淺析中國山水畫中"樹"的寄情寓意
夏紹毅
【摘要】：縱觀中國繪畫史，為什麼在隋唐以後山水畫藝術獨立成科，經過五代的發展，到宋代走向成熟並出現繁榮。至此，山水畫作為獨立的畫科而長盛不衰。其箇中原因，一方面，由於繪畫自身發展規律的制約，與人們的審美趣味有關；而更重要的一面是由於山水畫中，其樹木寄情寓意的特殊功用，使之與個人的志向喜好相結合，從形成有別其他畫家的獨特筆墨語言，並不斷得到強化和完善。本文就山水畫的樹木寓意性作一粗淺的探索，以求教於行家。
關鍵詞：山水畫；寄情寓意；蒼松；枯木寒林；
一、中國山水畫的發源。
展子虔《遊春圖》局部
中國山水畫最早出現在戰國之前，滋育於東晉，確立於南北朝，興盛於隋唐。 最初的山水畫藝術是作為人物背景而出現的，由於以後社會生活的發展，山水畫才逐漸具有獨立觀賞的意義。李澤厚先生說：「山水畫由附庸而真正獨立，似應在中唐前後。隨著社會生活的重要變化和宗教意識的逐漸衰淡，人世景物從神的籠罩下慢慢解放出來，日漸獲得自己的現實性格……，山水、樹石、花鳥也當作獨立的觀賞審美對象而被抒寫讚頌。」李澤厚的這段話精闢地論述了繼中唐以後山水畫為什麼在宋代走向成熟並得到繁榮的社會歷史必然性。但在唐宋時代發展起來的山水中樹木的寄情和寓意功能對山水畫的發展無疑起著推波助瀾的作用。
二、中國山水畫中樹木的寓意性被運用到山水畫的創作中，並被社會大眾廣泛接受。
自然界中的動植物自古以來就被賦予審美意義，從初始可能圖騰式的思維演變到王權專政氣氛的表達，在山水藝術形象上籠罩著一層濃濃的神秘色彩。這種「神秘色彩」慢慢地被轉換成自然山水的寓意性，並隨著繪畫寫實技法的提高始終伴隨著山水畫的發展，而且自然界中的樹木這種寓意性通過通借、諧音等文學藝術手法的轉換越來越為人們所接受，寄託著人們對自然、對生活的美好願望和志向。山水畫不只是在客觀地表現對象的形態，它既能引起觀者的某種聯想，也意味著畫家通過山水畫中樹木寄託的主觀情思得到觀者的認同。如荊浩的古松、李成的枯木、董源的江南夏樹、範寬的雪景寒林、黃公望的富春山林、倪瓚的健碩雜樹等。事實上山水畫科自出現起，已歷經多次演變，從最初的樹木以寫生傳神為目的到被附上各種內涵，而這種指示關係一經形成，即被廣泛接受。
北宋 範寬《雪景寒林圖》天津博物館鎮館
同時，宋人對山水的熱情，源於他們可以在山水中落實「格物致知」的理論。畫家在觀察、體驗自然之物時，強調自己的存在，用心和大自然相交，反映在作品的真實性上，是包括畫家的本我在內的對自然之物的理解，這種從真實中得來的趣味，就是畫家的理解貫注在技巧、形式美上的「物趣」或「理趣」。人們可以根據自己生活經驗去尋找「景外之趣」，利用比喻、象徵、寓意等方法，根據民間風俗之習慣，雖不加文字說明，觀眾就能接受理解畫外之意。
李成《寒林騎驢圖 》美國紐約大都市博物館藏
《歷代名畫記》記載稱唐代畫家畢宏、韋偃、張璪等人尤以畫松為世稱道。傳世的宋元作品中，也有很多以松為主體、獨立成作的名畫，如李成的《寒林騎驢圖》、《寒林平野圖》等。其他作品中，將松樹作為林木的主角來刻畫更是不勝枚舉,如荊浩《匡廬圖》中，那古拙挺拔的蒼松，是一種生命力極強的象徵，不管天寒地凍，依然蒼蘢茂鬱。人們賦予它頑強意志，堅貞不屈的品格。松樹被文人畫家垂青並非偶然，正如我們說山水畫的獨立與文人對自然山水的欣賞有直接關係。人欣賞山水，是因為山水滿足了其某種精神的訴求，而松樹則契合了文人內心的寄託。當自然被賦予精神的象徵之後，經過人為的意義輸出和性格類比，它所具有的挺拔、孤傲、茂密、常青等自然稟賦便有了擬人化的含義。因此，松樹的頻繁入畫，可以看作是中國山水畫象徵意義的一個重要表徵。
荊浩《匡廬圖》
荊浩《筆法記》中有《古松贊》一篇，曰：「不凋不容，惟彼貞松。勢高而險，屈節以恭。葉張翠蓋，枝盤赤龍。下有蔓草，幽陰蒙茸。如何得生，勢近雲峰。仰其擢幹，偃舉千重。巍巍溪中，翠暈煙籠。奇枝倒掛，徘徊變通。下接凡木，和而不同。以貴詩賦，君子之風。風清匪歇，幽音凝空。」其中又說：「子既好寫雲林山水，須明物象之源。夫木之為生，為受其性。松之生也，枉而不曲，如密如疏，匪青匪翠，從微自直，萌心不低，勢既獨高，枝低復偃。倒掛未墜於地下，分層似疊於林間，如君子之德風也。有畫如飛龍蟠虯，狂生枝葉者，非松之氣韻也。」郭熙在《林泉高致·山水訓》中說：「長松亭亭為眾木之表，所以分布以次藤蘿草木，為振挈依附之師帥也，其勢若君子軒然得時而眾小人為之役使，無憑陵愁挫之態也。」這句話的意思是說，松樹亭亭玉立，是其他樹木的領袖;以它為首，藤蘿、草木等樹木分布、依附於其周圍;它的形象如器宇軒昂的君子，沒有屈辱愁苦的樣子，眾小人都圍著他奔走。《林泉高致·畫訣》又說：「林石先理會一大松，名為宗老。宗老意定，方作以次，雜窠、小莽、女蘿、碎石，以其一山表之於此，故曰宗老(原註：如君子小人也)。」這些文字所描寫的松樹的品性，其實是人所賦予它的精神品質。這種對松樹的人格化比擬，早在松樹還沒有入山水畫以前就已經在文學中出現了。魏晉時期的劉楨有《贈從弟》詩一首：「亭亭山上松，瑟瑟谷中風。風聲一何盛，松枝一何勁。冰霜正慘悽，終歲常端正。豈不罹凝寒，松柏有本性。」在文人眼中，松成了「貞」「君子」「師帥」「宗老」等高尚人格在自然中的化身，因此畫松不如說更多的是畫文學之意、畫文人之心。
董源《籠袖驕民圖》臺北故宮博物院藏
三、不同畫家對不同特徵的樹具有強烈偏好，導致其作品風格的千差萬別，其根本原因是個人筆墨特性的不同造成。
歷覽中國山水畫大家名作，畫家對樹法的選擇，更多是跟景物的季節有關；更進一層說，是跟各人的筆墨特性有關，即往往表現為一種個性化的，甚至可以說是極端偏執的喜好。如李成偏好畫枯樹，他的傳世作品中，往往枯樹佔有重要地位。其筆下的樹木枯枝勁健，龍拏虎攫，破空殺紙，筆勢動人。郭熙也偏好枯木，其《早春圖》、《窠石平遠圖》、《樹色平遠圖》等等，其枯樹的描繪極盡酣暢，筆法流利圓轉，甚至有點炫技之嫌。再看另外一些畫家，五代的董源，他的《夏景山口待渡圖》和《夏山圖》就偏好描繪江南夏季蒼鬱樹木。與之風格相近的巨然，其筆下的樹木也以濃鬱茂密為多。北宋趙令穰以《湖莊清夏圖》、南宋趙伯驌以《萬松金闕圖》流傳畫史，作品雖然不多，但我們從其筆墨特徵可以大致推測出各自筆下樹法的獨特口味。
郭熙《窠石平遠圖》藏臺北故宮博物院
成熟畫家對筆下景物的選擇是有強烈偏好的，這種偏好是由畫家各自的性情所導致的。這也形成了個人不同的筆墨特徵，並各有所長。南齊謝赫的「六法」中，其「骨法用筆」是導致其作品「氣韻生動」的最關鍵的要素之一；荊浩《筆法記》談用筆，則說「筆有四勢，謂筋、肉、骨、氣」，這些都談得比較抽象。而郭熙《林泉高致》中直接提出了畫法「近取諸學書」的說法，直接指出了繪畫的筆法取自書法。郭熙所說的用筆，主要是指「使筆」，即對筆的驅使駕馭能力，具體說是用筆的圓轉熟練程度。所以，他強調的「轉腕用筆之不滯」，在其具體作品中，我們可以從郭熙畫樹發枝的方法去體會。當你專注於造型時，用筆往往遲滯無神；而拋棄了對形象的固定思維後，專注於以書法的用筆來畫，反而能迅疾流利、生動自然。這就是郭熙強調的「轉腕不滯」的用筆法門。正因為他找到了適合自己的這種程式語言，並且在作品中不斷完善，因此也造成了他對枯樹的偏愛，作品最終就被個人的筆墨偏好引導了。並且隨著畫家的成熟而完善、強化，最終一個定型的畫家只看到自己喜歡看的，只畫自己喜歡畫的，這是荊浩「取象不惑」意義所在。
倪瓚《容膝齋圖》 臺北故宮博物院典藏
四、結語。
總之，中國山水畫的這種以樹木寄情寓意的有別於西方繪畫的特殊功用，側重於以個別的、局部的、微觀的自然現象表現人與自然的關係，以比興之義表達人的審美理想，符合中國人的審美習俗。所以，中國山水畫樹木的這種寄情寓意性一旦形成，便被廣泛的接受，使它在唐代成為獨立的畫科後迅速發展並走向繁榮，而且長盛不衰，以其獨特的藝術風貌傲立於世界藝術之林。