在中國畫向多元化發展的當代，中國畫傳統精神的實質是什麼？回顧二十世紀以來中國畫實踐變革的過程，每次中西方繪畫理念發生碰撞衝突時，當發現西方思想體系、文化體系以及西方繪畫理念，都無法對中國畫產生根本影響時，人們才重新理性地對待冷落的中國畫傳統精神。回顧上世紀八十年代，隨著我國的對外開放，在西方文化藝術的衝擊下，圍繞中國畫命運問題的又一場論戰正在蓬勃展開，「中國畫面臨窮途末路」之說已成為當時輿論的主流。雖然有許多尊重傳統的奮力抗爭之士，但因此而改弦更張者不在少數，更多是對討論的困惑轉向傳統的反思。在這種情勢下，黃秋園奇蹟般的出現，是這場學術論戰的最後答案，論戰硝煙才逐漸塵埃落定。百年來中國傳統繪畫的每次重大轉折性進步，幾乎都是採取了「以復古為革新」、「借古以開今」的方式，充分顯示了中國畫的深厚傳統根基，蘊含著旺盛的生命力和廣闊的前景。是中國傳統文化孕育了這一民族繪畫，傳承了數千年而不衰。當今，重新探討，重申中國畫的傳統精神是有積極意義的。
意象、興象理念是一種文化的思想意識形態，也是中華民族文化藝術作品獨特的創作表現手法，意象、興象理念體現在中華民族文化藝術的許多方面，而不僅僅限於中國畫的寫意畫技法範疇。我們民族的傳統造型藝術，這包括繪畫、雕塑、裝飾紋樣等。傳統文學作品、詩詞歌賦、戲曲、建築、園林等，甚至漢字都具有意象、興象理念的藝術特徵。漢字是由象形圖案、象形符號演化而成，很多漢字的結構都含有寓意。龍是中華民族的圖騰，是民族的象徵和精神。龍和傳統吉祥物鳳凰、麒麟等都是典型興象的傑出作品。一九六九年出土於甘肅武威雷臺古墓的漢代青銅《馬踏飛燕》是造型寫實，卻具有強烈傳神的典型意象、興象作品，《馬踏飛燕》已是中國旅遊的標誌。銅馬昂首嘶鳴，軀幹壯實而腿蹄輕捷，四肢修長，反常規的三足騰空，飛馳向前，一足踏飛燕著地。一匹軀體龐大的駿馬踏在一隻疾馳的小燕子身上，小燕子吃驚地回頭觀望，表現了駿馬凌空飛騰、奔跑疾速的雄姿。其大膽的構思，意象、興象的浪漫手法，給人以驚心動魄之感，寓意深刻，令人叫絕。藝術家巧妙地在閃電般的剎那，將一隻凌空飛馳、驍勇矯健的天馬表現得淋漓盡致，體現出漢代奮發向上，豪邁進取的精神。傳統的藝術作品注重意象、興象的表述，是我們祖先對自然萬物審視精神和思維方式的總結，沿襲至今。意象、興象是我們民族的審美觀念、創作觀念，是我們民族傳統文化藝術的靈魂，是我們民族傳統文化藝術延續貫穿始終的精神。
繪畫是塑造形象，這種形象應該是超越客觀的形象，不能一味地模仿對象，那將失去了主觀的能動性，正如東坡先生所云：「論畫以形似，見與兒童鄰。」然而，只是形象沒有寄託畫家的思想意識和情感內涵，那是畫奴，尤知意象的必要，劉勰《文心雕龍·神思》：「獨照之匠，窺意象而運斤。」說的至理。有形象，有意象，還要表現的不簡單、不直白，而且耐人尋味，通過「比興」、「發興」去擴展想像空間，引為興象，達到意味深長的目的。所以，一幅好的作品離不開形象、意象、興象，無以形象難以寄意，無以興象難以深刻。
略見中國繪畫史，三代青銅器紋飾有龍、鳳、夔、饕餮等，都貫穿著從形象到意象以至興象的脈絡。延至漢代獨尊儒術，以致很多繪畫將堯、舜、文武周公、孔子及忠臣、孝子、義士、節女作為描繪對象，畫像石、畫像磚貼近於生活，用形象、意象語言表達情景，有相當高的審美情趣和執著的主觀意識。王充反對「尊古卑今」，反對「神仙鬼怪」的主張，在一定程度上削弱了「興象」的要旨，王充在《感虛篇》中譏訕：「天之去人以數萬裡，堯(羿)上射之，安能得日？……假使堯時天地相近，堯(羿)射得之，猶不能傷日。……何則？日，火也。」王充不富想像力，過於現實，失去了浪漫，卻圈囿了人們精神的拓展。嗣後魏晉南北朝，宗尚「心師造化」、「以形寫神」，雖然有「傳神寫照」之說，但被謝赫「六法」專事繪畫技法所掩蓋，「興象」日見衰微。顧愷之畫裴楷像「頰上加三毛」，稍留意象、興象遺緒，然而大潮既退，孤掌縱難挽回。魏晉南北朝的動亂、畫家只得放情林壑，與琴酒而俱適，縱煙霞而獨往。唐代國力興盛，一派皇家氣象，雍容華貴，畫家可以當上大官，才有「左相宣威沙漠，右相馳譽丹青」。以「助人倫，師教化」為主題，畫家造型技法日臻完善，有許多風格獨樹的畫家湧現，所以才有「曹家祥」(曹不興)、「張家樣」(張僧繇)、「吳家樣」(吳道子)、「周家樣」(周昉)等等之標榜，所嫌「意象」、「興象」波聲縹緲。唯有王維、張璪力挽狂瀾，王維作《袁安臥雪圖》，未題有詩句文辭，圖中有雪裡芭蕉，意到便成，造理入神，迥得天意。雖然遭到後人的議論，說雪裡不可能有芭蕉，殊不知有興象，方可稱奇。雪裡芭蕉寓意人生短暫，時不可再的感嘆。張璪提出「外師造化，中得心源」，把自然的物象作分析、研究、評價，在胸中加工改造，得出意象推演興象，才有蘇東坡《書摩詰蘭田煙雨圖》稱讚他：「味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩」。五代、宋、元有一大批山水大畫家，個個目面突顯，建樹非凡，惟郭熙真知灼見，善於用情感，形象思維去創作山水，他的獨特描繪：「真山水之煙嵐，四時不同，春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而欲滴，秋山明淨而如妝，冬山慘澹而如睡。」青山雖然煙籠霧繞，四時有澹冶、蒼翠、明淨、慘澹的變化，是無情可言的，郭熙能悟出如笑、欲滴、如妝、如睡的情感來，山水的特徵給畫家以想像，藝術家有點鐵成金之手，移情於興象，難道不是從形象到意象乃至興象的升華嗎？所謂「景外意」，「意外妙」的匠心獨運。怪不得東坡居士喜愛郭熙山水有句題曰：「玉堂臥對郭熙畫，發興已在深林間」。自元以降，文人畫大興，大抵以興象為能事，文與可自題《墨竹》圖曰：「虛心異眾草，勁節逾凡木。」草木人格化，宣揚高品德。黃山谷《題陽關圖斷章》云：「渭城柳色關何事，自是離人作許愁。」用引喻法，抒寫離別情懷。鄭思肖題畫菊：「花開不並百花叢，獨立疏籬趣未窮。寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風中。」借題發揮，抒寫愛國孤懷。畫境由詩文延伸，是文人畫的特點，也開闢了中國畫的新局面。終不離「興象」手段，正如盛大士《溪山臥遊錄》中所說：「只寫其詩境之超，畫在不言之表，而其服膺無間者，在此不在彼。」詩、書、畫渾為一體，在當時不能不為之喝彩，是意象、興象審美觀念、創作觀念發展的必然。
王維的超脫、範寬的渾厚、蘇軾的狂放、雲林的淡逸、徐渭的憤激、八大的冷峻，思想品格、技法傳承、文學造詣、不同的生活閱歷以及不同的個性是必不可少的重要內在因素。他們以不同的情感審視大千世界，以筆墨寄託他們不同的思想內涵，巧妙地以意象和興象為創作手法，因而創作出風格各異的不朽作品，我們不能不從中得到啟示和參悟出妙理。沈德潛云：「意得象先，神行語外，縱筆寫去，遂善千古之奇。」形象只是軀體，意象才是靈魂，興象才是精神。精神主導著人們的靈魂，精神的閃耀，才有意象的生成，駕馭手中的筆墨去創造出自己的精神佳作，這種有意識的造型，有所寄、有所指的畫意，有脫俗超凡的興象，方能獨立於世。
中國畫是注重主觀意識的繪畫形式，畫家以手中筆墨，抒發胸中逸氣，作品傾注著作者的思想和精神。中國畫是通過形象、意象、興象而達到寄物移情的目的，中國畫中所謂的寄物移情，就是用意象、興象的表現手法把自己的主觀情感轉移到本不具有人的感情色彩的對象上，使自然物仿佛像人一樣具有情感意識、情感色彩甚至具有深刻思想寓意的視覺形象。絕似物象的繪畫、絕不似物象的繪畫都不是真正的藝術，唯有有感而發的「似與不似之間」的意象、興象作品才為上乘之作。畫家能夠從中獲得一種精神的宣洩和寄託，欣賞者也可以從中得到情感上的共鳴，在精神愉悅的享受中逐步領悟作者所提示的生活和思想內涵。如果中國畫偏離了以情感為基礎的意象和興象的表述，中國畫就失去了生命。
由於東西方的思想體系、文化體系的差異，因此對傳統造型藝術的理解追求和表現形式也就不同。中國畫重在表意，強調自我主體的特徵，與西方繪畫重在摹仿，強調客體的特徵，顯然有別。西方人從公元五世紀古希臘古典主義藝術興起時，就開始以高度寫實的模仿方式步入以自然物象的再現為創作模式，逐漸形成再現模仿為基礎的藝術審美傳統。中國意象、興象的傳統文化藝術以儒道思想為基礎，以「天人合一」、「道法自然」、「天道無為」、「物我兩忘」等強調表述超越自然狀態的無限境界，追求藝術表現形式而寄託思想和精神的內涵。歷代中國畫者，總是追求學識充實，內觀返照，先磨礪心性，進而完美人格，為寄志抒懷而作。齊白石老人精闢地講到中國畫意象、興象的意義，他說：「作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世」，「古人作畫，不似之似，天趣自然，因曰神品。」中國傳統意象，興象的審美觀念是在中國獨特的傳統文化土壤中孕育生長的，它是有別於西方思想文化的思想意識形態。中國傳統審美傾向是借用意象、興象的表現手法，激發觀賞者對作品產生想像、遐想空間，通過作品含蓄地、巧妙地表達自身思想和精神，以達到作品寓意深刻。中國畫是畫家思想和精神的縮影；是人品、人格的體現；是主觀意識的發揮，它本身的意義已超越了繪畫技法的範疇。這便形成了中國畫的審美個性，鑄就了中國畫的審美特點，形成中國畫獨特的意象、興象審美觀、創作觀，是中國繪畫矗立於世界藝術之顛，傳承數千年而不衰的主要原因。
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