一 禪宗美學思想概述
1 禪宗精神的實質
禪宗南北朝時期傳入中國，因重視參禪，故名。禪宗始祖菩提達摩提出「即心無心，是為通達佛道「的命題。認為佛道的要義是「即心無心」，也就是對外物不起分別之心。達摩在禪修上特別重視「安心」，就是將心按到一起，達到安定寂靜的目的。禪宗的實際創始人慧能主張「教別外傳，不立文字」,提倡「心性本淨，佛性本有，直指人心，見性成佛」禪宗把人的自心視為人的自我本質，認為人生的苦樂，得失。真妄，迷悟都在自心，人生的墮落，毀滅，光輝，解脫都完全決定於自心，自心也是禪修。禪宗還認為眾生的心及其本性是自足完滿，純真樸實的生命自然，人的本性內涵於人身的本質性存在。人的內心自行是生命的主體，成佛的依據。禪宗反對捨棄現實感性生活和扭曲自性去尋求超越，強調「性淨自悟」強調「佛法在世間，不離世間覺」，要求在現實生活中發現超越意義，實現理想精神境界。
禪宗所主張的直指人心，發明本心，發現真性，體現心靈的原本狀態，頓悟成就佛果，它精神實質就是通過自省而明心見性，使人掙脫現實的樊籠，從有限走向無限，實現人的內在的超越。正如日本禪學大師鈴木大拙所說：「從本質上看，禪是見性的方法，並指出我們掙脫桎枯走向自由的道路，由於它使我們 飲生命的源泉，使我們擺脫一切束縛，而這些束縛是使我們有限的生命時常在這個世界上受苦的，因此我們可以說，禪釋放出那適當而自然地藏在每個人內心的一切活力，在普通情況下，這些活力是被阻擋和歪曲而找不到適當的活動機會的。（2）
2 禪宗美學思想的內涵
禪宗美學直接淵源與道家美學，尤其是莊子美學。莊子美學所強調的是「天地自然」到了禪宗美學，自然被心靈.虛擬化的境界所取代。對禪宗而言，世界只是幻象，只是對自身佛性的親證。莊子以自身親近自然，禪宗則以自然來親證自身。對於禪宗來說，自由即覺，於是外在物像被「空」了起來，並打破了其中時空的具體規定性，轉而以心為基礎。任意組合，類似與語言的所指與能指的任意性。於是中國美學從求實轉向了空靈，中國美學中最為核心的範疇--------境界由此誕生（3）這個心造的境界，以極其精到，細膩，豐富，空靈的精神體驗。重新塑造了中國人的審美體驗，由莊子美學的平淡到禪宗美學的空靈。莊子美學是「無心是道」「至人無待」，禪宗則從「無心」更上一步，提出「平常心是道」在禪宗美學看來，道就在世界中，順其自然就是道。
禪宗美學還主張人要與自然合為一體，從大自然中吸取靈感，得到頓悟，解脫人世間的羈絆，它告訴我們做人作畫要順其自然，要超凡脫俗，要把有感情的生命移交給那些沒有感情的事物，把天地.山川.江河.花草.樹木做成為我。緣物寄情，以達「青青翠竹，盡顯法身」，「鬱郁黃花，無非般若」的境界。禪宗美學要求把世間事物都看淡，看空，才能達到「物我兩忘「的性空境界，才能悟出「滿山亂石如群羊」及「我自推松而去」的靈感來。
二 禪宗美學出現在中國畫中的起源
南北朝時期佛教盛行，大批人物畫家在繪製人物畫的同時，也創作了大量的寺廟壁畫及佛教題材的人物畫，雖然此時的畫家以人物畫為主，但在人物畫中已出現了山水畫的雛形。山水畫開始獨立。同時產生了有關山水創作.審美鑑賞等原則性理論。如顧愷之.宗炳.王微等人的畫論，雖然他們的畫論以道家語言表述，但他們在創作佛教題材畫時。已不知不覺中受到了佛教思想的影響。可以說，早期的山水畫理論中佛禪思想已深入骨髓了。
隋唐時期，山水畫有了全面的發展出現了一些雖未已大家著稱，但對後世影響深遠的任務。最著名的有王維.張躁等。
文人畫始祖——王維
唐代 ，佛教進入鼎盛時期，佛教中的禪宗因簡便易行和世俗化，擁有眾多的信徒，其中就有王維。
王維深受禪宗思想的影響，他的詩中充滿了禪機禪趣，後世稱他為「詩佛」，而王維的山水畫同樣深受禪宗思想影響。
在山水畫中，王維可以說是一位具有劃時代意義的畫家，他首創了破墨山水，盡去了以往山水畫的浮華之氣，僅用水墨渲染而成，把原先以勾線為主的山水畫向水墨畫推進了一步。王維提出「審象於靜心，成形於縴手」的主張。可以說這正是禪宗美學所要求的。「審象於靜心」目的是追求藝術作品中超凡脫俗的心性之美。所以王維的山水畫多是心融物外，道契玄微的佳品。
王維曾畫《雪中芭蕉圖》，這種時令不宜，芭蕉不能生長在雪裡的禪意畫，所表達的是「意在筆先，意到便成」的境界，強調的不是自然，而是「人心」又如王維傳世名作《雪溪圖》。縱觀全圖，使觀者沉浸在一片寧靜空寂的山村境界中，仿佛有雪花飄落和行人的腳步悄悄傳入耳畔。（4）這是什麼？這就是禪。禪既在剎那，又在永恆，變幻無常。生生不息，虛空中有妙有。妙有中有虛空，空寂中見流行，流行中見空寂。宗白華說：「禪是動中的極靜，也是靜中的極動，寂而常照，照而常寂，動靜不二，直探生命本源」。禪宗不是道家所謂的自然無為的道，而是以主體的「心」作為求得解脫的根據。由於退回到主體的內心世界。所以經常給自然染上悽清.孤寂.空幻等色彩。
正是由於禪宗美學思想的影響，在王維的畫中由過去中國畫所強調的「目擊可圖」「以形寫神」的經驗世界轉向了心靈的境界，追求「象外之象，境外之境」的禪意世界。也許王維在畫中所體現出來的禪意，只是他在參禪之餘無意識的行為。但這已經使得中國美學由「取象」的追求轉向了「取境」。明代吳寬在《書畫鑑影》中評價王維的畫說：「胸次灑脫，中無障礙，如冰壺澄澈，水鏡淵亭。凋鑑肌理，細現毫髮。落筆無塵俗之氣。」宋沈括《夢溪筆談》中說：「如顏遠評畫，言王維畫物，多不問四時，如畫花往往以桃杏芙蓉蓮花同畫一景，予家所藏摩詰畫，袁安臥雪圖，有雪中芭蕉，此乃得心應手，意到便成，故造理入神，迥得天意。」在這些評價中可以看出王維畫中的禪宗美學思想。
三 禪宗美學思想在山水畫中的發展
1 宋元時期
佛禪之學助推了山水畫在王維.張躁等人的水墨渲談之發端，並使之在五代走向成熟。其間，荊浩的提出「真者，氣質具盛」「忘筆墨而有真景」的「圖真論」（5），其中的邏輯思辨都透露出耐人尋味的禪學意蘊。五代至宋，禪宗日盛並掀起狂禪之風，參禪的僧人和文人放浪形骸。從內心發掘精神資源。蘇軾等文人的參與繪畫，把宋代的山水畫反叛成了不同於荊.關.李成.範寬等人的把禪莊思想導入山水畫中崇正高大的儒家風範，而是墨戲禪悅，平淡天真的一種完全符合禪莊思想基調的形式。文人畫誕生了。
陳師曾指出：「文人畫」非謂文人所作之畫，而是「畫裡帶有文人的性質。含有文人的趣味。」（6）宋代的文人畫家 以「墨戲」自謗，貶議「形似」，崇尚「意似」。中國的文人畫和禪學可以說是時代的一對孿生子，士大夫們不僅喜歡參禪作畫，也參禪於作詩，乃至於題畫詩，所以畫中既有禪意，又有禪境。「畫禪」由此得名。
「文人畫「的實際創始人蘇軾，提出「君子可以寓意於物，而不可留意於物」這正是禪宗所追求的「青青翠竹，盡顯法身」「鬱郁黃花，無非般若」的境界。
文人畫在元四家時達到高峰。元代繪畫在繪畫理論，繪畫實踐中，更加重視畫家的主觀意志.興趣和思想感情的抒發。倪瓚說：「僕之所畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳…..餘之竹聊以寫胸中逸氣耳」。何良俊在《四友齋畫論》中說：「黃之蒼古，倪之簡遠，王之秀潤，吳之深邃……..」黃賓虹說：「元四家，多師法北宋，筆墨相同，而各有變異，其主意不同也」（7）這些評價都可以看出元代繪畫，更加重視畫家的主觀意志.興趣和思想感情的抒發。這正是禪宗思想在元代發展的重點。
2 明清時期
禪宗發展到明清，已開活禪風氣，士大夫不用出家，即可悟禪成佛，如董其昌不出家，學禪畫佛，開畫禪之極。活禪的旨意就是：「我心成佛」，與文人畫的個性表現有相似之處。因而禪宗對文人畫的個性表現提供了學多心學禪理，也就是藝術上追求「象外之象，心與跡化」等等。如佛家常用典故「羚羊掛角」「心印不在文字符號」等。在文人畫中，「心印」是一個畫家靈氣和審美意趣的體現，畫中禪意就是心印。
明代繪畫首推沈周。沈周早期繪畫大多偏於工致後期則較為信放。這與他晚年受到禪宗思想的影響是分不開的。他曾說：「水墨因戲事，山水偶流行，……模擬亦云贅，所得在性情。」（8）（題舊作《匡山新雪圖》）所以沈周晚年的繪畫如虛如幻。他的畫始終貫穿著他由實景而來，又超越實景的寫意思想，這是一種理想化的自然現象，是作者精神理念上的超脫。
禪宗在中國畫中體現出來，在表現人的靈性方面最能代表的是八大。八大的畫通過餘白.殘破.誇張等手段，表現畫家的心性。八大的畫，以奇取勝。奇，不在位置，而在氣韻，不在有形處，而在無形處。體現了禪的「一即多，多即一」的精神。不是以形態表現無形態，而是以無形態作為創造主體，在無形態中表現自身。一片竹葉往往也意味著宇宙萬物存在的真理，而宇宙萬物的存在真理，也可全部無遺的體現在一片竹葉中。八大詩句：「大禪一粒粟，可吸四海水。」最能代表其義。八大之畫以淡為尚，以簡為雅，以慘澹微茫為妙境。在恬淡虛無的筆墨韻律中，展示自然與人生的內在節奏與本根樣性，即物我無間神遇跡化的豁然開悟之境。八大之畫力求用閒遠澄淡的境界，將自身的情感.意緒.心境引發出來，以體味象外之象。八大的畫可以說就是禪宗思想的體現：解脫束縛和精神自由。（9）
四 禪宗美學思想對現代中國畫的影響
潘天壽曾說：「五代及宋，都屬禪宗盛行時期，極通行羅漢圖及禪相頂禮圖等…….例如僧人法常所作的白衣觀音像等，都在草略的筆墨中助山水畫的發展。原來禪宗的宗旨，直至頓悟，世間的真相，都足以解脫苦海中的波瀾所以雨竹風花，皆可為說禪者的好材料……使得當時繪畫，隨禪宗的隆盛，而激成風行一時，盛行文士僧人所共同合適的一種遊戲。如僧人羅窗靜賓等的山水.樹石，人物都隨筆點染。意思簡單，表現不費裝飾的畫風，又僧人子溫的蒲桃，圓悟的竹石，慧丹的小叢竹，都有名於墨戲畫中。從宋以下，直到清代。八大，石濤等都是以禪理悟繪畫，已繪畫悟禪意者，真可謂代有其人。（10）」由此可見禪宗美學思想對中國畫有著深遠的影響。
現代山水畫可以說仍舊是繼承前人，雖有創新，但那只是不同程度的反映了本時代的人文思想，如同如同元畫之於宋畫，明畫之於宋元繪畫。但對中國畫的思考，領悟，實踐仍是援用禪學的思維演繹方式。現代中國畫，仍舊講究意境，講究寄情與物，注重個人主觀情感的抒發。
中國的畫家尤其是文人畫家的內心世界往往有著無盡的孤獨，這種
孤獨不是現實的孤獨，而是一種超然的「孤獨」，獨於天地精神往來的高潔心性，則包蘊於這種孤獨之中。由於孤獨所以內心世界一片靜寒，因為靜寒，則驅除了塵世的一切喧囂，將其帶入幽遠澄清的空靈境界。表現在中國畫上則會因寒而幽，因幽而靜，因靜而空。這恰恰就是一種回歸自然。寧靜淡泊的心靈關照。這就是現代中國畫家苦苦追尋的境界，禪的境界。
（1）方立天《中國佛學的心論》
（2）皮朝綱著. 《禪宗美學.》
（3）鈴木大拙 《禪的諸問題》、
（4）陳綬祥《隋唐繪畫史》人民美術出版社。
（5）徐書城《宋代繪畫史》人民美術出版社。
（6）《文人畫之價值》陳師曾 載於1921年《繪畫雜誌》2期
（7）黃賓虹《古畫微》 1925年 上海商務印書館
（8）《明清中國畫大師研究叢書----沈周》阮榮春 吉林美術出版社
（9）《明清中國畫大師研究叢書---八大山人》胡光華 吉林美術出版社
（10）潘天壽 《佛教與中國繪畫》1947年
參考文獻：
中國繪畫斷代史叢書 《《隋唐繪畫史》《宋代繪畫史》〈〈元代繪畫史〉〉
《明清中國畫大師研究叢書----沈周》
《明清中國畫大師研究叢書---八大山人》
《中西藝術體驗與詮釋》
《吳門畫派》《新安畫派》《湖州竹派》
《近現代中國畫大師談藝錄》