一、這些都不是獨立的山水畫，山水都處於陪襯地位，基本傾向正如唐人張彥遠《歷代名畫記》中所云：「魏晉以降……其畫山水，則群峰之勢若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大於山，率皆附以樹石，映帶其地;列植之狀，則若伸臂布指。」這裡所說的「或水不容泛，或人大於山」並不是絕對的，而是說比例極不相稱。二、山形的輪廓線上下套疊，如有山脊。三、山形瘦而略曲，如園林石(在洛陽出土的北魏孝子棺石刻畫中，有的一座就是刻的園林石)。這顯然可以視為中國山水畫高遠圖式的萌芽形態。
張彥遠所說的「群峰之勢若鈿飾犀櫛」，決不是說山形像女人的首飾頭梳，而是說山形像器物的工藝造型和裝飾紋樣。出土文物印證了張彥遠的說法，河北滿城西漢劉勝墓出土《錯金銅博山爐》、河北定縣出土的西漢金銀錯竹管狀銅器《狩獵紋車飾》、山西右玉縣大川村出土，西漢河平3年(公元前26年)3件銅樽……這些器物紋飾中的山形，均可以與「魏晉樣式」構成歷史上下文中的圖像修正關係。
最讓我困惑的是，我所檢索到的中國最早的出現山形的文物(象形文字除外)——陝西出土的秦代壓印紋空心磚《侍衛宴享狩獵紋磚》，圖像也類似這種「魏晉樣式」。
「魏晉樣式」是中國山水畫高遠圖像的雛形，「魏晉樣式」又可上溯到魏晉之前的漢代甚至秦代，這就把問題推到了秦代甚至先秦，因為秦代空心磚上壓印的山形一定還有一個形成的歷史過程。
於是我想尋找的題解便消失到歷史的斷環之中去了。
（來源：雅昌新聞網）