摘要：中國畫山水畫科歷經1600多年，於20世紀末由張正忠提出田園山水畫的名稱和概念，接著把山水畫分為「峰嶺山水畫、田園山水畫、海景山水畫、城市山水畫」四個畫目。為山水畫分目意義何在？田園山水畫有什麼屬性？繪畫發展到一定程度，才有分科。田園山水畫孕育於隋唐，誕生於五代，它得到歷代受眾的喜愛而延續不斷，至當代更為興盛。分目有利於持續、深入地發展。田園山水畫作品中上承中國山水精神，關注人類生存狀態，介於出世與入世之間，張揚生態之美，常存故鄉情結，有「中和之美」「田園美」等審美內涵。它廣納中西技巧，表現形式多樣，深入鄉村生活，主旨情懷隨時代而變。它雖為分支，外延空間卻很廣大，能為山水畫拓展領域。研究並弘揚田園山水畫，是對中國畫現代形態的很好探索。
關鍵詞：田園山水畫 山水畫四大分支 起源發展 範疇、內涵、外延 現實意義
一、山水畫分支的背景與理論意義
20世紀初，部分國人把中國落後挨打的責任歸於傳統文化。康有為驚呼：「中國畫學至國朝而衰敝極矣。」[1]藝術的發展總是與時代背景相關聯的。西學東漸，對應「西洋畫」，產生了「中國畫」這個學名。中國畫往哪裡去？這個問題一直縈繞在國人的心頭。以徐悲鴻、林風眠為代表的「中西融合派」，以陳師曾、金城為代表的「傳統派」，以康有為、陳獨秀為代表的「激進派」，曾經有過激烈爭論。其後對中國畫的看法眾說紛紜，並為振興它而給出藥方。例如：潘天壽堅持在大學裡設置中國畫系科並提出人物、山水、花鳥分科教學，對中國畫的現代發展產生了巨大影響。1940年俞劍華辯解「以國畫為出世而非入世也」等非難，而認為中國畫能在世界上「獨樹一幟」。邵大箴寫道：「在藝術規律和原理中，傍依傳統、從生活中汲取創作靈感和藝術服務於大眾這幾點是最基本的。」萬青力說：「民族語言文化是中國畫學的根基、民族精神是中國畫學的靈魂」。1985年李小山的「窮途末日」論，文中同時也批評「清高」「懶惰」「粗製濫造」的表現以表警示。黃賓虹、王朝聞、薛永年、鄧福星、吳冠中、劉曦林、林木等許多名家都發表了高論，希望中國畫得到良性發展。自然衍生是藝術生態客觀規律，不會輕易停止，事實也做出了不少優秀的成績。金陵、京津、長安、嶺南、海上等畫派及其它地區，都有中國畫大家。特別是20世紀後半葉興起的「新國畫」以及「新山水畫」尤為令人矚目。薛永年寫道：「新中國成立之後，在舊國畫的推陳出新中，提出了「新國畫」的概念，推出了一批面貌全新的中國畫，貼近了時代，謳歌新事物，引進了寫實造型，豐富了筆墨表現，擴大了中國畫的內涵。這些新國畫隨著歷史的前進，已成為現代中國畫的重要部分。」
接著就是中國山水畫往哪裡去的問題。山水畫一直是中國畫的主要畫科，自西洋畫傳入中國以後，山水畫既吸取了西畫的長處，也面臨著多元化的挑戰，其影響逐漸讓位於人物畫。由於「新山水畫」的引領，畫家、史論家們懷著振興中國山水畫的良好願望，辛勤探索，出了很多成果。山水畫的領域在拓展中，至世紀末葉，基本完成向現代的轉型。接著，它的分支「田園山水畫」的名稱、概念、史學、理論也應運而生。
「田園山水畫」系中國畫分類專用名詞。村野之景的山水畫猶如隱沒在深山老林裡的草花，很早存在而一直未被認識和重視。到了一定的時代，當它的體量足夠引人注目之後，才被發現是一個品類。「田園山水畫」的名稱和概念是筆者於1996年提出來的，以後相繼出版了《中國田園山水畫史》等專著，其中耗時近20年，對山水畫的前世今生做了大量的調查研究和梳理工作，得到王伯敏、邵大箴、薛永年等美術史論家的支持指導，並舉行過多次相關學術研討會、全國性的田園山水畫專項畫展，成立了田園山水畫的創作、培訓機構。在全國美展中，田園山水畫作品也已有一席之地。
「田園山水畫」命題的提出，有著積極的美術學意義。調查證明田園山水古已有之，歷朝歷代逐漸積累，至當代成熟壯大。由於時代的變遷，社會生活發生許多變化，觀念、視角的轉型，催化了田園題材和表現技法的衍生。田園山水畫的濫觴是自然衍生的結果，是必然產生的藝術現象。藝術質量是縱向發展，雖不以時間推移而提高，卻在徘徊中不斷深化；藝術品類是橫向發展，增長或淘汰是藝術生態現象，擴展得以豐富多彩。既然存在了這個品類，就應該加於肯定並予推進。
其次，明確分科對促進繪畫的發展、各門類的藝術特點的健全會起到積極作用。對山水畫題材細分後，有利於拓展對生活的開掘，進一步深入對景物的表現。由於題材的拓展，又將會衍生出許多新的程式、新的視角、眾多的風格、豐富的藝術手法，使作品面目一新。大大小小的新枝、新芽為山水畫增添新的綠蔭，帶來了新的希望。其它畫科、畫目也同樣在自然地衍生出新，優者並存。這株大樹的「根」是中國畫的文化性、精神性，「主幹」是特有的媒材工具、筆墨為主要技巧；而它的「枝葉」向各個題材領域延伸，向無盡的生活寶藏延伸，向新技法、新工具、新材料延伸，向新的思想延伸，向新的藝術形式延伸，向精英畫家的個性創造延伸。
歷史的存在產生了繪畫史論，而在史論的導引下，更有利於繪畫的衍生、發展。繪畫的題材、樣式也在不斷深入，在徘徊和拓展中壯大、演變。山水畫四大分支說和田園山水畫史學理論的出現，不僅能為創作者拓展思路，也促使受眾增進對「田園美」的認識。學科的形成，將使它更系統化而有利於研究、傳播。它發現、助長了山水畫的生長點，是對中國山水畫現代形態的有效探索。此後它從畫家偶爾為之的「自在」階段，進入有意識創作的「自覺」階段。
二、山水畫四大分支說
田園山水畫真的存在嗎？山水畫四大分支說和田園山水畫的名稱和概念是如何產生的？應該說，它萌生於創作實踐，成熟於畫史研究。筆者自上世紀60年代初鍾情於鄉村題材，曾用中國畫、西畫、版畫寫生創作，後專致於中國畫。至1995年，已有了一個作品群，遂為之取名。邵大箴先生描述道：「張正忠的幼年是在鄉村中度過的。寧靜的田野，富有人文氣息的鄉情，給他的心靈以深深的薰陶與感染。」[4]1996年3月在《從故鄉情結到田園山水畫》一文中首次使用了「田園山水畫」一詞。馬鴻增先生作了一番調查研究後評述：「《張正忠詩書畫——田園山水百圖》以100件畫作和108篇文章的規模，集創作與研究成果於一書，可以說是中國第一部關于田園山水的專著。」
對於它的學科定位，王伯敏先生曾向筆者提問：「田園山水畫這名字你起得很好，但田園山水畫的立足點在哪裡？」筆者歷時10餘年尋找、搜集了大量資料，進行調查、研究、梳理、思考。從22萬多幅歷代中國畫作品中反覆淘洗，選出2.5萬多幅符合條件的田園山水畫作品，證明田園山水畫的確是自古至今存在的，它具備了一個山水畫分支的條件。探究各種學科的分類稱謂，中國畫是「畫種」，山水畫是「畫科」，山水畫的分支應稱為「畫目」為宜。
中國畫通過漫長的發展歷程，具備了衍生科目的條件。遠古時代的繪畫簡單、幼稚、朦朧混沌，以後逐步豐富起來。以題材為據的分支，人物、動物畫產生最早，山水與花鳥本是人物畫的附屬內容。後來畫家所創作的作品數量足夠多，形成了相對獨特的審美和題材特徵，有了自己的表現方法和技巧，具備了分科的條件，山水和花鳥題材就分科獨立了。分與不分並不隨人的意志而轉移，只有已經客觀存在了的繪畫現象，史論家才能為之分科。王菊生寫道：「界限不清的邊緣繪畫現象很多，這是正常的，並可能產生新的品種和體裁式樣。本來我們分類不是先驗的，而是根據實際發生的繪畫藝術狀況，從不同角度、不同層次、不同範圍來劃分的。繪畫藝術總是不斷創新變化前進的，有的品種合併、有的分化，有的淘汰、有的新生，變化萬端，這正說明了中國繪畫的繁榮景象。」當然，由於時代的局限性，以題材分類的科目方案在繪畫史上有過分合修改，但在一定的歷史時期裡，它呈現相對穩定的狀態。
那麼，為什麼要在這個時代節點上給山水畫分目？自東晉顧愷之《畫雲臺山記》等文記載了山水畫，標誌山水畫獨立成科。將近六百年後的五代時期，產生了典型的村野之景作品。此後歷經了一千餘年，它有特定的起源、發展史、範疇、內涵、外延、審美傾向，代代延續，未曾中斷，現當代更有興旺之象。這樣的存在，終究會被人們所認識，應該被視為山水畫的一個分支。同時由於時代呼喚山水畫的新生，終於在20世紀末，山水畫四個分支被提出來，分別是「峰嶺山水畫」「田園山水畫」「城市山水畫」「海景山水畫」。
這四個分支是並列的。論體量，「峰嶺山水」為首，田園、海景、城市次之。分支之間的範疇區分，主要是看各種物象在畫面中所佔的比例，即哪種題材為主，所佔的面積最大。當然不可能都達到十分純粹，但構思立意、形式技巧等顯然都不是鑑別畫目的要素。它們同具中國山水精神、特質等共性，而各有自己的特點。這樣，四個「兄弟」都找到了立足點，有了各自的學科定位，我們就有可能對各畫目進行深入細緻的研究。
「峰嶺山水畫」，是峰嶺之景為主的山水畫。它以高山、巖石、瀑布為主要意象，而其中的樹木、建築、人物是各畫目共同使用的素材。峰嶺山水畫不僅創作數量龐大，在文化背景、精神提煉、創作理論、技巧積累上都早已十分成熟、厚實。自魏晉始，人物畫、建築畫中出現了山水的背景。此後，唐李思訓的《江帆樓閣圖》、五代董源的《夏山圖》、宋郭熙的《早春圖》、元黃公望的《富春山居圖》、明董其昌的《夏木垂蔭圖》、清代石濤的《黃山圖》等盡人皆知。還有五代荊、關，宋代巨然、李成、範寬、馬遠，元四家，明四家，清四僧、四王，等等不勝列舉。近現代有李可染等人的京派、傅抱石等人的新金陵畫派、高劍父等人的嶺南派、吳湖帆等人的海派，張大千、黃賓虹等等，當代亦名家輩出。
歷代人們對風景的關注，主要是特別引人注目的高峰大嶺。長期以來，它的主旨主要在於演繹崇高偉大，抒寫隱逸之趣、仙山遙望、行旅所見等。到了現當代，隱逸主旨淡化，林泉之美、臥遊之好、河山寫照成為主要旨趣。創作技巧也在相應地發展。高峰大嶺、巖石瀑布所傳達的大氣磅礴、剛強雄偉的宏觀崇高之美，一直為人們所神往。隨著視野的開闊、審美能力的逐步提高，人們才漸漸把視角延伸到大自然和生活的其它方面，為山水畫其它分支的產生創造了條件。
「田園山水畫」，是以村野之景為主的山水畫。它在畫面中以鄉村野外的平常之景為主，不包括室內景。山石、建築、水面只作陪襯，人物、花鳥、動物、道具為點景，所佔面積較小。它是由山水田園詩為審美認識上的前導，從峰嶺山水畫、風俗畫、汀渚水鳥畫中衍生出來的。主要表現村居、農耕、田疇、原野等題材，淡化或避開山嶺意象。追尋自然寧靜之趣，關注人的生存狀態。它擅長於挖掘和表現細膩的情感，重於借景抒情、情景交融。古代主要出於隱逸理想、文人視角中的鄉村生活，現代常常表達對故鄉的懷念、對生態環境的關注，表現介於宏觀和微觀之間的自然美、入世與出世之間的生活內容、清新親切的田園美風貌。
參與村野之景創作的代表性畫家有：古代趙幹、惠崇、趙令穰、沈周、王翬、龔賢等，近現代的齊白石、林風眠、趙望雲、錢松嵒、陸儼少等等，當代更是繁花似錦（詳見下文）。在表現方法、技巧上，由於減去了山石皴法，從而刺激產生了許多新的語言。歷代至今都有優秀作品傳世，許多畫家參與了這方面的創作。到了現當代受新山水畫的啟示，取材視角放寬，創作數量和質量在增長。
「城市山水畫」，是以城市、集鎮、人造園林為主的山水畫。它主要表現人居聚集的建築之美，社會各業的繁華氣象。古代由於建造宮殿的需要，很早就有了關於建築的繪畫。其產生要早於峰嶺山水畫。但是當山水畫獨立之後，一直以峰嶺的宏觀氣勢為審美主流，建築只是作為點景。間或也有以城市、集鎮、宮闕、寺廟、園林為主的山水畫，常在風俗畫、界畫中出現。如宋代張擇端《清明上河圖》、明代沈周《兩江名勝圖》、清代王翬等所作《康熙南巡圖》等。現當代有徐希、趙緒成、楊留義等畫城市，童中燾、孫君良等畫人造園林，楊明義、劉懋善等畫江南集鎮。還有李可染、吳冠中、錢松嵒、陸一飛等都畫過城市。由於城市的快速發展，越來越多的年輕人出生成長於城市，表現城市風貌的作品因此也越來越多。山水畫的文化精神，氣韻、意境、筆墨、詩意也可以在這裡得到傳承。而由於題材的特點，它滋生了許多新的東西，有新潮傾向，如表現心象為主的「都市水墨」。目前該畫目理論研究也在開展中。它是一種比較入世的山水畫，具新時代的氣象。地方特色、多元素組合和田園城市、生態文明理念使它更加豐富多彩，有很大的發展空間。
「海景山水畫」，是以大海波濤、海岸景物為主的山水畫。水景的最早出現，已知有宋代馬遠所作《水圖》。但中國人居住於廣闊的大陸，航海者較少，文人、畫家對海洋的了解更有限。所以直到明清時期才出現比較出色的作品，清代的袁江、袁耀、馬昂等擅畫海景。西方人所作海景畫很多，20世紀初，西洋畫傳入中國，出洋的畫家被浩瀚洶湧的大海所感染，開始喜歡表現大海的廣闊之美、雄強之美、動態之美。「海景山水畫」與「海洋畫」相近但範疇大小不一樣。中國畫家將山水畫技法用於表現海景，傳統山水畫的精氣神與技法都能用上，而又能生發新的語言技巧。它的描繪範圍擴展到海岸相關景物，使海洋與海岸融為一體，更加壯觀和豐富。現當代關山月、孔仲起、宋明遠、徐志文等畫家都擅海景山水畫作品。2006年成立了「中國海洋畫研究院」，舉行研討會，有理論文章發表。
四個分支基本上分完了山水畫科。此外尚有沙漠將來或可發展成畫目，器物或可發展成畫科，但目前尚未發育到這個程度，也許以後的發展非常有限。筆者對山水畫分支的研究雖已多年，但對主要關注的田園山水畫尚不能說很全面深入，遑論其餘三個分支，只是拋磚引玉而已。希望有更多人進行深入的研究，進一步揭示其奧秘，在業界關注、使用中得到磨礪。
三、田園山水畫的歷史淵源與現狀
19世紀法國的巴比松畫派，畫鄉村題材，在世界上影響很大。中國的山水畫雖然與西方風景油畫不是一個畫種，但關注鄉村生活這一點是相通的。而中國的村野之景山水畫，更是源遠流長。藝術的發展是一個積累加創新的自然衍生過程，為了當代田園山水畫創作的繁榮，我們必須要追根溯源，以探索新路。正如薛永年先生為《中國田園山水畫史》一書寫的序言，題目就是《溯源探道，溫故知新》。但畫史浩如煙海，探究調查要下笨功夫的。它的源頭到底在哪裡呢？這條歷史的長河是怎麼流過來的呢？
從古猿蛻變為直立人距今約六百萬年，[13]繪畫的起源如以巖畫為標誌，約始於3萬年前。[14]在人類智性和審美認識進化成熟的條件下，繪畫藝術產生於作者的審美興趣，延續、發展於人類社會對繪畫的需要。遍覽中國和世界的巖畫資料，題材幾乎都是人和動物。因為食物、安全、生殖等生存要素，這些對象最受古人類的關注。
田園山水畫產生的先機，要追溯到距今1萬年前，農業成為中國人的主要生產方式。有了農業，人類才有了家園。古人雖然創造了繪畫，但對於山川風景卻長期視而不見，遲遲沒有入畫，而村野之景更遲。距今約3000年時，受詩歌的啟發影響，田園之美逐步進入中國人的審美視野。距今一千六百多年的晉代，山水畫成為獨立畫科。到隋唐，才有畫家關注村野之景，田園山水畫進入萌芽期。唐代王維的《輞川圖》（宋人摹本）已接近于田園山水畫。距今一千年有餘的五代南唐時期，出現了典型的田園山水畫。而為之題名、研究、分目，則遲至20世紀末。從這張時間表中可見，「田園美」被認識而進入繪畫非常緩慢。
現存有真跡的第一幅田園山水畫作品是五代南唐趙幹《江行初雪圖》。宋代田園山水畫趨於成熟，出現了惠崇《沙汀叢樹圖》、趙令穰《湖莊清夏圖》、李迪《風雨歸牧圖》等作品。宋代以後，創作數量和藝術質量徘徊前進。元、明兩代的田園山水畫繼承宋代的特點而又有所發展，有趙孟《水村圖》、沈周《東莊圖冊》等作品。清代田園山水畫畫家隊伍、作品、取材等都有所擴展，有王翬《漁莊煙雨圖》、高層雲《江村草堂圖》、石濤《山原春漲圖》等作品。
20世紀上半葉，由於戰亂頻仍、西學東漸，畫界也受到很大影響。田園山水畫創作繼清代的餘脈，處於模仿、彷徨的低潮之中，數量、新意較少，有轉型的傾向。此時有陸恢、蕭謙中、鄭午昌等畫家參與。20世紀下半葉，畫家對平民生活的關注日益增強，出現了大量農村題材的美術作品。趙望雲、陸儼少、齊白石、林風眠、宋文治、錢松嵒、李可染等畫家，此類作品較多。這個時期的田園山水畫繼續在轉型。「新山水畫」的興起，是當代田園山水畫的前導。在崇山峻岭為主要表現對象的山水畫壇，村野之景的繪畫佔比不算大，處於偶爾為之的自在狀態。一千餘年的緩慢發展中，尚無專門從事這方面創作、研究的畫家，它的發展軌跡一直未被社會注意和認識。但田園山水畫還是贏得了觀眾的喜愛，得以持續衍生發展。
20世紀末，畫家對「田園美」的關注有了很大程度的提升，創作主旨、表現形式和選材都有了進一步發展，田園山水畫漸入佳境。1996年，「田園山水畫」名稱和概念問世。2012年，《中國田園山水畫史》出版。該書對田園山水畫的歷史是這樣分期的：一、田園山水畫產生前的準備期；二、早期鄉村題材繪畫（畫像磚、壁畫）；三、孕育萌芽期（六朝、隋唐、五代）；四、生長成熟期（宋）；五、繼承強壯期（元、明、清）；六、緩慢發展期（近代1911—1948）；七、探索轉型期（現代1949—1999）；八、發展中的當代田園山水畫（統計時段2000—2015）。該書還聯繫作品對範疇、演進、功能、審美、創作思想、藝術技巧、個性特點作了闡述，對詩文、社會、農業史、生態文明等相關學科和理論作了初步的聯繫。對於創作實踐方面，另在《田園山水畫法》一書中作了詳盡的介紹。
當代田園山水畫又以新的面貌、新的內涵出現，參與創作的畫家達1500餘人，出現了張正忠、葉其青、葉其嘉、陳危冰等專門創作田園山水的畫家，從中可發現山水畫繼續發展的新道路、新希望。相關作品的數量也大幅增長，從已搜集到的資料看，現當代60年中出版或發表的田園山水畫作品數已超過了此前1000餘年記載作品數的總和，達1.4萬餘幅。田園山水畫史學和理論被提出來之後，又相繼出現了田園山水畫的學術團體、展示場館、培訓機構、課堂教學，進行了各種展示、研討、評論、媒體和出版物的傳播推介活動。全國各地都有積極行動者，其中江蘇海門市、廣東佛山市順德區等地首當其衝，海門市還建起了第一家「中國田園山水畫史館」，普及畫史知識。當代中國田園山水畫的創作、研究、傳播尚處於早春氣候，但畫家們有了「自覺」的意識，前景應是比較樂觀的。
四、田園山水畫的審美特徵與文化內涵
田園山水畫的審美特徵與文化內涵，在畫面上能感覺到。但它的共性與個性表現、來源、成因比較複雜。它既是山水畫的一個分支，上承中華文化體系以及山水精神的傳統，又在不斷地創造、深化、拓展、演進中。它能更多地深入到生活的無盡深處，同時也接受了一些外來的影響。山水畫的本源是風景，它與西方風景畫的不同之處，除了工具材料，主要在於它的文化精神。我們在這裡探討一下這個問題。
中國山水精神源於山水畫，是中國美學在繪畫中通過視覺形象的體現。表現在對人與自然關係的狀態和思考，關注人文精神，天人合一、物我為一的主客觀的融化，生命的精神感悟，精氣神的表達，真善美的理想，生活情趣的抒寫，筆墨理法的運用等方面。畫中沉澱著中國傳統文化的精粹，重意境、格調、氣韻、神採、氣勢、寓意、情感，情景交融、虛實相生、意出象外。
中國山水精神的依託是儒、道、釋哲學。孔子說「仁者樂山，智者樂水」，山為靜、水為動，山為剛、水為柔，他把山水的品性與人的品性聯繫在一起。儒家的社會理想是人民各得其所、安居樂業，在「文以載道」「比德」的思路之下，山水畫應賦予山川以人格美，含蘊教化的功能。
老子尚虛靜，崇尚復歸於嬰兒「精之至，和之至」的超功利審美心境。他說：「人法地，地法天，天法道，道法自然。」中國藝術精神很多方面源於此，如宗炳的「含道映物」「澄懷味象」，還有「道」「一」「精」「氣」的觀念等等。而他那「雞犬之聲相聞，老死不相往來」的「小國寡民」社會理想，雖然過去、將來都無法實現，卻也很有美感。為此，真誠質樸、返璞歸真、寧靜淡泊一直被認為是山水畫的審美品質。莊子繼承發展了老子的美學思想，更是激情滿懷地說：「山林與！皋壤與！使我欣欣然而樂與！」《知北遊》
佛學的「止」，止息妄念，棄惡從善；「觀」，在「止」的基礎上激發智慧；「定心」「發慧」的觀念對人生價值、對藝術情趣，對「妙悟」「意境」「境界」等一系列審美問題亦時有影響。
馬克思哲學傳入中國，其「自然人化」思想對美學更產生了深層和廣泛的影響。[15]西方「田園牧歌（田園詩）」的「普通人的日常生活、鄉村生活理想化」的美學理想，也影響了現當代田園山水畫的審美精神。
田園山水畫的最高審美追求是「中和之美」。尚「中」的思想，早在商周時代即已流行，主張於心中正，不走極端。春秋時用於音樂評論「考中聲而量之以制」。單穆公說：「若聽樂而震、觀美而眩，患莫甚焉。」「和」的思想是中國傳統哲學中的精華，老子十分強調「和」的思想。他說「衝氣以為和」「和其光，同其塵……故為天下貴」。儒、墨、釋三家也從不同角度張揚「和」的精神。《中庸》云：「中也者，天下之本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。」人與人之間心平氣和、平等友愛，人民生活和平安康、幸福祥和；人與大自然和諧相處，渾然一體，這種美好的情景，無論古代、現代和將來，都將是人類為之努力的精神家園與共同理想。
「中和之美」的涵蓋面很廣，「田園美」就是它與田園山水畫審美內涵的聯接環節。「田園美」來自田園實景，上承中和之美、天人合一以及「生態之美」等美學觀，將「物象」與「心象」相融合，然後應用于田園山水畫。取材於鄉村景物、平凡生活的田園山水畫，更容易傾向於大自然和諧優美的情調，題材決定了它擅長於表現「樂而不淫、哀而不傷」「剛柔相濟」的中和審美精神。
田園山水畫的哲學基礎及其衍生的美學思想，基本秉承中國山水精神，而又有自己的側重。同時，它與山水畫一脈相承，詩書畫印合璧，「六法」中的精華仍然適用。「氣韻生動」是它的主要藝術追求，「意境」「內容」「筆墨」「色彩」和「畫意」「寫意」等是主要的品評標準。
田園題材在藝術的共性之中能引人注目，是因為它有一種特殊的審美特徵，因此筆者提出了「田園美」這個命題。中國人對「田園美」的認識源於詩歌。一般認為鄉野村景進入文人的審美視野，是從陶淵明開始的。而在《詩經》的民歌中，就有許多描繪鄉村情景的表達。南北朝開始有接近於純正的田園之美的詩句，譬如謝靈運的「池塘生春草，園柳變鳴禽」「雲日相輝映，空水共澄鮮」，南北朝薛道衡的「水溢芙蓉沼，花飛桃李蹊」等等。他們的審美視角，從陶淵明式的避世隱逸的快感之上，增加了追求自然與人的和諧之美。此後，歷代有更多的田園詩。在中西文學、詩歌、音樂、繪畫等門類中都存在著這種美。很難給它一個簡明的定義，權作這樣的概括：「詩化美化的田園情趣，自然寧靜的理想境界。」
在田園山水畫中，集中、形象地表現了「田園美」的氣質和韻味。其中有質樸真誠、天趣純正，人文關懷、謳歌生命，明朗端莊、和諧優美，氣象正大、樂觀充實，情景交融、平和淡泊的表現。畫中樹叢、蘆葦、河水、小路、田野、老宅、水橋無不含情脈脈，充滿了鄉村生活情趣，呈現了自然、寧靜、和諧的環境之美。身處其中，會濃烈地感受到人與自然的相互依戀之情，生活中的喜怒哀樂。它主要傾向於「優美」一類，婉約、溫柔、典雅、含蓄、寧靜、和煦、微妙、鮮活、平和、悠閒、質樸。
關於「田園美」的成因，筆者曾寫道：「惠風和暢，草盛水清；發幽樹之韻，貫長虹之氣。田園山水以平野入畫，少崇高、怪異、熱烈、驚險之象。然平生淡，淡生虛，虛生靜，靜生茂，茂生幽，幽生廣，廣生平，諸象環生。故平中之美，非常美；虛可容物，而萬物生焉。萬物既茂，而有陰陽、動靜、生死、榮枯、寒暑、朝暮、晴雨、剛柔、素豔、虛實相生相剋之變，和而不同焉。」[17]畫家通過對田園景物的描繪，表達細膩的感情、詩化的意境，追求暢懷舒目、心曠神怡的愉悅感，追求真善美的統一、形式與內容的和諧。它對於自然界的表現，重在創造情境交融的境界；在內容上則注重善，即內在美。當然，在創作時也會把「壯美」結合進去，如雄渾、奔放、稚拙、老辣、厚重、強勁等，以達到剛柔相濟的藝術效果。筆者曾依據《二十四詩品》的美學意蘊創作田園山水畫，做各種審美指向的實驗。[18]
綜上所述，在中國山水畫的共性之外，田園山水畫有著相對獨立的審美特徵與文化內涵，與峰嶺山水等其他分支有較為明顯的區別。
五、田園山水畫的外延空間
田園山水畫顯然並不只是「小景」，它的外延空間有多大？隨著對田園山水畫歷史的深入研究，它的外延也逐漸明晰起來。對於繪畫的種類，人們要做的就是去認識它、鑑別它。深入研究、發掘繪畫的廣度，通過現象分析其本質和特點，擴大畫家的視野，才能推動專業的深化、拓展。田園山水畫不只是畫農耕題材，「村野」「田園」的範圍比「農業」「農耕」要大得多。筆者在梳理了大量資料後，將田園山水畫這個畫目按作品中的選材剖析、歸納成相對的若干選材類別：
（一）鄉村之景。這類作品主體是風景，人物活動很少。其中有：1.鄉村小景。宋代就有「小景」這一叫法，以鄉村為主，取景範圍較小。2.鄉村全景。取景場面較宏大廣闊，內容豐富。3.自然美景。通過風景來表現純粹的大自然生態美。4.四季村景。有很明顯的季節特徵。5.朝暮風雨。雨雪大風天氣、朝霞暮靄中的村野之景。6.江邊水景。畫面中江水面積較大或有波濤。7.水村溼地。水面多而不是很大，有樹木、水草、村舍。8.竹樹植物。以樹木、竹叢等植物為主，置以環境構成風景。9.實名景區。名勝實景寫生，如20世紀50至70年代的革命聖地等，作者標明何處何景。10.地方風情。雖指為某地區的景色，但專屬性不強。11.農事即景。以農業景觀和莊稼的收、種、培等景象為主體，不畫人物。12.荒漠草原。表現沙漠與綠地交界區域和草原的景觀。13.鄉村器物。由鄉村裡的農具、生活用具構成畫面主體。（二）田園生活。作品特徵為表現田園生活情景，或以人物活動，或以生活中的某個情節為線索，人物小而為點景。生活氣息較濃，能反映鄉村人民生活的方方面面，但比較含蓄，不像人物畫那樣強烈，較多從風俗畫中衍化而來。包括有：1.農耕勞作。表現點景人物在進行農業勞動時的情景。2.書齋宅園。村景中房屋較多，有貧富不一的住宅、莊園、草堂、書齋、亭館等。3.時節喜慶。表現點景人物過年過節時的喜慶場面。4.清賞休娛。點景人物主要畫讀書人的閒適情趣，當代則表現農民的休閒娛樂生活。5.人情交友。古代文人間攜琴訪友、草堂客話等，當代發展為對親情、友誼、愛情的描繪。6.隱逸之士。多見於古代田園山水畫。7.旅遊出行。點景人物騎驢馬、乘舟車、或攜僕出行，當代也有騎車乘車的。8.田園肖像。古人喜歡把自己的肖像畫在田園山水畫中，現代淡出。9.鄉情紀實。記載鄉村生活中發生的事件。10.村居即景。民居較多，展示景中人物的多組活動，以及周遭的綜合場景。11.豐收喜悅。表現田園茂盛、豐收的「農家樂」情景。（三）詩文畫意。主要是詩意畫。（四）漁家生活。與漁業相關的點景人物、道具、舟楫、漁村等比較突出，表現漁家苦樂。（五）景中翎毛。這是從花鳥畫和「汀渚水鳥」中演變過來的種類。鳥類畫得比較具體，整幅以景為主。（六）畜牧家禽。村野之景中有明顯的耕牛等家畜家禽作為點景。（七）農村新貌。多為20世紀50至70年代表現農村生產建設的場景，景多人小，農業生產佔主導地位。有：1.改天換地，以景為主的農田基本建設；2.農村新事，掃盲、開會、辦食堂等；3.現代農業，突出電氣、機械等景觀。4.當代鄉村新貌，表現田園城市、新農村景象。（八）故鄉記憶。現當代人表現故土情懷。（九）古意村景。當代有一種擬古風的田園山水畫，數量不多。
以上所述「田園山水畫」外延的9大類共34類選材，構成了1000多年來田園山水畫史的主要細節。各時代的存在有增有減，不斷有所演變。從中可以明顯看出，中國田園山水畫畫目的內容是多麼豐富，陣容和空間是多麼龐大。它植根於大自然和各地區、各階層人民的生活，變化無窮，廣闊無垠。
六、當代田園山水畫的內容特徵與現實意義
田園山水畫的內容特徵，是隨時代而演變的。我們最關心的是，它在當代有什麼特徵和現實意義？古代田園山水畫的創作主旨主要是隱逸理想與暢神，比較出世。現當代田園山水畫加入了入世的動因，形成「在出世與入世之間」的內容特質。出世使境界更闊大，入世使內容更接地氣、更加豐富。如果說入世性的繪畫激發了人類對生活的信心、滿足了人類對美好生活的嚮往，那麼出世性的繪畫把人們帶到了一個更高遠、更深邃、更空靈、更純美的境界。它以潛移默化的力量使人們的心境更自然、寧靜，立足點更高。
20世紀中葉始，創作主旨有了大幅度的變化。創作主旨決定了內容的選擇。當代田園山水畫在內容上主要有兩大特徵，即生態文明與愛國懷鄉，是新興的創作主題。首先，「生態文明」體現在畫中突出了生態之美的魅力，是古代中國的天人合一思想與西方現代生態哲學的融合。
早在距今約三千年的《易經》中就有「天、地、人並曰三才」的話，以後《中庸》的「萬物並育而不相害，道並行而不相悖」、《老子》的「道法自然」、《莊子》的「天地者，萬物之母也」、董仲舒「天人之際，合而為一」等等，都說明了中國古代很早就有樸素的生態文明價值觀。西方的現代生態學，是第一次工業革命後期，在「人類中心觀」造成不可持續的發展狀況以後，於1866年由德國生物學家恩斯特·海克爾首先提出的。現已發展為研究生物與其環境之間的相互關係的科學，以及系統的生態哲學。它包括生態的循環、平衡、文明觀、價值觀、自然觀、倫理觀等分支理論。
現代化的進程不可避免地改變著鄉村的傳統風貌，現代生活方式本來就與生態自然循環、民俗文化存在著一定的矛盾。在當代，需要建立一種新的、人與自然和諧的生態倫理觀。「新的倫理觀所追求的文明，不再是傳統的農業文明，也不再是工業文明，而是生態文明。」上世紀90年代，我國學界在生態哲學的基礎上發展了「生態美學」，使中國傳統美學放出新的光彩。
基於這個理念，畫家則以畫筆尋找美麗的田園風光，畫出理想的生態文明樂園。不僅鄉村，連城市規劃也應滲入田園的元素。中國畫歷來追求「使民知神奸」「成教化、助人倫」「文以載道」，有益於社會是畫家的責任。[20]他們抒發自己的感情，警醒人們重視對生態文明的建設和保護。「綠水青山就是金山銀山」，田園山水畫的生態主題，契合當代人的追求，因而具有很強的現代性。
所以當代田園山水畫的社會理想是「生態樂園」。它所描繪的是被人類適度改造過的大自然，與人類最有親近感。畫中的人居處在天、地、水、樹、莊稼的自然環境中，給觀眾以美的享受。歷代文人的林泉之心、臥遊暢神亦含於其中。在現代化進程中，生態之美越來為社會所注重，人們渴望優美宜人的環境、詩意的棲居，田園山水畫正好反映了當代人的審美理想。
其次是「愛國懷鄉」的主題。體現在田園山水畫具有愛國愛家鄉、人居環境保護、弘揚民族藝術、普及美育等教化功能。它給人以樂觀愉悅、自然寧靜的藝術薰陶，增強嚮往美好理想與生存狀態的、積極向上的精神風貌；提高群眾對鄉村景觀的審美能力，與西方「詩意棲居」的現代理念遙相呼應。
我國長期處在農業經濟社會裡，質樸的傳統道德、真誠友愛的民風、傳統的風俗文化、平和的生活狀態，和平、寧靜、優美的自然環境，使人難以忘懷。上世紀末葉，鄉村的自然經濟已經發展得相當好，開發適度，環境尚未被汙染。這前後有大批青年人走出故鄉，去城市、去國外。記憶中的家鄉是多麼美好，離之愈久，思鄉之情愈濃。故鄉的一草一木，激發人們對於家園故土的懷念。懷鄉情結是人之本性，濃濃的鄉愁是熱愛祖國的感情基礎。全人類都會有懷鄉情結，各個國家都會提倡愛國。當他們看到表現家園情景的繪畫作品時，熱愛家鄉之情便油然而生。由于田園山水畫容易畫出觸景生情、情景交融的細節，因此便很自然地引起共鳴，打動觀眾。新時代黨中央的詩意號召：「看得見山、望得見水、記得住鄉愁」。[21]振興鄉村、留住鄉情的熱忱，正是強國的需要、全國人民的心聲。鄧福星說：「一個人對於家鄉的熱愛和懷戀，是一種深層情結，世代如此，也是一種心理遺傳。正是在這種意義上，田園山水，是畫家為心靈打造的詩意的永恆駐地。」
生態、鄉愁常見于田園山水畫中，這是兩大永恆主題，有著明顯的表現和積極的現實意義。當然，作為一個以題材分類的學科，還會有其它的主題。「田園」已成為一種文化精神和美育理念而被社會所利用，例如「田園美」命題、「田園城市」「田園教育」理念。田園山水畫學科的確立與建設，對開拓中國山水畫的新領域、增強中華文化的自覺和自信，能起到一定的積極作用。
結論
人類對繪畫藝術歷經了三萬餘年的磨練、探索、發現、徘徊、深入、拓展，從野到文，不斷在自然衍生的道路上出新、演變。各個時代的眾多傳世作品，有多種審美傾向，功能也在演變之中。新舊總是並存的，深度和廣度沒有止境，這樣才形成了多彩繽紛、質量精湛的繪畫百花園。田園山水畫的千年發展經歷告訴我們：珍視前人的成果又不為之束縛，在傳統基礎上的創新，是行之有效的發展之路。田園山水畫的衍生過程，為山水畫的發展提供了經驗範例。
概括田園山水的審美特質，是以「中和之美」為核心與靈魂，併兼有下列特點：一是以村野之景為主要意象，表現田、居、水、樹等景物的多視角畫面、生活細節的動人情景；二是以親近大自然、張揚生態環境美的理想，繪寫人文關懷的自然之美、家園之美，表達生民的理想訴求，即以出世的態度作入世的畫；三是秉承「物我為一」的理念，以文人的精神視野謳歌生命之美、營造情境交融、溫馨和諧的詩境；四是以傳統中國畫筆墨理法為基礎，適當吸收西洋風景畫之長，構建個性的藝術語言圖式。馬鴻增先生在評論中把筆者的一些觀點概括為「一個核心、四個要素」，正是為此。
「田園山水畫」畫目不僅外延空間廣大，也並不限制藝術形式語言的探索。它的表現形式是多樣的，有趨於工筆重彩風、兼工帶寫風、大小寫意風，也有裝飾風、寫生風、水彩風、版畫風、實驗水墨風等多種藝術風格的畫法。只要在這個題材範圍裡，個人自由創造的天地十分廣闊。同其它題材一樣，田園山水畫也有它的局限性，但這種局限性造就了它的特色。隨著對田園山水畫畫目各方面特點的了解，一個新的學科明晰起來。表現生態、鄉愁、生活、鄉村自然景觀是它的擅長，其積極的社會現實意義，蘊含著強大的生命力。它的興盛與生態文明深入到各個領域這一文化背景有關，形成一種田園精神。但田園山水畫在創作陣容、深度、影響上尚處於早春氣候。在史論研究方面雖已有了一些成果，許多相關理論和實踐問題尚待進一步深入，業界與社會應對其有更多的了解，青少年應得到這方面的教育，所以任重而道遠。
由于田園山水畫在抒情達意上具有細膩性、意境表現上具有豐富性、藝術語言上具有清新性、精神內涵上具有深刻性、雅俗取捨上具有兼容性等特點，因此應該成為中國山水畫傳統理法與現代情懷相結合的切入點之一。田園山水畫是對中國畫現代形態的良好探索，創作、研究、傳播田園山水畫，對中國山水畫的拓展、創新具有深遠的意義。王伯敏先生說：「以田園題材寫詩作畫，這條道路天地廣闊。」相信田園山水畫只要能為畫家所鍾情、觀眾所喜愛，一定能在繪畫百花園裡綻放出鮮豔的花朵。
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