《教父》作為經典在影史上的地位毋庸置疑。誕生至今48年，仍然被我們當做「入門級電影」和「教科書級電影」。在70年代的銀幕上，導演科波拉以他非凡的才能，造出了以黑幫故事為底色的美國史詩。被「X分鐘看懂XXX電影」以及各類一行一段，力求短平快的影評類公眾號「解讀」過無數次這部電影的現在，我們回過頭去看第一位獲得美國國家圖書獎的《紐約客》影評作者保利娜·凱爾在《教父》上映之初所寫下的影評，會被她稍顯刻薄、但是卻極為精準的評論所感動。電影在銀幕上造夢，影評在紙頁間閃光的年代總是讓人懷念。我們借著凱爾的影評，重新去「讀」一遍科波拉的這部關於黑幫卻如狄更斯小說般廣闊的「美國往事」——《教父》。
作者 | 保利娜·凱爾
摘編 | 程遲
垃圾的原著遇到點石成金的導演
如果一部流行電影可以兼顧商業和藝術，能舉出來最好的例子就是《教父》了。
這部電影改編自一本垃圾小說；大家都認為這部小說寫得扣人心弦，讓人捧起來就放不下，但是我（可能因為光看電影已經滿足了我吃垃圾的胃口）卻發現它沒什麼可讀性。
用幾個刺激而簡練的句子向你交代了人物和事件，這小說不過如此。一兩件落滿灰塵的奇聞逸事簡略地介紹了人物的背景和他們的性生活，作者就是這樣一件接著一件地寫了下去。
人們都說馬裡奧·普佐（Mario Puzo）寫得好，於是那些為了混飯吃胡亂碼的字好像真的有了什麼特別之處似的，好像他和歐文·華萊士以及哈羅德·羅賓斯不是一類貨色似的。與他們的小說相比，普佐的小說令人渴望閱讀，使人熱血上頭，並且有好賣的真人真事風格，但他的作品顯然和那兩位同宗同源。
《教父》1969年英文版封面。
《教父》這部小說還處在寫作期間就得到了派拉蒙公司的資金支持，加入了一個以辛納特拉為原型的人物，還有色情和殺戮，以及少許麻煩和令人心碎的佐料。
說它扣人心弦也許沒錯，從這種意義上看，斯皮羅·阿格紐的講話和它比都落伍了好幾年。
弗朗西斯·福特·科波拉（Francis Ford Coppola），也就是導演這部電影的人，和普佐合作共同完成了劇本，非常貼近原著那譁眾取寵的風格；然而他同時也讓電影擁有了狄更斯筆下的那些流行小說曾經具備的廣闊和力量。
電影壓縮了汙穢和與性有關的場面，淫亂的情節也減到了最少（「尼諾」舉著雞尾酒唱歌那一段就被刪了），這部電影看上去不太像從這類小說改編的其他電影，比如《江湖兒女》和《大冒險家》。
麥可和他的女朋友。圖/《教父》
普佐為科波拉提供了他所需的一切：講述者筆下大量事件和細節的傾瀉、熱門新聞和即時性話題背後的江湖傳聞，以及大量人們耳熟能詳的事。
普佐寫的那些全然不知羞恥的猛料或許為科波拉留下了更多的創作餘地，要是給他一部寫得更好的小說，說不定他還不能那麼放鬆地發揮呢，他沒準還會因為要儘量表達原作的風格而受到鉗制。
普佐承認他就是為了賺錢，用他自己的話講，他「沒用什麼自己的才華」，對此人們還得照單全收。
科波拉則相反，他可是用盡了自己的才華—他用這些粗糙的原材料為公眾獻上了一個電影人傾其全力的最好成果。
《教父》的導演弗朗西斯·福特·科波拉
科波拉是一位默默無聞的青年導演，據他本人說，拍電影也是為了賺錢，而賺錢是為了能夠拍自己想拍的電影—但拍攝這部電影，他可謂竭盡全力了。他保存了普佐小說中難得還算可取的活力並在敘事上注入了他自身特有的體面和尊嚴。
考慮到拍攝環境以及完成影片並推向市場的緊迫，科波拉不僅盡了最大努力，而且把自己逼迫到了難以想像的地步。
這部影片相當於把過去真人真事的題材［如影片《亂世忠魂》和《修女傳》（The Nun’s Story，1959）］做誇張虛構的處理，從多方面的視角生動地刻畫了黑手黨王朝。豐富的內容源自小說本身，但電影的質感卻是科波拉的功勞。
《修女傳》海報
匪幫片的史詩
雖然故事起始於1945年的夏末，但電影的根源卻深植於三十年代早期的匪幫片。它的情節仍然是對立的團夥彼此殘殺，但讓我們看到了這個庇護和恐嚇並存的體系；在這個體系中殺戮不過是對付外來競爭的一種手段。
它讓我們看到這些發不義之財的幫派如何互相蠶食，也讓我們明白了為什麼這些非法生意都不可避免地爆發暴力。
「表面上風光明媚，實際上海市蜃樓」。圖/《教父》
它讓我們了解，男人對責任的概念分歧是形成種族次文化的基礎—在他們認識中的責任就是保守秘密並且為女人和孩子提供遮蔽風雨的伊甸園，那裡雖然陽光明媚，實際上卻是海市蜃樓。
雖然三十年代的影片已對此有所表達，但《教父》卻深入到了這種文化的最基礎的層面；觸及這種基礎的意願和理解這種基礎的努力，以及不帶任何先入為主的偏見去看待它，這些都賦予了這部影片史詩般的力量。
最顯而易見的生與死的對照成為影片視覺方案的基礎：男人們在昏暗的房間裡見面談生意，那些房間都緊閉房門，甚至在白天都要開著燈；故事就在這個隱蔽的夜行世界和陽光下妻兒繞膝的明媚世界之間來回穿插。
教父柯裡昂與毒梟在昏暗的房間見面談生意。圖/《教父》
在黑暗中，黑社會的交手步步驚心，讓人覺得這種隱秘的生活有著獨特的恐怖的詩意；對於這些男人（甚至可能對於局外的女人也是一樣），這種黑暗比屋外燦爛的陽光更加真實。
這種明暗對比太像歌劇布景了，它的象徵意義也非常坦白，完美地表達了電影素材的本質。明暗對比也與片中人物信奉天主教這個背景有機地融合：天真無知對比見多識廣—在這個意義上，見多識廣就意味著罪惡。
這種明暗對比就是一種視覺風格，因為室內設計的黑色中透出深棕色暗影，這種戈雅繪畫裡特有的色調讓人聯想到更早的歷史時代（無論多麼不合理）；而陽光明媚的花園，色調很柔和，像掛曆上的圖片一樣漂亮，好像在訴說著自己不復返的過去。
西班牙浪漫主義畫家戈雅的作品《巨人》。圖/維基百科
尼諾·羅塔（Nino Rota）在配樂上使用了一些過去的流行歌曲為影片提供了多種不同的情緒，並且在某一個高潮的情節點上逐漸變強—這種音樂風格既是義大利歌劇，也是四十年代影片所獨有的特點。
在影片中我們看到了輕率魯莽的行為卻沒有表現個人的勇敢。那些在暗室裡謀劃的殺戮，是暗地裡的恐嚇，通過一個接一個突發的血腥事件逐一浮出水面。血腥場面出現得太多，我們看了一會兒之後就不感到意外了；當我們看明白那些生意的經營策略離不開殺人的時候，電影早就遠遠地把我們帶離了對老電影裡亡命徒的幻想。
《教父》電影中，教父被偷襲，中槍倒地。圖/《教父》
這群歹徒根本沒滿足我們對違法亂紀的大膽嚮往，他們都挺窩囊，鬼鬼祟祟還低眉順眼。他們被管教得比我們還聽話，他們都靠接受命令討生活。銀幕上的每一個人都難以讓我們認同—我們幹嗎要為鯊魚池子裡某一條鯊魚雪亮的牙齒而動心呢？
故事線索松松垮垮地發展了三分之二，幾年的時光過去了，但我們還沒搞清楚某些劇情到底已經發生了還是拖延著沒發生；即便如此，影片並沒有亂了陣腳。導演的手法頑強地保持著智慧的水準。
科波拉堅持不懈地將看似凌亂的劇情整合在一起。在一部垃圾小說的基礎上，他還試圖為一些具體事件規劃出前因後果。
你會驚奇於他的視角如此的包羅萬象—考慮到電影的時間跨度僅僅從1945年到五十年代中期，在那時柯裡昂家族就迫於毒品買賣的競爭壓力轉戰到拉斯維加斯了—從廣泛的歷史角度看，你會有什麼感覺？
「神仙卡司「的背後
龐大的演員陣容以馬龍·白蘭度為首，他飾演了那位來自西西里的美國強大的家族「教父」 維多·柯裡昂閣下；詹姆斯·卡恩（James Caan）飾演他那個愣頭青兒子桑尼，阿爾·帕西諾（Al·Pacino）飾演另外那個好動腦子受過教育的兒子麥可。
馬龍·白蘭度是不是很了不起？當然啦。他幾年前在《禁房情變》（Reflections in a Golden Eye，1967）裡的表現就很了不起。他在最近的一部影片《夜行者》（The Nightcomers，1972）中飾演一個勞動階層的施虐狂，表演也好得驚人，可是那部電影本身卻不值得一看。
演員馬龍·白蘭度的經典照片。
維多閣下這個角色是一位六十多歲的大家長，飾演這個角色讓白蘭度有機會更多地顯露他彬彬有禮的一面，如果他在演其他誇誇其談的角色時如此表現就會太過誘惑，讓人看了不自在。
白蘭度本來可以把維多閣下演成一個崇高的老武士、一個高貴的殺手，也是一個慷慨的領頭羊式的族長，但他卻儘量把他演成了一個普通人。
他沒有利用鼻梁高聳的側面和雕塑一般偉岸的腦袋—那顆腦袋現在已經變成羅丹雕刻的巴爾扎克像—因為他演戲並不是為了展現雕像般的貴族氣質。低沉又沙啞的聲音從歪了的嘴和緊咬的牙縫裡冒出；他有一張狡猾好鬥的飽經風霜的老人的臉，下巴總是不屈服地向上抬著。
在維多閣下受傷以後，沙啞的嗓音產生的效果尤其好；人們幾乎認為是那粒打中他的子彈讓他的聲音變沙啞了，他們甚至希望在這之前他的聲音不沙啞才好呢。白蘭度讓維多閣下不怒而威，使他給人帶來的威脅感並不表露在肢體上，而是更深地隱藏在他的內心。
近年來白蘭度的表演圓熟了很多，不像以前那樣點火就著，因為沒有了那種突然而至的猛烈爆發的情感。他的表情更微妙了，少了很多表演的痕跡，他讓自己被角色靈魂附體。他看起來似乎已經超越了那種把他變成滑稽人物，有時還讓其他演員茫然無措並且使劇情過於直白地自我戲仿。
馬龍·白蘭度
他並沒有像很多著名演員那樣變得越來越「老油條」—恰恰相反，隨著年齡的增長，那種表演中的做作在他身上越來越少，他現在看起來像是更加貼近生活了，並且依靠本色在進行表演。
他塑造的教父是一個粗糙而帶著聖光的怪獸，因為他讓人想起的並不是電影裡的那些高大魁梧的神聖的怪獸［像安東尼·奎恩（Anthony Quinn）那樣的］，而是真實存在的怪獸，這讓這個人物更加具有力量—那些老傢伙背負著永無休止的江湖積怨和祖祖輩輩的世仇，內心早已油盡燈枯，那些怪獸老得自己都系不上鞋帶了還忘不了過去的交易裡所有微小的細節。
沒有人像白蘭度那樣在鏡頭裡把老人演得那麼好，他一步步地帶著維多·柯裡昂走向生命的終點；當他走進陽光明媚的世界，這隻怪獸在太陽底下睡覺的時候幾乎又天真如初了。
新老教父在劇中最後一次對談。圖/《教父》
這個角色籠罩在回聲、陰影以及靜謐中，他的威力就暗藏在沉靜的盔甲之下。白蘭度為維多閣下賦予了他自己獨有的神秘和威武的氣質：這個角色沒有被闡釋，然而我們就是贊同他並且相信他一定會是地下世界的霸主。
白蘭度並沒有主導這部電影，然而他卻給故事賦予了要凌駕於普通的幫派火拼和家族鬥爭之上所需的傳奇面貌。
白蘭度並不是影片的全部；詹姆斯·卡恩把人物塑造得也很出色，羅伯特·杜瓦爾（Robert Duvall，片中養子湯姆·黑根的飾演者）和其他飾演次要角色的人也表現不俗。
維多閣下的幾個兒子都體現了白蘭度不同的側面—卡恩演的桑尼看上去就是年輕強壯的白蘭度，卻沒有自省的悟性；作為他的接班人，阿爾·帕西諾演的麥可則從舉止到聲音都與白蘭度很像。
帕西諾在自己周圍營造了一個安靜而不祥的環境，他的表演也好得令人不可思議，存在感強烈但卻不賣弄演技，與白蘭度相得益彰。
《教父》中的帕西諾。圖/《教父》
就像白蘭度在這部電影中的表現一樣，帕西諾的表演也非常自然；你甚至看不到表演的痕跡，然而他一步步地在不經意間變得越來越緊張、越來越卑鄙也越來越孤立，由一個帥氣的皮膚黝黑的小清新大學生變成了黑社會老大。
科波拉並沒有刻意地強調父子關係，我們自然而然就會注意到。麥可主要是從內在氣質上越來越像父親，但我們也在他身上逐漸看到他父親的臉是怎麼變成了現在的樣子（當臉被人迎面打了一拳以後，麥可的嘴就有點兒歪並且下顎也變寬了，像他的父親一樣）。
新教父麥可被打了後臉頰逐漸和老教父一樣變歪。
在表現那種總是要違背自己喜好來做事的人物的人格分裂時，帕西諾有一種不尋常的天分。隨著他所籌劃的事情一件一件地得逞，我們能看出他的內心愈發不得安寧。
導演幾乎對待電影中的每一個人都不偏不倚，女人是丈夫的同謀，這一點雖然交代得很模糊卻時不時地有所表現，讓你無法忽視。
而且，科波拉也沒讓那些次要角色變得討人喜歡，我們在看到克萊曼扎［理察·科斯特拉諾（Richard Castellano）飾］勒死以前的同夥時，和看到他煮麵條時一樣，都很客觀。很多演員（包括事件）都與早期的匪幫電影有一種共鳴，因此我們幾乎在無意識間總是會將之和這部電影之前的歷史背景對號入座。
電影裡的人都依照人物的需要穿衣打扮和生活，用著看起來對他們很恰當的華而不實的東西。
時代的痕跡依稀可見—緞面枕頭、現代公寓樓的大堂、小孩子送給爺爺的拼貼賀卡—但是科波拉並沒有把觀眾當成旅行團裡的遊客，給他們提供指南，告訴他們該看些什麼；他也沒有拍很多特寫鏡頭，那可是確立一個導演態度最簡單的辦法。
電影開場的宴會，華麗打扮的人們。圖/《教父》
戴安·基頓（Diane Keaton，麥可女友的飾演者）的出場很隨意，她的迷人之處也表現得毫不費力。只有一個人物像鑲了框的照片，我們看到她的樣子和她在劇中人眼裡的樣子沒有差別，她就是阿波羅妮婭［西蒙娜塔·斯特法內裡（Simonetta Stefanelli）飾］，麥可在西西里的愛人。
她在鏡頭裡被塑造成一個成熟性感的形象，因為那是她對於麥可的全部意義；而科波拉不用費吹灰之力，只要幾格畫面就能物盡其用。大體上，科波拉不想將鏡頭固定在任何影像上。
在《血色星期天》（Sunday Bloody Sunday，1971）裡，導演約翰·施萊辛格（John Schlesinger）用一個特寫鏡頭表現一隻被打翻的菸灰缸搞得一地凌亂後又被撿起，在這裡除了凌亂我們感受不到任何其他的東西。
電影《血色星期天》海報
我認為，這個鏡頭如果讓科波拉拍，他會將鏡頭固定在這個房間，在這個鏡頭中女人彎腰撿起菸灰缸，而凌亂只是眾多被觀察的元素中的一個—也許她身體的曲線比她實際彎腰撿東西的動作讓我們明白更多的事情。
《教父》就是這樣一刻不停地將如此多的信息呈現在我們面前，以至於我們不會有片刻的無聊（儘管這部電影的片長只差兩分鐘就達三個小時了），我們會不斷領會新的東西。
這種對電影畫面非強制性的「開放」手法來自對雷諾瓦的傳承。像雷諾瓦一樣，科波拉讓觀眾在影像中漫步，讓電影自己娓娓道來，這在年代電影裡極難做到，因為其中每一個細節都要精心準備。
但在《教父》中你卻永遠看不出準備的痕跡：電影開演後，在你充分意識到故事發生在過去之前，你已經很快地進入了電影的情境。
行活兒導演
每當有人說人的閱讀速率因人而異的時候我就會覺得電影很神奇，因為它可以通過讓觀眾坐在一起「解讀」電影的方式一舉解決閱讀不同步的問題。
一個行活兒導演解決步調這個問題的時候只會用製造一些情節點的方式，並且還把這些情節點搞得很絕對，以至於觀眾都很難領會（這也解釋了為什麼在製片廠制度盛行的那段日子，很多電影都不可名狀地盛氣凌人）；聰明卻不認真的導演有個癖好就是把速度搞得太快，把觀眾甩在身後，他們自認為把話都說清楚了，其實並沒有做到。
當一部電影有如此多原著小說裡的細節，這個問題似乎難以克服；然而，儘管《教父》內容繁複，它的情節展開得卻很從容，所以我們並沒有感到匆忙也沒有焦躁不安；這部影片在連貫的敘事裡含有一種古典的莊嚴。但是科波拉的觀念卻是特別現代的—比很多表面佶屈聱牙的電影更具現代感。
雷諾瓦在片場。
雷諾瓦的開放性大多表達了一個沒有宗教信仰的人對於人和山水的熱愛，他的風格是一種皈依感。科波拉的開放則是一種對於複雜事物探索的反思，他覺得沒有必要評論他自己展示給我們的東西，他也不想以這樣或者那樣逼迫我們的方式來削減鏡頭中的意義。他認為這種複雜性會自然而然地吸引觀眾。
這些歹徒喜歡自己的生活方式，可是我們這些局外人看著卻被嚇破了膽。正如羅伯特·沃肖在四十年代晚期所說的，如果電影裡的匪徒曾經象徵著「那些我們想成為但又害怕成為的人」，如果他們表達了「一些美國人拒絕現代生活的品質和需求的一種心理，也就是對『美國精神』的拒絕」，這樣的觀點已經不屬於當今的時代了。
在《教父》裡，我們把有組織的犯罪看作自由企業和政府政策的一種面目可憎的象徵性的外延，一種在美國最壞的外延—那就是世仇所引發的暴行。有組織的犯罪並不是一種對美國精神的排斥，而是我們所懼怕的美國精神的走向，那將是我們美國制度的夢魘。
麥可槍殺大毒梟和與之勾搭在一起的警察。圖/《教父》
當「美國精神」是一種歡樂而又乏味的官方樂觀主義精神的宣傳形式時，那些匪徒在電影結尾的時候都會敗亡，而我們會因此而感到放心。如今整個國家的情緒都變得黑暗而有罪惡感；在《教父》的結尾什麼都沒有解決，因為家族生意還在繼續。也就是說，其實《碼頭風雲》裡的特裡·馬洛伊並沒有清除碼頭上的黑幫，電影裡都是假的。《教父》是一部受歡迎的劇情片，但它表達了一種全新的悲情的現實主義。
《碼頭風雲》海報。
他是傳統的繼承者—小說、戲劇，特別是歌劇和電影的傳統。他在這部電影中傾注了一個重量級的藝術家的工作熱情。
這可並不是一件讓我們習以為常的事：有多少電影藝術家能有機會拍攝這樣史詩般的作品？誰又有能量來譜寫這樣一部現代美國史詩？除了他之外還有誰能在抓住了機會並獲得了權力之後，有十足的把握把電影按照心裡早已有的設想拍攝出來？在電影這個行當裡，這才叫真英雄本色。
原載於《紐約客》，1972年3月18日本文節選自《電影時代：保利娜·凱爾評論集》，理想國出品，北京日報出版社2020年11月出版。作者保利娜·凱爾(Pauline Kael) , 譯者蘭梅